هَل فاستر
ترجمه: نسرین طالبی سروری
نمایشگاهی موقتی را درنظر بگیرید که با کارماده‌های روزانه، مثل مقوا، ورقه‌ی آلومینیوم و چسب نواری سرهم‌بندی شده است، و مثل عبادتگاهی دست‌ساخت برای مطالعه، با رجی درهم‌وبرهم از تصویر، متن و نقل‌قول‌های یک هنرمند، نویسنده یا فیلسوفی رادیکال پُر شده. یا چیدمانی (installation) عجیب‌وغریب را درنظر بگیرید که مدلی از یک سازه‌ی زمینیِ (earthwork) از بین‌‌رفته را با چند شعارِ جنبشِ حقوق مدنی و/یا با صفحاتِ گرامافونِ کنسرت‌های افسانه‌ای آن زمان۱ تلفیق کرده است. یا کاری با ایده‌ای بکر‌تر -مطالعه‌ای در قالب فیلمی کوتاه، درباره‌ی گیرنده‌های آکوستیک غول‌پیکری که در خط ساحلیِ کِنت [در جنوب شرقی انگلستان] در فاصله‌ی زمانیِ بین دو جنگ جهانی ساخته شده بودند،۲ اما کمی بعد، چند قطعه‌ی تکنولوژیکیِ نظامیِ ازمدافتاده به‌شمار آمدند، و بی‌استفاده رها شدند. این کارها هر چقدر هم که در موضوع، ظاهر و حسی که برمی‌انگیزند متفاوت باشند -کارهای توماس هیرشهورن سوئیسی (Thomas Hirschhorn)، سَم دورِنتِ (Sam Durant) آمریکایی، و هنرمندِ زن انگلیسی، تَسیتا دین (Tacita Dean)– در تصورشان از کار هنری با یکدیگر هم‌رأی هستند: کندوکاوی منحصربه‌فرد در ویژگی‌ها، ابژه‌ها و واقعه‌‌های مشخص در حیطه‌ی هنر، فلسفه و تاریخ مدرن.
این مثال‌ها را می‌توان به دفعات ادامه داد (فهرستی از هنرمندانِ دیگر را می‌توان با این اسامی آغاز کرد: داگلس گوردنِ اسکاتلندی، لایم گلیکِ انگلیسی، جرارد بِرنِ ایرلندی، استَن داگلسِ کانادایی، هنرمندانِ فرانسوی پی‌یِر ویگ و فیلیپ پَرِنو، و هنرمندان آمریکایی مارک دیون و رنه گرین)، اما کارِ این سه تن به‌تنهایی، ناظر به تکانه‌ای آرشیوی است که در هنر معاصر در ابعاد بین‌المللی جریان دارد. این تکانه‌ی همگانی، چیزِ چندان تازه‌ای نیست: به شکلهای گوناگونی در دوران پیشاجنگ، وقتی مجموعه‌ای از منابع، هم از حیثِ سیاسی و هم تکنولوژیک بسط و گسترش یافتند (مثلاً فوتوفایل‌های الکساندر رودچنکو و فوتومونتاژهای جان هارتفیلد)، جریان داشت و در دوران پساجنگ، حتی به اشکال بسیار متنوع‌تری نیز در کار بود، به‌خصوص که تصاویر ازآنِ‌خودسازی‌شده و فرمت‌های سریالی۳ به اصطلاحاتی متعارف و جاافتاده تبدیل شده بودند (مثلاً در زیبایی‌شناسیِ تابلوی‌اعلاناتیِ۴ گروه مستقل،۵ بازنمایی‌های بازسازی‌شده از رابرت رائوشنبرگ تا ریچارد پرینس، و ساختارهای اطلاعات‌دهند‌ه‌ی هنر مفهومی، نقد نهادی و هنر فمنیستی). اما تکانه‌ای آرشیوی، با خصیصه‌ای متمایز و منحصر به خود، بار دیگر سربرآورده است -تنها همین مسئله کافی است تا آن را گرایشی قائم به خود بدانیم و حضورش را پاس بداریم.۶
در موردِ اول، هنرمندانِ آرشیوی به دنبال این هستند تا اطلاعات تاریخی‌ای که اغلب گم یا جابه‌جا شدهاند را به‌صورت فیزیکی حاضر سازند. آن‌ها به این منظور، بر تصویر، متن یا شی‌ء یافته کار می‌کنند و فرمتِ مورد علاقه‌شان برای انجامِ این کار، چیدمان است (آن‌ها اغلب از فضامندیِ تهی-از-سلسله‌مراتبِ چیدمان به نفع خود بهره می‌برند -که در هنر معاصر به‌ندرت دیده می‌شود). کارِ بعضی از هنرمندان مانند داگلِس گوردِن، به «حاضر-آماده‌های زمان‌محور (time readymades)» گرایش دارد، یعنی روایت‌های بصری‌ای که در قالب تصاویرِ افکنده-بر-سطوح، تجربه می‌شوند، مثلاً در نسخه‌های بسیار بزرگ او از فیلم‌های اَلفرد هیچکاک، مارتین اسکورسیزی و دیگران.۷ این منابعِ [حاضر-آماده] آشنا هستند، از آرشیوهای فرهنگِ توده بیرون کشیده شدهاند تا خوانش‌پذیری‌ای [-شفافیت در خوانش-] را تضمین کنند که خدشه‌پذیر و قابل دخل‌وتصرف۸ نیز هست؛ اما آن‌ها ممکن است مبهم نیز باشند، و به قصد [ایجادِ] دانشِ بدیل یا ضد-خاطره بازیافت شوند. نوشته‌ی من اینجا، بر این دسته از کارها [که بر چنین منابعی کار می‌کند] متمرکز خواهد بود.
گاهی بازسازی‌های آرشیویْ پیچیده‌سازی‌های پست‌مدرنیستی از [مفاهیمِ] اصالت و مؤلف‌بودن را به حد اعلا می‌رسانند. پروژه‌‌ای چندنفره مثل هیچ روحی درکار نیست، فقط پوسته‌ای ماشینی (۱۹۹۹-۲۰۰۲)۹، به رهبریِ پی‌یِر ویگ و فیلیپ پَرِنو را درنظر بگیرید: وقتی یک شرکت ژاپنیِ ساختِ انیمیشن اقدام به فروش برخی از کاراکترهای فرعی انیمیشنیِ خود کرد، این هنرمندان یکی از کاراکترهای انسان-علامت،۱۰ دختری به نام «اَنلی»، را خریدند و این فیگور را در چند قطعه‌ی مجزا توسعه دادند، و از هنرمندان دیگر دعوت کردند تا همین کار را انجام دهند. پروژه در اینجا، به «زنجیرهای» از پروژه‌ها مبدل شد، «ساختاری پویا که فرم‌هایی ساخته و می‌سازد که خود بخشی از پروژه هستند»؛ این پروژه همین‌طور «داستان جماعتی شد که خودش را در یک تصویر می‌یابد» -در یک آرشیو تصویریِ درحینِ ساخت.۱۱ منتقد فرانسوی، نیکولا بوریو، پرچم‌دار چنین هنری است که ذیل شاخه‌ی «پساتولید» قرار دارد، شاخه‌ای که بر دست‌کاری‌های ثانویه‌ای که خودْ اغلب اجزاء سازنده‌ی آن [کار هنری] هستند تأکید می‌کند و آن‌ها را برجسته می‌سازد. هرچند، این اصطلاح از وضعیت تحول‌یافته‌ی کار هنری در عصر اطلاعات دیجیتالی نیز خبر می‌دهد که گفته می‌شود پس از اعصارِ تولید صنعتی و مصرف‌ِ توده‌ای سربرمی‌آورد.۱۲ اینکه دقیقاً چنین عصر جدیدی [-پساتولید صنعتی و پسامصرف‌ِ توده‌ای-] وجود داشته باشد فرضیه‌ای ایدئولوژیک است؛ هرچند از آنجایی که امروزه داده‌های زیادی باید پردازش و فرستاده شود و هنرمندان بسیاری هستند که شیوه‌ی کارشان را برپایه‌ی «صورت‌برداری‌کردن»، «بازسازی‌کردن» و «به‌اشتراک‌گذاشتن» پیش می‌برند، باید قبول کرد که اطلاعات، اغلب به‌عنوانِ حاضر-آماده‌ای مجازی نمودار می‌شود.
نکته‌ی آخر ممکن است حاکی از این باشد که رسانه‌ی ایدئال هنرِ آرشیوی مگاآرشیوِ اینترنت است، و طیِ دهه‌ی آخیر اصطلاحاتی که یادآورِ شبکه‌ی الکترونیکی‌اند، مانند «پلتفُرم‌ها» و «ایستگاه‌ها»، در زبان هنر نمود یافته‌اند، همان‌طور که رتوریکِ اینترنتیِ «تعامل‌داشتن»۱۳ به این زبان راه یافته است. اما در اغلب هنر آرشیوی، وسایطِ واقعی‌ِ به‌کاررفته برای رسیدن به این اهدافِ «ارتباطی»، بسی بیشتر از هر فضای واسطه‌ی وب،۱۴لمس‌پذیر و رودررو است.۱۵پس با توجه به آنچه گفته شد، آرشیوهای مورد بحث در اینجا دیتابیس‌ها نیستند: آن‌ها با لجاجتِ تمام ماده هستند، ناپیوسته و قطعه‌قطعه هستند و نه به این معنا که بتوان [مانند داده‌های دیجیتالی] جایگزینشان کرد؛ به‌خودی خود تفاسیر انسانی را می‌طلبند، و نه پردازش‌های مجددِ ماشینی را.۱۶ هرچند تقریباً هیچ‌گاه محتواهای این‌‌دست کارهای هنری تصادفی و بی‌هدف نیستند، آن‌ها نیز، مانند محتوای هر آرشیوی، تعین‌ناپذیرند و اغلب به همین شیوه ارائه می‌شوند–به‌سیاقِ بسیاری از یادداشتهای تضمینی برای پیشبردهای آتیِ یک کار، یا یادداشتهای مبهم و رمزآلود برای سناریوهای آتی. از اینرو، هنر آرشیوی همان‌قدر پساتولیدی است که پیشاتولیدی: این هنرمندان که کمتر با سرمنشأهای محضِ [آرشیوها] و بیشتر با ردونشان‌های مبهمِ [آن‌ها] سروکار دارند (یحتمل «تکانه‌ای نا-آرشیوی» عبارت مناسب‌تری است)، جذبِ نقاط شروع نیمه‌کاره-رهاشده و پروژه‌های ناتمام -در هنر و در تاریخ، به‌مانند هم- می‌گردند که احتمالاً [درحین کار] به نقاط شروعِ جدیدی رهنمون می‌شوند.
همان‌طور که [این] هنر آرشیوی از هنرِ مبتنی بر دیتابیس متفاوت است، از هنر با محوریتِ موزه نیز تمییز می‌یابد. یقیناً، فیگورِ هنرمند بهمثابهی آرشیودار [از نظر زمانی] بعد از فیگورِ هنرمند بهمثابهی نمایشگاه‌گردان سربرآورده است، و بعضی از هنرمندان آرشیوی به بهره‌کشی از مقوله‌ی کلکسیون ادامه می‌دهند. اما آن‌ها چندان به نقدهایی که درباره‌ی تمامیتِ بازنمودی (representational totality) و یکپارچگیِ نهادی (institutional integrity) وجود دارد، اهمیتی نمی‌دهند: اینکه موزه به‌عنوان یک نظام منسجم و یکپارچه در حوزه‌ی عمومی، نظامی ویران‌شده است، فرضی است که عموماً پذیرفته شده، نه اینکه آن را پیروزمندانه اعلام کرده باشند، یا با سرِ فرورفته در گریبان، در ویرانیِ آن غور کنند، و بعضی از این هنرمندان انواع دیگری از سازمان‌دهی را پیشنهاد می‌کنند -هم برای داخل و هم خارج از موزه. به‌این‌ترتیب، سمت‌وسوگیریِ هنرِ آرشیوی اغلب «نهادی» است تا «ویرانگر»، و با «قانون همراه است» تا که «از آن تخطی کند».۱۷
درنهایت اینکه، کار مورد بحثْ آرشیوی است چون نه‌تنها مبتنی بر آرشیوهای غیررسمی است، بلکه آن‌ها را تولید می‌کند، آن‌هم به شیوه‌ای که ماهیت تمام کارماده‌ی آرشیوی را برجسته می‌سازد: یافته و درعینحال برساخته، برپایه‌ی واقعیت و با این‌حال خیالی، عمومی اما همزمان خصوصی. به‌علاوه، کارِ مورد بحثْ این کارماده‌ها را براساس منطقِ شبه-آرشیوی، شبکه‌ای از نقل‌قول‌ها و همنشینی‌ها، سامان‌دهی و در قالبِ معماری‌ای شبه-آرشیوی ارائه می‌کند، مجموعه‌ای درهم‌بافته از متن و شی‌ء (بار دیگر، پلتفرم‌ها، ایستگاه‌ها، کیوسک‌ها…). به همین منوال، وقتی دین از روش کارش حرف می‌زند، به واژه‌ی «کلکسیون» اشاره می‌کند، دورِنت به واژه‌ی «تلفیق»، هیرشهورن به «انشعاب» -و حقیقتاً نیز، بسیاری از نمونه‌های هنر آرشیوی چنانند که گویی مانند علف یا «ریزوم»۱۸ (استعاره‌ای از ژیل دُلوز که دیگران نیز به‌کارش می‌برند) شاخه‌شاخه شده و انشعاب یافته‌اند. یحتمل، تمام آرشیوها به همین سیاق توسعه می‌یابند، از طریق تغییرشکل‌هایی که با پیونددادن و قطع‌کردنِ پیوند رخ می‌دهند، فرایندی که بار دیگر، هنر آرشیوی، خودْ آن را عیان می‌کند. «آزمایشگاه، انبار، فضای استودیو، بله»، هیرشهورن اعلام می‌کند که «می‌خواهم با استفاده از این فرم‌ها در کارم، برای ایجاد حرکت، و بی‌کرانگیِ اندیشیدن، فضایی تولید کنم».۱۹چنین است فعالیت هنری در عرصه‌ا‌ی آرشیوی.
آرشیو بهمثابهی سطل زباله‌ی کاپیتالیستی۲۰
گاه قصد و غرضِ محتوای کارهای آرشیوی، از کنایه تقریباً عاری است، و حتی برعکس، این هنرمندان آرشیوی تلاش می‌کنند تا مخاطبانِ حواس‌پرت را به شرکت‌کننده‌هایی مشتاق تبدیل کنند (اینجا هیچ‌چیز منفعلی درباره‌ی واژه‌ی «آرشیوی» وجود ندارد).۲۱بر این اساس، هیرشهورن درپی «اشاعه‌ی ایده‌ها»، «رهاسازیِ کنش» و «توسیع انرژی» در آنِ واحد است: می‌خواهد پیشِ روی مخاطبانش، آرشیوهایی بدیل از «فرهنگِ عمومی» را بنمایاند و رابطه‌ی میان مخاطب و آرشیو را با احساس پربار کند.۲۲ او به چهار شیوه در فضای عمومی دخالت می‌کند -«مجسمه‌های مستقیم و بی‌واسطه»، «عبادتگاه (altar)»، «کیوسک» و «بنای یادبود (monument)» [تصویر یک]. هیرشهورن هدفی پراگماتیک دارد: از وسایطِ مختلط و ترکیبی بهره می‌برد تا مخاطبانش را به سرمایه‌گذاری(مجدد) در کنش‌های رادیکال هنری، ادبی و فلسفی بشوراند -او دل‌مشغول گذشته‌ی آوانگاردی است که رفته‌رفته به محاق فراموشی فرومی‌رود و از اینرو، مخاطبان [فعال و شرکت‌کننده‌‌اش] را از میانِ گستره‌ا‌ی از متخصصان هنر گرفته تا کودکان، تجار محلی، و طرفداران فوتبال برمی‌گزیند و نه از میانِ اعضای یک جنبش سیاسی. چون اگر نوعی «زیبایی‌شناسیِ مقاومت» مدنظر است، زیبایی‌شناسی‌ای برای جامعه‌ای به‌خواب‌رفته و تحت سلطه‌ی صنعت فرهنگ و نمایش‌های ورزشی، باید که تغییری در نحوه‌ی خطاب قراردادن و دایره‌ی مخاطبان ایجاد کرد [تصویر دو].
تمام چهار شیوه‌ی هیرشهورن از ارتباط و درگیری‌ای نامتعارف و درعینحال همه‌کس‌فهم با آرشیو سخن می‌گویند. «بناهای یادبودِ» او برای مثال، که به فلاسفه‌ای پیشکش شدهاند که هیرشهورن پذیرای آرایشان است -دلوز، گرامشی، باتای و اسپینوزا-، ترکیبی از کیوسک، عبادتگاه، سازه، مواد دورریختنی، نوشته‌ها و نقل‌قول‌های مکتوبِ جسته‌وگریخته‌ای هستند که در مکان‌هایی غیر از مکان‌های اصلی‌ِ برپاییِ یک یادبود (مکانِ تولد یک فرد یا رخدادِ یک واقعه) ساخته شدهاند. این نابه‌جاییِ بناهای یادبود بسیار به‌جاست: جایگاه رادیکالِ فیلسوفِ مهمان، در منطقه‌ای که اصالتاً به آن تعلق ندارد، با جایگاهِ صغیرِ اجتماعِ میزبان کاملاً منطبق است و این مواجهه از بازتعریفِ کارکرد یک بنای یادبود سخن می‌گوید، کارکردی به دور از ساختار تک‌صدایی آن‌ها که صداهای (اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فلسفی) دیگر و مخالف را خاموش می‌سازد، و به‌نفعِ آرشیو ضد-هژمونیکی است که قصد دارد صدای چنین تفاوت‌هایی باشد.
آرشیو بهمثابهی چشم‌انداز فوتوریستیِ ناکام
اگر هیرشهورن در کارِ آرشیویِ خود، شخصیت‌های رادیکال را احیا می‌کند، تَسیتا دین روح‌های ازدست‌رفته و گم‌شده را احضار می‌کند و در این راه، از رسانه‌های متعددی بهره می‌برد -عکس، صداهای ضبط‌شده، طراحی، فیلم کوتاه و ویدئو. فیلمِ کوتاهِ هشت‌دقیقه‌ایِ دختری در سفرِ قاچاقی (۱۹۹۴) همراه با یک روایت، نمونه‌ای از سبک کار دین است که در آن به مردم، چیزها، و مکان‌های رهاشده، سرگردان، قدیمی و ازکارافتاده گرایش دارد. این فیلم ماجرایی غمناک است که با یک عکس آغاز می‌شود و سلسله‌ماجراهای بعدی را درپی دارد و نهایتاً نیمه‌کاره رها می‌شود؛ آرشیوی که در دل خود از هنرمند بهمثابهی آرشیودار حکایت می‌کند، و تمثیلی است از کل کار آرشیوی: گاه حزن‌آلود، اغلب سرگیجه‌آور، و همواره ناتمام.
کاری دیگر، انعکاس‌دهنده‌های صدا [پانوشت ۲ را ببینید]، نشانی دیگر از «چشم‌انداز فوتوریستیِ ناکام» است: «من عاشق این بتون‌های یکدست هستم که بر ناکجا استوارند»، جملاتی که دین با آگاهی از اینکه ناکجا معنای لفظیِ «آرمان‌شهر» است، ادایشان می‌کند [تصویر سه]. هرچند، «نازمانی» و «ناکجاییِ» این سازه‌های بتونی از نظر او به تکثر زمانی و مکانی نیز اشاره دارد: «این سازه‌های بتونی و [زمین‌های دانجِنِس در کنتِ انگلستان] به من حسی از نامُدرن‌بودن را القا می‌کنند، از دهه‌ی ۱۹۷۰ و زمانه‌ی دیکنز می‌گویند، از پیشاتاریخ و عصر الیزابت، از جنگ جهانی دوم و فوتوریسم. آن‌ها دیگر در اکنون کارکردی ندارند». به‌نوعی تمام ابژه‌های آرشیوی [انعکاس‌دهنده‌های صدا در اینجا] به‌مانند پناهگاه‌های یافته‌ای از لحظاتِ ازدست‌رفته‌ای هستند که در آن‌ها، زمان و مکانِ کنونیِ کارها به‌مانند دروازه‌ای میان گذشته‌ی ناتمام و رهاشده و آینده‌ای عمل می‌کنند که درهایش دوباره باز شده است.
آرشیو بهمثابهی انبار هیزُمِ نیمه‌مدفون
دورنت نیز مانند دین رسانه‌های متعددی را به‌کار می‌بندد، طراحی، عکس، کلاژهای زیراکسی، مجسمه، چیدمان، صدا، و فیلم و ویدئو. اما آرشیو برای دورنت ناخودآگاهی فضایی (spatial) است که محتواهای سرکوب‌شده را به قصد ایجادِ اختلال بازمی‌گرداند، و کنش‌های متعدد را به‌شیوه‌ای ترکیب می‌کند که به آنتروپی۲۳راه می‌یابند. البته که بازگرداندن گذشته‌ی سرکوب‌شده تنها با غرق‌شدن در آنتروپی میسر نمی‌شود و دورنت از مدل سومی خبر می‌دهد که این دو را احاطه می‌کند: قاب‌بندی یک دوره‌ی تاریخی به‌عنوان اپیستمه‌ی گفتمانی -تقریباً به همان تعبیرِ مد نظر میشل فوکو- با «عناصر به‌هم‌مرتبطی که با یکدیگر در یک عرصه قرار دارند». دورنت به دو لحظه در آرشیو فرهنگ آمریکاییِ پساجنگ کشش دارد: دیزاین مدرنیسم متأخر دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ (مثلاً چارلز و رِی ایمز)، و نمونه‌های آغازینِ هنر پسا‌مدرنیستیِ دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (مثلاً رابرت اسمیتسون). لحظه‌ی اول، امروزه دور بهنظر می‌رسد اما کماکان سوژه‌ی بازیابی‌های بسیاری قرار گرفته است و دورنت نگاه انتقادی خود را هم نثار نسخه‌های اصلی و هم تکرار و بازتولیدِ آن‌ها می‌کند. لحظه‌ی دوم، گفتمان‌هایی را دربرمی‌گیرد که هنوز موضوعیت دارند، و از آنجاییکه همین تازگی‌ها تعلقِ خودشان را به زمانه‌ی ما از دست داده‌‌اند، شاید نمایانگرِ «شکاف‌های» موجود در کارهای معاصر باشند -شکاف‌هایی که خود می‌توانند به نقاطِ آغاز مبدل شوند.
در تفحصِ لحظه‌ی آرشیویِ دوم، رابرت اسمیتسون کلید مهمی است؛ از طریق اوست که دورنت به آنتروپی می‌رسد -اسمیتسون در «گردشی به دُورِ بناهای یادبود [شهر] پاسِئیک [در ایالتِ] نیوجرسی» چنین می‌گوید:
جعبه‌ای شنی را درنظر بگیرید که به دو بخش با شن‌های سفید و سیاه تقسیم شده است. از کودکی می‌خواهیم درجهت حرکت عقربه‌های ساعت، صدها دور بدود تا شن‌ها مخلوط، و خاکستریِ یکدستی تشکیل شود. سپس از او می‌خواهیم برخلاف این جهت بدود، اما نتیجه، بازگشت به آن صورتِ اولیه نخواهد بود، بلکه خاکستریِ بیشتر و آنتروپی شدیدتری حاصل خواهد شد.۲۴
انبارِ هیزُمِ نیمه‌مدفون ِاسمیتسون همان نقشی را برای دورنت بازی می‌کند [پانوشت ۱]۲۵ که این جعبه‌ی شن برای اسمیتسون. مثالی بارز از آنتروپی. نیمِ انبار در سال ۱۹۷۰ دفن شد، در ۱۹۷۵ سوزانده شد و سپس، در سال ۱۹۸۴ از جا برداشته شد [تصویر چهار]. این انبارِ هیزم به آرشیوی تمثیلی از هنر و سیاست معاصر تبدیل می‌شود، آرشیوی که دقیقاً «نیمه‌مدفون است». دورنت درباره‌ی انبارِ هیزمِ نیمه‌مدفون می‌گوید «من آن را همچون قبرستان می‌بینم»، قبرستانی که اما هنوز برای او زمینی پُربار و حاصل‌خیز است [تصویر پنج]، و حتی در شرایطی که به‌ظاهر نشان از فروپاشی‌ای آنتروپیک دارد، او در آن و به‌تبع در زمین‌های دیگر، به دنبال پیوندهای جدید می‌گردد.
****
نکته‌ی نهایی درباره‌ی میلی است که در هنر آرشیوی، برای «پیونددادنِ آنچه پیوندناپذیر است» وجود دارد. بار دیگر باید گفت که این کار برآمده از میلی به تمامیت‌سازی نیست، بلکه بیشتر تمنایی است برای روایت‌کردن -برای کندوکاو در گذشته‌ای که سر جایش نیست، برای گردآوردن و مرتب‌کردن نشانه‌های متفاوتش (گاه به‌طور واقعی، گاه به‌منظور تقلیدی هجوآمیز)، برای روشن‌ساختنِ آنچه شاید [از گذشته] برای امروزمان باقی مانده باشد. به هر رو، همین میل به پیونددادن کافی است تا تکانه‌ی آرشیوی را از تکانه‌ی تمثیلی که کرگ اُونز به هنر پسامدرنیستی نسبت داده است، منفک کنیم: در نظر این هنرمندان، یک قطعه‌وارگیِ ویرانگرِ تمثیلی، دیگر نمی‌تواند برای گرفتن موضعی صریح درمقابل تمامیت‌خواهیِ نمادینِ اقتدارگرا به‌کار رود (چه تمامیت‌خواهیِ مرتبط با زیبایی‌شناسیِ خودآیین، چه مربوط به هژمونیِ فرمالیستی، مرجع‌خواهیِ (canonicity) مدرنیستی، یا سلطه‌ی مردانه). در همین راستا، این تکانه، به‌سیاقی که بنیامین بوکلو در کارهای گرهارد ریشتر و دیگران عیان کرده نیز، مختل‌کننده۲۶نیست: هنر مورد بحث در اینجا تجلیلگرِ فقدانِ منطق یا فقدان احساس نیست،۲۷بلکه برعکس، قطعه‌وارگیِ مختل‌کننده را بهمثابهی وضعیتی درنظر می‌گیرد که نه‌تنها باید آن را بازنمود، بلکه با آن سروکله زد و مدام آن را پیش‌برد، و برای رسیدن به این هدف، انواع جدیدی از ارتباط احساسی، هرچقدر محدود و موقتی، را مطرح می‌کند، حتی اگر به سختی و گاه عبث‌بودن چنین کاری واقف باشد و آن را نمودار سازد.
به همین دلیل است که این کار اغلب جانبدارانه و حتی مضحک بهنظر می‌آید. حقیقتاً، تمایلِ آن به پیونددادن ممکن است ردونشانی از پارانویا را آشکار کند -آخر پارانویا مگر چیست جز عملِ پیونددادن‌های اجباری و تلفیق‌های ناجورِ آرشیو خصوصی‌ام، یادداشتهای زیرخاکیِ من، که در ملاء عام به‌‌نمایش درآمده‌اند؟ از یک‌سو، این آرشیوهای خصوصی، آرشیوهای عمومی را به‌پرسش می‌کشند: آرشیوهای خصوصی را می‌توان نظم‌های نابهنجار و منحرف‌کننده‌ای دانست که کلیتِ نظم نمادین را برهم می‌زنند. از سوی دیگر، آن‌ها می‌توانند به بحرانی کلی در این نظم اجتماعی -یا به تغییری مهم در نحوه‌ی کار و اثرگذاری آن، آنجا که نظمِ نمادین دیگر از طریق [ایجاد و تحمیلِ] تمامیت‌های صوری، مؤثر واقع نمی‌شود- اشاره کنند. از نظر فروید، فرد پارانویایی بر دنیایی که بی‌رحمانه از معنا تهی شده است معنا می‌افکند (فروید خوش داشت تلویحا بگوید فیلسوف‌های نظام‌مند در خفا پارانویایی هستند).۲۸ آیا ممکن است هنر آرشیوی از [خلاء ناشی از] حسِ شکستی مشابه در حافظه‌ی فرهنگی، از قصوری در سنت‌های مولد، سربرآورده باشد؟ درغیر این‌صورت، دیگر چرا چنین شورمندانه پیوند برقرار کنیم، اگر چیزها از همان اول به‌شکل ترسناکی، بدون پیوند بهنظر نمی‌رسیدند؟ شاید بُعد پارانویاییِ هنرِ آرشیوی سویه‌ی دیگری از جاه‌طلبیِ آرمان‌شهرخواهی آن باشد -تمنای آن برای تبدیل [وضعیتِ] دیرشدگی (belatedness) به [وضعیتِ] شدگی (becomingness)، برای جبرانِ دیدگاه‌های ناکام در هنر، ادبیات، فلسفه و زندگیِ روزمره از طریقِ تبدیلشان به سناریوهایی ممکن از انواع مناسبات اجتماعیِ بدیل، تمنایی برای تغییرِ شکل‌دادنِ بی‌جا-و-مکانیِ آرشیو به بی‌جا-و-مکانیِ یک آرمان‌شهر. این بازیابیِ نسبیِ آرمان‌شهرخواهی غیرمنتظره است: این مطالبه، در روزگاری نه‌چندان دور، منفورترین جنبه‌ی پروژه‌های مدرن[یستی] بود، که راست‌گراها آن را تحت گولاگِ۲۹ تمامیت‌خواه و چپ‌گراها تحت لوح سفید کاپیتالیستی۳۰محکوم می‌کردند. این حرکت از سوی «مناطقِ حفاری» به سمت «مناطق ساخت‌وساز» را می‌توان به شکلی دیگر نیز خوشایند دانست: این حرکت از یک تغییر مسیر می‌گوید، مسیری به دور از فرهنگ مالیخولیایی که تقریباً امر تاریخی را با امر تروماتیک یکی می‌انگارد.۳۱
[۱]. منظور فستیوال‌های سال ۱۹۶۹ است، Woodstock و Altamont Speedway Free Festival که جملاتی از خوانندگان و مجریانِ آن در اثر سَم دورِنت -(با عنوانی که در انتها آمده)- پخش شد. سازه‌ی زمینیِ ازبین‌رفته به کار رابرت اسمیتسون، Partially Buried Woodshed (انبارِ هیزُمِ نیمه‌مدفون) ارجاع می‌دهد، انباری که با تلی خاک ابتدا در سال ۱۹۷۰ مدفون شد و بعد از آنکه در همان سال فردی ناشناس عبارت «۴ مه کِنت ۷۰» را به دنبالِ واقعه‌ی کشتار چهارم ماهِ مه افزود، به بنایی یادبود برای دانش‌آموزان کشته شده در ایالت کنت تبدیل شد.
Partially Buried 1960/70s Dystopia Revealed (Mick Jagger at Altamont) & Utopia Reflected (Wavy Gravy at Woodstock) -م.
[۲]. انعکاس‌دهنده‌های صدا، یا انعکاس‌دهنده‌های آکوستیک، بشقاب‌های بتونی یا گوش‌های شنوا نام‌های دیگری برای سازه‌های بتونی بزرگی‌اند -نوعی اولین نمونه‌ی سیستمِ رادار هستند که برای شناسایی و یافتنِ هواپیماهای دشمن با استفاده از صوت، ساخته شده بودند. ازآنجایی‌که این بشقاب‌ها نمی‌توانستند میان صدای حاصل از قایقی درحال گذر و ترافیکِ محلی تمایز چندانی بگذارند، خیلی زود جای خود را به سیستمِ رادار دادند. اشاره به کار تسیتا دین که توضیح آن در ادامه آمده است-م.
[۳]. Serial format اصطلاحی که در هنرهای مفهومی و مینیمالیستی عمدتاً در آمریکا و اروپا و در سال‌های ۱۹۶۰ ریشه دارد و ناظر به شیوه‌ی تولید هنری بود که از فرایندی نظام‌مند و قواعد از پیش‌تعیین‌شده تبعیت می‌کرد، برای مثال تولید ابژه‌های سریالی مانند نقاشی و مجسمه در یک مجموعه‌ی مشخص. آثار جوزف البِرز نمونه‌ی بارزی از این شیوه‌ی کار هستند-م.
[۴]. pin-board اشاره به نحوه‌ی تولید و ارائه‌ی این کارها که عموماً بر صفحه‌ای مانند تابلوی اعلانات بود-م.
[۵]. Independent Group گروهی از هنرمندان، منتقدان و نویسندگان جوان در سال‌های ۱۹۵۰، که هنر مدرنیستی و نخبه‌گرای آن زمان را به‌چالش می‌کشیدند و آغازگرِ آن‌چیزی بودند که هنر پاپ بریتانیایی نامیده می‌شود-م.
[۶]. دستکم این فکری است که اکنون دارم؛ در زمانه‌ای که تقریباً همه‌چیز -چه هنری چه سیاسی- می‌گذرد، و تقریباً هیچ‌چیز تثبیت نمی‌شود. (مثلاً تقریباً محال بود کسی از این دوسالانه‌ی ویتنیِ اخیر متوجه شود خارج از کشور جنگی مهیب به‌پاست و داخل کشور آشوبی سیاسی برقرار). اما این فقدانِ پیوندِ نسبی با حال ممکن است خود نوعی متمایز از پیوندخوردن با حال باشد: فرهنگِ هنریِ «یلخی»، کاملاً با فرهنگِ سیاسیِ «یلخی» جفت‌وجور است. عنوان مقاله‌ی من، «تکانه‌ی تمثیلی: یادداشت‌هایی برای داشتن یک نظریه‌ی پست‌مدرنیسم» (اکتبر ۱۲ و ۱۳، بهار و تابستان ۱۹۸۰) نوشته‌ی کِرِگ اُوِنز را به ذهن متبادر می‌کند و همچنین «اطلسِ گرهارد ریشتر-آرشیوِ مختل‌کننده» (اکتبر ۸۸، بهار ۱۹۹۹)، نوشته‌ی بنیامین بوکلو را. به هر روی، تکانه‌ی آرشیوی در اینجا چندان به‌سیاق اونز تمثیلی و به‌سیاق بوکلو مختل‌کننده نیست؛ [البته] از لحاظ‌هایی هم کیفیاتِ هر دو را دربردارد (در این‌باره بیشتر خواهیم گفت). سپاس من نثارِ تیمِ تحقیقات آرشیوی که تجمیعِ آنان از طرفِ مؤسساتِ گتی و کلارک و در سال‌های ۲۰۰۳ تا ۲۰۰۴ صورت گرفت، و تمام مخاطبان در مکزیکو سیتی، استنفورد، برکلی و لندن.
[۷]. Hans Ulrich Obrist, Interviews, vol. 1 (Milan: Charta, 2003), p. 322.
[۸]. Détourned «[…ایزیدور] ایزو با اعلام مرگ هنر سنتی جایگزین آن را شیوه‌ای می‌داند به نام دخل‌وتصرف (détournement) که از ابداعات لوتره آمون است و برپایه‌ی مضمون‌ربایی یا تعویض بافتار مضامین بنا شده است یعنی نوعی کلاژ که عناصر از قبل موجود در یک اثر را در بافت آفرینش‌های جدید قرار می‌دهد» (جامعه‌ی نمایش، گی‌دُبور، بهروز صفدری، نشر آگه، چاپ ۱۳۸۲، ص ۸)-م.
[۹]. اشاره به انیمیشنِ ژاپنیِ (۱۹۸۹) – Ghost in the Shell یا روحی در بدنِ ماشینی که شخصیتِ نیمه‌انسان-نیمه‌ماشین آن به‌دنبالِ یافتنِ پاسخی برای هویتِ خویش است و روح در اینجا استعاره‌ای از آگاهی شبهِ انسانی آن-م.
[۱۰]. person-sign منظور کاراکترهایی است که شرکت‌هایی مانند شرکت مورد نظر در اینجا، یعنی Kworks، به قصد فروش می‌سازند. خریداران از این کاراکترها برای ساخت تبلیغات و انیمیشن‌های کوچک بهره می‌برند-م.
[۱۱]. Philippe Parreno in Obrist, Interviews, p. 701. در این مجلد بحث‌های تام مک‌دونا را درباره‌ی این پروژه و همین‌طور گفت‌وگوی جرج بیکر را با هایگ ببینید.
[۱۲]. نک:
Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, trans. Jeanine Herman (New York: Lukas & Sternberg, 2002).
[۱۳]. interactivity این اصطلاح در علوم کامپیوتری، به تعامل و ایجاد دیالوگ میان انسان و برنامه‌ای کامپیوتری اطلاق می‌شود. بازی‌های کامپیوتری برای مثال، محیط‌هایی آکنده از چنین تعاملی‌اند. در وبِ جهان‌گستر (World Wide Web) نیز هنگام کار با مرورگرها و صفحاتی که به‌واسطه‌ی آن‌ها باز می‌شوند، چنین تعاملی دائماً برقرار است-م.
[۱۴]. Web interface فضای واسطه‌ی وب یا کاربر، فضاهای واسط میان کاربر و سرور است، فضاهایی که از طریق آن‌ها کاربران به محتواهای سرورهای دور از دسترس دسترسی پیدا می‌کنند. -م.
[۱۵]. نک:
“Arty Party,” London Review of Books, December 4, 2003, as well as Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics
[۱۶]. لو مانوویچ تنش میان روایت و دیتابیس را در زبان رسانه‌های جدید به بحث می‌گذارد:
The Language of New Media (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001), pp. 233-36.
[۱۷]. دریدا بخش اول این اصطلاح‌های دوگانه را به‌کار می‌برد تا در «تب آرشیوی، برداشتی فرویدی» رانه‌های متضادی را که در آرشیو در کار است توصیف کند. و بخش دوم را جف وال در کتابِ جف وال (انتشارات فیدن، ۱۹۹۶) به‌کار می‌برد تا امور متضادی را که در تاریخ آوانگارد در کار است معین کند. چگونه تکانه‌ی آرشیوی با «تب آرشیوی» نسبت برقرار می‌کند؟ احتمالاً مانند کتابخانه‌ی اسکندریه هر آرشیوی برپایه‌ی یک فاجعه (یا تهدید به فاجعه) شکل گرفته است، و ضامن ویرانه‌ای است که نمی‌تواند از آن رهایی یابد. اما از نظر دریدا، تب آرشیوی عمیق‌تر و با اجبار به تکرار و رانه‌ی مرگ گره خورده است. و گاه این انرژیِ متناقض‌نمای تخریب در بعضی از کارهایی که اینجا صحبتشان می‌شود، محسوس است.
[۱۸]. rhizome در اندیشه‌ی دلوز و گاتاری به تکثرگراییِ مرکزگریز اشاره دارد، به شاخه‌هایی که همچون ریشه‌های گیاهِ زنجبیل، بدون تنه‌ای بالارونده و بدونِ مرکزی تحمیل‌شونده که منشأ همگراییِ همه‌‌ی شاخه‌هاست، به هم پیوند می‌خورند و تکثیر می‌یابند. فرایندی برای به‌پرسش‌کشیدنِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبیِ سلطه‌گرِ دانش. ریزوم با برقراری پیوند، ناهمگونانه متکثر می‌شود، و در یک فرایندِ ریزومی می‌توان از هر نقطه‌ای وارد شد و مدام پیوندها را شکست و پیوندهای جدید برقرار کرد. همانند فرایندِ قرائت نقشه‌ها، این فرایند را نیز پایانی نیست و نقطه‌ی آغاز مشخصی ندارد-م.
[۱۹]. Thomas Hirschhorn, “Interview with Okwui Enwezor,” in James Rondeau and Suzanne Ghez, eds., Jumbo Spoons and Big Cake (Chicago: Art Institute of Chicago, 2000), p. 32.
باید بار دیگر تأکید کرد آرشیو تنها یک بُعد از کارهایی است که اینجا به بحث می‌گذارم و از اینرو هنرمندان دیگر بسیاری می‌توانند در اینجا لحاظ شوند.
[۲۰]. این سه بخش، که در آن‌ها فاستر به قرائت کارهای سه هنرمند مورد بحثش می‌پردازد، خلاصه و بازنویسی شده است-م.
[۲۱]. نک:
Mario Perniola, Enigmas: The Egyptian Moment in Society and Art, trans. Christopher Woodall (London: Verso, 1995).
[۲۲]. بنیامین بوکلو تبارشناسیِ موشکافانه‌ای از کار او به‌دست داده است. نک:
“Cargo and Cult: The Displays of Thomas Hirschhorn,” Artforum (November 2001).
این بررسی را هم ببینید:
Bice Curinger, Short Guide: Into the Work of Thomas Hirschhorn (NewYork: Barbara Gladstone Gallery, 2002).
[۲۳]. در مکانیک آماری، آنتروپی{\displaystyle S} کمیتی ترمودینامیکی است، اندازه‌ای برای درجه‌ای بی‌نظمی در هر سیستم. هر چه درجه‌ی بی‌نظمی بالاتر باشد، آنتروپی بیشتر است-م.
[۲۴]. Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt (New York: New York University Press, 1979), pp. 56-57.
[۲۵]. نک:
See James Meyer, “Impure Thoughts: The Art of Sam Durant,” Artforum (April 2000).
[۲۶]. anomic: واژه‌ی anomie با ریشه‌ی یونانی (anomia:lawlessness) به‌معنای «فقدان ارزش‌های اجتماعی مقبول» است که معنا و کاربرد مدرن آن را به امیل دورکِیم نسبت می‌دهند. این واژه عموماً معادل با normlessness به‌کار می‌رود ولی دورکِیم خود آن را «اختلال و آشفتگی» توصیف کرده است. در جامعه‌ای که کردارهای فردی در تطابق با هنجارهای اجتماعی است، anomieیا اختلال نوعی عدم تطابق است، کرداری که با هنجارها خو نمی‌گیرد و این را به‌سادگی نمی‌توان به‌معنای فقدان و غیاب هنجارها دانست-م.
[۲۷]. بنیامین بوکلو در «Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive» از گرایش هنرمندان آلمانِ غربی در دوران پساجنگ به مضامینِ پیش‌پاافتادگی و ابتذالِ فرهنگ مصرف‌گرای آلمان می‌گوید که فقدانِ احساسات‌گراییِ جمعی در کارهای آن‌ها به‌مانند زِرِهی روانی عمل می‌کرد و از آنان دربرابر جرقه‌های این دوران محافظت می‌کرد (بوکلو، ۱۴۱)-م.
[۲۸]. بایس کوریگر درباره‌ی هیرشهورن می‌گوید: «تلاشی دیوانه‌وار برای اصلاح‌کردن همه‌چیز» دارد، که به‌راستی هم چهره‌ای دیوانه را از آن خود کرده است (“Cavemanman” in a 2002 show at Barbara Gladstone Gallery).
درباره‌ی پارانویا و ایضاً نظمِ نمادین، ببینید:
Eric Santner, My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity (Princeton: Princeton University Press, 1996) and my Prosthetic Gods (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004).
[۲۹]. گولاگ سرواژه‌ی «اداره‌ی کل اردوگاه‌های کار و اصلاح» به زبان روسی است، نهادی حکومتی در زمان اتحاد جماهیر شوروی که اردوگاه‌های کار اجباری را اداره می‌کرد. این نام سپس، به خود این اردوگاه‌ها نیز اطلاق شد-م.
[۳۰]. احتمالاً اشاره به سرعت، و شدت و حدتِ کاپیتالیسم در پیشبُرد فرایندِ توسعه و بازتولید خود دارد؛ گویی فضاهای اجتماعی مانند لوح سفیدی هستند تا کاپیتالیسم از صفر برنامه‌های خود را بر آن‌ها حک و پیاده کند. برای مثال، روسیه‌ی زمانِ یِلستین مانند لوح سفیدی آماده بود تا سیاست‌های فرمی پیشرفته از کاپیتالیسم بر آن شکل بگیرد -یعنی بازارگرایی و خصوصی‌سازی، و اختیاراتِ پایینِ دولت در مسائل اقتصادی و… که سیاست نئولیبرالیسم آن را به‌حق جلوه می‌داد-م.
[۳۱]. Hirschhorn in Obrist, Interviews, p. 394.
