آرشیو به‌مثابه‌ی زندگی بازپسین و زندگی هنر

پیتر آزبورن
ترجمه‌ی نوید قویدل

فضای داخلی بورژوایی – از مجموعه‌‌ی والتر بنیامین

به‌چنگ‌آمدنِ محتوای تاریخی کاری هنری به‌گونه‌ای که آن کار، در مقام کاری هنری بر ما آشکارتر و فهم‌پذیرتر شود، تنها در نمونه‌هایی استثنایی ممکن بوده است.

والتر بنیامین، ادوارد فوکس، گردآورنده و تاریخ‌نگار، ۱۹۳۷

نیازی نیست اشاره کنیم که در دهه‌های اخیر، نهاد موزه دست‌خوش دوره‌‌ای از دگرگونیِ مستمر شده است. بخشی از این روند، مورد پرسش‌ قرارگرفتن هر یک از مقولات برسازنده‌ی موزه و رابطه‌ی میان آن‌ها بوده است: گردآوری، محافظت، مستندسازی، آرشیو، طبقه‌بندی، نمایشگاه‌گردانی، نمایش و نمایشگاه. فعالیت‌های تازه[ی هنری] مرزهای بعضی مقولات خاص را محو کرده یا از میان برداشته‌ و به منسوخ‌شدن صوری مقولات دیگر انجامیده است. آنچه موجب این روند شده، چندگانه و درهم‌تنیده -و به‌ویژه سیاسی، اقتصادی و تکنولوژیکی- است، اما تأثیرات ترکیب آن‌ها خصلتی ساختاری دارد. درخصوص موزه‌ی هنر -و به‌ویژه موزه‌ی هنر معاصر– این روند به‌واسطه‌ی تغییرات بنیادین در سرشت خود هنر، پیچیده‌تر نیز شده است. این تغییرات به دهه‌ی ۱۹۶۰ برمی‌گردد و به‌شکل فزاینده‌ و متفکرانه‌ای در زمره‌ی فعالیت‌های نهادی [موزه] درآمده است. از این‌رو، هستی‌شناسی پسامفهومیِ هنر معاصر، نه‌فقط به‌واسطه‌ی اعتبار انتقادی و اشاعه‌ی فعالیت‌های هنری جدید، بلکه به‌سبب تغییرات در فضای هنر، [یعنی تغییر در] فضای اجتماعی عرضه یا «نمایش» آن فعالیت‌ها، نیز رشد کرده است.۱

بیشتر متونی که به این تغییرات پرداخته‌اند سرشتی موزه‌شناختی دارند و در نسبت با موزه‌ی هنر تمایل داشته‌اند که بر نقشِ درحال‌ ‌تغییر نمایشگاه‌گردان و اهمیت فزاینده‌ی نمایشگاه موقت، نسبت به نمایش کلکسیون‌ها، تمرکز کنند. مطالعات مرتبط با مقوله‌های موزه، نمایشگاه‌گردانی، و نمایشگاه متعاقباً و به‌سرعت توسعه یافته‌اند. به دلایل سیاسی و اقتصادی، در خود نهادها، تأکید از اشیا و آثار برداشته و بر «بازدیدکنندگان» و کیفیت تجربیات آن‌ها گذاشته شده است.۲ [درعوض] توجه کمتری به مسیری شده است که طی آن به‌تدریج تمایز مرسوم میان کلکسیون در یک جبهه، و سند و آرشیو در جبهه‌ای دیگر از بین رفته. به همین شکل، نسبت این روند با هستی‌شناسی کار پسامفهومی، و معانی آن برای فعالیت‌های هنری و عرضه‌ی عمومی، کمتر مورد توجه قرار گرفته است. 

«تکانه‌ای آرشیوی» در هنر معاصر شناسایی شده است،۳ اما این تکانه بیش از اینکه بخواهد درباره‌ی موضوع اساسی‌ترِ وضعیت آرشیویِ‌ خود کار هنری و بی‌تمایزی‌ فزاینده‌اش از مستندسازی باشد، بیشتر نوعی دلمشغولی هنری در مورد تزلزل‌ها [و قصور] حافظه‌ تحت شرایطی بوده‌ است که در آن تاریخی‌بودن رو به افول گذاشته است. برخلاف [این متون]، بوریس گرویس با جسارت بیشتری، اذعان می‌کند که ما شاهد چرخشی تاریخی «از کار هنری به مستندسازی هنری» در «عصر زیست‌سیاست» هستیم، که در آن برپاییِ مستندسازیِ رخدادهای هنری، نوع جدیدی از «زیست-هنر» تولید می‌کند که باعث می‌شود چنین مستندسازی‌ای به معنی واقعی کلمه «زندگی کند». در این سناریو، کار هنری ناپدید می‌شود: «کارِ» برپاییِ مستندسازی، دیگر این نیست که «هنر» بسازد، بلکه برعکس: «هنرِ ساختن چیزهای زنده از دل چیزهای مصنوعی است».۴ هنر کنار می‌کشد: در فضاهای هنری، فقط مستندسازی و «زندگی‌بخشی‌اش» را داریم که به‌واسطه‌ی این فضاها محقق می‌شود.

اما اجازه دهید عجولانه به سراغ این نتیجه‌گیری نرویم: حداقل به این دلیل که هنر معاصر در بسیاری موارد موفق نمی‌شود به معنی دقیقش «زندگی کند» (Live) (یعنی در برانگیختن تجربه و دگرگون‌کردن آن ناکام می‌ماند)؛ و موفق نمی‌شود به معنی دقیق کلمه زندگی کند، زیرا می‌خواهد درست به همان شیوه‌ای زندگی کند که شکل‌های دیگر حیات چنین می‌کنند. اصلاً به این خاطر در زندگی‌کردن ناکام می‌ماند که در زیستن در مقام هنر شکست می‌خورد. فوراً و همین امروز، به‌سیاق شناخته‌شده‌ی آوانگاردِ تاریخی، فتح نهایی فردا را می‌خواهد، بی‌آنکه نیاز باشد باقی جامعه را دگرگون کند. انگار قدرت جادویی فضای هنر به‌تنهایی کافی ‌است. مادامی‌که نهادهای هنر پابرجای‌اند، و تمایز خاصشان با دیگر فضاهای فرهنگی برقرار است، آنچه در آن‌ها عرضه می‌شود در همان‌جا «زندگی می‌کند»۵ (به‌جای آنکه بگوییم محبوس می‌شود). و این زندگی صرفاً از طریق تولید مداوم و نمونه‌سازیِ انتقادی درباب همان تمایزِ خاص صورت می‌گیرد.-حتی اگر که این تمایز کنایی، دیالکتیکی، یا مطلقاً افتراقی باشد.۶ بنابراین، پرسش این نیست که «مستندسازی چگونه در موزه ”زنده“ می‌شود؟» بلکه باید پرسید «هنرِ درحال تکوینِ مستندکردن چه چیزی درباره‌ی هستی‌شناسی تاریخی کار هنری می‌گوید -و از این‌رو درباره‌ي امکانات انتقادی تجربه‌ی هنر معاصر چه برای گفتن دارد؟»

برای پرداختن به این پرسش خوب است دو متن بسیار متفاوت، اما مرتبط از والتر بنیامین را که درباره‌ي گردآوری‌ است احضار کنیم: بیرون‌ریختن کتابخانه‌ام: سخنی درباره‌ي گردآوری منتشرشده در هفته‌نامه‌ی ادبی برلین، Die literarische Welt، در جولای ۱۹۳۱، و متن دیگر ادوارد فوکس، گردآورنده و تاریخ‌نگار، منتشرشده در نشریه‌ی مدرسه‌ی فرانکفورت، Zeitschrift für Sozialforschung، در پاییز ۱۹۳۷. این دو متن هم در دیدگاه و هم در ژانرشان متفاوت‌اند: [تفاوتی] از فردگرایی ریشه‌ای [موجود در] تلقی بورژوایی از گردآورنده (که در شکل جستار بازتاب یافته) تا [آن دیدگاهی که به] کلکسیون از منظر «وضعیت تاریخی» [نگاه می‌کند]، آن‌طور که «پیشگام بررسی ماده‌گرایانه‌ی هنر» آن را درک می‌کند.۷ 

تاریخ

در روایت خودزندگی‌نامه‌ایِ بیرون‌ریختن کتابخانه‌ام، نظریه‌ای تقریباً شخصی‌گرایانه از گردآوری، مبنی بر اینکه گردآوریْ رسانه‌ی صاحب امتیازِ [حفظ] موجودیت تاریخی اشیاست ، جا خوش کرده. این نظریه منوط است به «شور» شخصی گردآوردنده برای تصرف و این واقعیت که «برای گردآورنده… مالکیتْ عمیق‌ترین رابطه‌ای است که شخص می‌تواند با چیزها داشته باشد». در توصیف این شکل از مالکیت گفته می‌شود که نوعی از رابطه‌ با اشیاست «که بر ارزش کارکردی، عملی -یعنی بر فایده‌ی اشیا- تأکید نمی‌کند، بلکه آن‌ها را به‌مثابه‌ی صحنه و عرصه‌ي تقدیرشان مطالعه می‌کند و به آن عشق می‌ورزد». این کار مستلزم قرار دادن آن‌ها درون کلکسیون است (مثلاً کتابخانه برای کتاب‌ها) -که [این کار] آن‌ها را در معرض «نظم» و «کمی ملال» [ناشی از] فهرست‌سازی که در ساخت آرشیو وجود دارد، قرار می‌دهد. اما این صرفاً در «هرج‌ومرج» و «آشفتگی» («بی‌نظمیِ» نسبی) ملازم با شور گردآورنده‌ی کلکسیون است که می‌توان گفت «حق مطلب» درباره‌ی اشیا «ادا می‌شود» [kommen … zu ihrem Recht].۸ چنین مطالعه‌ی عاشقانه‌ای موجب «نوزایی جهان قدیمی» شیء می‌شود: «تجدید وجود» [die Erneuerung des Daseins]. از این‌رو، [سه مقوله‌ی] تملک، نمایشگاه‌گردانی (در معنای اصلی‌اش یعنی مراقبت از شیء) و آرشیوکردن، از حیث وجودی در گردآورنده‌ی خصوصی به‌هم می‌رسند، به‌نحوی‌که مجموعه‌های عمومی-با اینکه «ممکن است از لحاظ اجتماعی کمتر مورد اعتراض واقع شوند و از حیث دانشگاهی مفیدتر باشند»- به پای آن نمی‌رسند. و به‌نظر می‌رسد که تفسیر -[به معنی] تأثیر موقعیتِ مستند شیء در «دانشنامه‌ی جادویی» پس‌زمینه‌اش- در عمل سیماشناسیِ خودِ تملک مستتر باشد: «گردآورندگان سیماشناسان جهان چیزهایند».۹

بنیامین می‌داند که این الگو از نظر تاریخی حشوآمیز است. او در قطعه‌ای که شامل ارجاعی نادر به هگل است می‌نویسد: «فقط در زمان انهدام است که گردآورنده فهمیده می‌شود».۱۰ بااین‌حال، اما، این قطعه اصطلاحات فلسفی‌ای را تعیین می‌کند که هر الگوی تاریخاً ماده‌گرایِ گردآوری، که اجتماعی‌تر شده و پس از آن می‌آید، باید داشته باشد: به‌دست دادن روایتی از نقش کلکسیون در موجودیت تاریخی اشیا. ادوارد فوکس، گردآورنده و تاریخ‌نگار درست چنین روایتی به‌دست می‌دهد، که در آن (به‌سیاق قطعه‌ی هشتم از درباره‌ی فوئرباخِ مارکس) گردآوردی همچون «پاسخ مردِ عمل به آپوریای نظریه» به‌نظر می‌رسد.۱۱ نظریه که در اینجا در زمره‌ی «گذشته‌ی متأخر نظریه‌ی مارکسیستی هنر» قرار می‌گیرد (و آن‌طور که بنیامین در پروژه‌ی پاساژها می‌گوید، «دمی متکبر و دمی دیگر مدرسی» است)، نظریه‌ای است که از «عمل انسانی و فهم این عمل» جدا مانده، مانند تمام چنین نظریاتی (چنان‌که مارکس می‌گوید)، تنها به عرفان منتهی می‌شود.۱۲ 

بنیامین سهم فوکس گردآورنده را در این می‌یابد که او «اولین کسی است که سرشت ویژه‌ی هنر توده‌ای را توصیف می‌کند» و با این کار «راه را برای تاریخ هنر هموار می‌کند تا از بت‌واره‌ی امضای ”استاد“ رها شود» -مسیری که بعداً کمتر از آنچه شاید بنیامین به آن امیدوار بود، پیموده شد. فوکس چیزی را بنیان نهاد که در آن زمان «تنها آرشیو موجود برای تاریخ کاریکاتور، هنر شهوی، و نقاشی ژانر بود».۱۳ بنیامین ضمن بازسازی معنای نظری عمل او، نظریه‌ای عمومی از هستی‌شناسی تاریخی هنر بسط می‌دهد که در آن پذیرش انتقادی و نهادی، با نگاهی عطف به ماسبق [به هستیِ کار هنری]، برآمده از خودِ هستی کار هنری است:

نزد تاریخ‌نگار دیالکتیکی که دغدغه‌ی آثار هنری دارد، این آثار با پیشا-تاریخشان [Vorgeschichte] همان‌سان ادغام می‌شوند که با پسا-تاریخشان [Nachgeschichte]. و به‌موجب پسا-تاریخشان است که می‌توان پیشا-تاریخشان را، هم‌چنان‌که درگیر روند پیوسته‌ی تغییر است، تشخیص داد.۱۴

نظام روابطی که کارهای هنری واردش می‌شوند، و این ورود بخشی از پذیرش آن‌ها [به‌مثابه‌ی کار هنری] است، آن‌ها را در معرض تغییر مدام قرار می‌دهد، که فهم ما از چیستی این آثار را تغییر می‌دهد، تغییری که گذشته‌ی آن‌ها را نیز دربرمی‌گیرد. بخشی از این امر از این قرار است که خود «فهم تاریخیْ» «زندگی بازپسین آن چیزی است که فهمیده شده [des Verstandenen] و می‌توان نبضش را در لحظه‌ی اکنون حس کرد». این وظیفه‌ی خطیر کلکسیون است که به‌نحوی، «تجربه‌ای از تاریخ را در کار نشاند»، که «تاریخ منشائی برای هر لحظه‌ی اکنون» فهمیده شود. گفته می‌شود که چنین در-کار-نشاندنی «دوران را با فروپاشاندنِ ”پیوستگی تاریخیِ“ شیء‌شده‌اش، برمی‌کشد و درنتیجه زندگی را از درون دوران و کار را از حاصل عمر بیرون می‌آورد و طوری چنین می‌کند که بتواند به‌شیوه‌‌ای متناقض به”[گنجاندن] حاصل عمر در کار، دوران در حاصل عمر، و جریان تاریخ در دوران“ منجر شود، دورانی که حفظ و ملغی می‌شود [aufbewahrt und aufgehoben].۱۵

این هستی‌شناسی تاریخیِ ساخت‌گرایانه چه نوری بر ساختار پسامفهومی کار و فعالیت‌های نهادی تازه‌‌ای که با آن‌ها عجین است می‌تاباند؟

ژیزل فرویند، والتر بنیامین در کتابخانه‌ی ملی، ۱۹۳۹.

هنر

اولین چیزی که اینجا باید درنظر گرفته شود این است که مادامی‌که هویت کار پسامفهومی با هیچ مادیت‌بخشی خاصی [یعنی تجسد در رسانه‌ای ویژه] پیوند ندارد، و بلکه، درعوض، در پیوند با تمامیت موقتاً گشوده‌ی مادیت‌بخشی‌‌های خودش است، [یعنی] در رابطه‌ا‌ی تأملی با ایده‌اش قرار دارد، سرشتی دروناً سازنده و روندی خواهد داشت. هر مادیت‌بخشی‌ای -و مرزهای آنچه در کار گنجانده شده، تصرف‌پذیر است [از این‌رو]- به یک‌باره به مستندسازی کار و به مجموعه‌ای از کارمایه‌هایی برای عرضه‌ی بعدی کار تبدیل می‌شود. از این حیث، کارْ متضمن مستندسازی خودش است؛ و به‌همین‌نحو، تا جایی که تکثیر می‌شود و مادیت‌بخشی‌هایش گردآوری می‌شود، متضمن آرشیو خودش نیز هست.۱۶ 

گرویس به‌طرز عجیبی استدلال می‌کند که کارهای هنری «نمی‌توانند به هنر ارجاع دهند، زیرا هنر هستند». درنتیجه معتقد است که «مستندسازی هنر» -که به هنر ارجاع می‌دهد- نمی‌تواند هنر باشد.۱۷ اما این استدلالی مغالطه‌آمیز است، زیرا هنر مدرن از ابتدایش با خود-ارجاعی خاصی عجین شده است. (در حقیقت، نزد [کلمنت] گرینبرگ، خودارجاعیِ نقاشی مدرن به کارکرد معنا‌بخش منحصربه‌فردش تبدیل شد). به‌بیان دقیق‌تر، می‌توان گفت هنر معاصر به‌مثابه‌ی هنر پسامفهومی، هنری است که در آن مادیت هنریِ کار و کارکرد مستندگون آن با هم ترکیب می‌شوند. این امر در منطق زمانیِ اجرا یا رخداد هنر (و به‌همین منوال، در جنبه‌ی اجرایی و رخدادی هر کاری) به بهترین نحو مشهود است، اما همین موضوع به‌صورت یکسان در گسستگی میان کارماده و جنبه‌های ایده‌پردازانه و یا مفهومی انواعِ دیگر کار نیز صدق می‌کند -چه بخواهد در [سطح] الهام «مفهومی» باشد و چه نتیجه‌ی ساختارِ نسبت‌مند و بسط‌یافته‌ی کارها یا چیدمان‌های فضامحور پسامینی‌مالیستی. این بخشی از منطق پسامفهومی هنر معاصری است که تماماً نقادانه است -[یعنی] منطقی که لازمه‌ی نهادی‌اش را در این تشخیص تدریجی می‌یابد که در سطح کلکسیون نوعی بی‌تمایزی فزاینده میان کار هنری و مستندسازی‌اش برقرار است. برای مثال، طبقه‌بندی مجدد و فرصت‌طلبانه‌ی «اسناد» (Documents) مرتبط با تاریخ هنرِ مفهومیْ تحت عنوان «کارها[ی هنری]» (works) از یک‌سو، و ادغام درحال تکوینِ عکاسی در نمایشگاه مجموعه‌های تاریخی نقاشی از سوی دیگر، از این بی‌تمایزی حکایت دارد. این روندها به‌تدریج تغییری هستی‌شناسانه در وضع آرشیو موزه‌ای ایجاد می‌کنند، تغییری که طی آن، کارها[ی هنری] و مستندسازی‌ها به‌نحو فزاینده‌ای در یک «سطح» درنظر گرفته می‌شوند: در وهله‌ی اول، به‌مثابه‌ی مصنوعات فرهنگی، اما بعد، به‌واسطه‌ی خصیصه‌ی ذاتی نهادهای هنر و نحوه‌ی توجه [به هنر] که از لحاظ اجتماعی رمزگذاری شده‌، به‌مثابه‌ی هنر [قلمداد می‌شوند].

این روند با تغییر ماهیت نمایشگاه‌گردان از متولی کلکسیون به مدیر نمایشگاه تقویت شده، و این تغییر، کلکسیون را از حیث زیبایی‌شناختی یتیم کرده و آن را به قلمرو تتمه‌ی تاریخی عقب رانده و در همان سطح هستی‌شناختی قرار داده که مستندسازی‌اش را قرار می‌دهد؛ تتمه‌ی تاریخی صبورانه در انتظار این است که از انبار برچیده شود و درون مجموعه‌ای از روابط موضوعی تازه‌تعریف‌شده‌ای قرار بگیرد که نمایشگاه‌گردان مستقلی از راهی دور پیش می‌نهد و بدین شکل آن را به زندگی فرامی‌خواند. از این‌رو، آرشیو هنری دیگر آرشیو مستندگونی نیست که کارهای کلکسیون را با کارماده‌های تفسیری احاطه کند، بلکه این آرشیو ترکیبی است از کارها و اسنادی که در آن «صحنه، و عرصه‌ی تقدیر» کارها گسترانده شده است، عرصه‌ای که از حیث کارکرد، هم‌تراز فضای دگرگون‌سازنده‌‌ای است که شور و عشق گردآورنده‌ی خصوصی ایدئال به‌وجود می‌آورد.

این آرشیو از کار محافظت و نگهداری می‌کند، و این کار را در معنای تازه گسترش‌یافته‌ی کار هنری انجام می‌دهد، معنایی که بر مبنای آن کار هنری، اسنادی را (متن‌ها، تصاویر، اشیا) که برسازنده‌ی زندگی بازپسین‌شان هستند شامل می‌شود. در اینجا، حفظ عناصر نمایشگاه صرفاً خصلتی «مستندگون» ندارد، بلکه این نگهداریْ کارماده‌هایی هنری برای نمایشگاه محتمل بعدی به‌وجود می‌آورد -و خود به‌وجودآمده از آن است. فرایند یک‌دست‌سازی هستی‌شناختی با گسترش فضایی، زمانی، مفهومی و نهادی مفهوم کار هنری درون فهم کلی هنر، در ارتباط است؛ و این فرایند با حضور فراگیر تکنولوژی بازتولیدیِ تصویر دیجیتال تقویت می‌شود، که این خود این خطر را به‌دنبال دارد که آرشیو‌ها را به‌نحو قابل‌توجهی به آرشیو دیجیتال فروکاهد. 

تصویر تحت‌لوای تکنولوژی‌های دیجیتال، نوعی تمایل به فروکاستِ -اما ضرورتاً ناکاملِ– عینیت اجتماعی کارها و اسناد به عینیت تصاویر توزیع‌شده‌شان وجود دارد.۱۸ در این شکل از تصویر که از حیث هستی‌شناختی فروکاسته شده، میان کثرتی از تجسم‌ها و مجازیتی که مبنایی تکنولوژیکی دارد، دیالکتیکی برقرار است. این دیالکتیک مقارن دو دیالکتیک دیگر است، یکی دیالکتیکی که میان امر زیبایی‌شناختی و امر مفهومی (ذوق و نا-ذوق) درون کار پسامفهومی حاضر است، و دیگری، دیالکتیکی که میان مکان و نا-مکان، درون فضای اجتماعیِ نهادهای نمایشِ متعلق به آن وجود دارد (تصویر ۱).

دیالکتیک اثر هنری

اشتباه تاریخی از این قرار است که کار هنری را [صرفاً] به یکی از دو سمت این جفت‌های مفهومی پیوند زده‌اند. درحالی‌که، از حیث هستی‌شناختی، کار هنری از این‌سو تا آن‌سوی این جفت‌های دیالکتیکیِ پویا امتداد دارد؛ چراکه درحقیقت، کار هنری در آن‌سوی اَشکال «مادی»‌ مرسوم‌تری که ابژه‌های تصاویر را می‌سازند قرار می‌گیرد، و در فضاهای فیزیکیِ محض آرشیو در معنای «قدیمی»‌اش [نیز] سکنی دارد. باید به خودمان یادآور شویم که آرشیو در آغاز مکانیْ از آنِ قدرت بود، اقامت‌گاهی آمرانه، archia، جایی که در آن اسناد عمومی نگهداری می‌شد. اما خود قدرت نیز اجتماعاً پراکنده شده. تا وقتی که چنین مکان‌هایی به‌عنوان منابعی برای تجربیات تاریخی‌ به حیات خود ادامه می‌دهند -منابعی که «منشأ هر لحظه‌ی اکنون»‌اند- فروکاست عینیت اجتماعی کارها و اسناد به تصویر ناکامل می‌ماند. روند یک‌دست‌سازی هستی‌شناختی که در ارتباط با گسترش فضایی، زمانی، مفهومی و نهادیِ کار هنری است، به‌واسطه‌ی منطق تصویر دیجیتال تقویت می‌شود. اما مادامی‌که این روند، درنهایت، فضایی هستی‌شناختی از خود تاریخ است، که منطقِ تصویر دیجیتال از طریقِ منطق کار هنریْ تحت انقیادش قرار می‌گیرد، این روند از منطق [تصویر دیجیتال] جدا می‌ماند. بنیامین، پیشتر در منشأ درام تراژیک آلمانی، این موضوع را چنین بیان کرده است: «کارکرد شکل هنری این است که… محتوای تاریخی را… به حقیقتی فلسفی تبدیل کند».۱۹ مادیت بساواییِ اشکال آرشیوی «قدیمی» مظهر این تمایز است، که حالا در سراسر آن تلقیِ بسط‌یافته از آرشیو، که کلکسیون را در خود می‌گنجاند، توزیع شده است. 

نقش این دیالکتیک -یعنی دیالکتیک کارماده‌های آرشیوی‌ نو و کهنه درون آرشیو جدید- را می‌توان مثلاً در توسعه‌ی بنیاد تصویر عربی مشاهده کرد، بنیادی که هم یک آرشیو عکاسانه است و هم مجموعه‌ای از کارماده‌های هنری برای فعالیت‌های هنری تصویر‌بنیان جدید که ولید رعد، أكرم زعتري، آنیا دابروسکا، و دیگران تولید می‌کنند.۲۰ بااین‌حال، درون آن فعالیت‌های هنری دیجیتال، این هنوز چاپ منفرد عکس است که بار نمادین تجربه‌ی تاریخی را حمل می‌کند، حتی اگر چنین چاپ‌هایی تنها به‌موجب بازتولید‌های دیجیتال اشاعه یابند. بااین‌همه، این «منحصربه‌فرد بودن» هر چاپ اصلی منفرد نیست که حقیقت-محتوای آن را بنیان می‌نهد، (هرچقد هم که علی‌الظاهر چنین به‌نظر آید)، بلکه اکنونِ معین، لبنان امروز، است که برای آن یک «منشأ» [ursprüngliche] است.۲۱ از این‌رو، چنین آرشیو‌هایی زندگی بازپسین کسب می‌کنند، زندگی بازپسینی که نبض آن را می‌توان در لحظه‌ی اکنون حس کرد. زندگیِ بازپسینشانْ حیاتشان است.


* در این نوشته، آزبورن تلاش می‌کند تا با طرح دو مسئله به این طرح بنیامین پاسخ دهد. در وهله‌ی اول با ترسیم رابطه‌ی دیالکتیکی میان امر زیبایی‌شناختی و امر مفهومی که از دید او، اساس کار پسامفهومی را شکل می‌دهد و در آن درونی شده‌ است. از سویی دیگر، با ارجاع به دگرگونی‌های اخیر فعالیت‌های نمایشگاه‌گردانی و هنری که از مستندسازی و آرشیو به‌عنوان کنش‌های تاریخیِ هنر برای دگرگون‌ساختن مفهوم هنر بهره می‌گیرند. عنوان مقاله‌ی آزبورن نیز به ماتریالیسم تاریخی نزد بنیامین و فوکس بازمی‌گردد که در آن ابژه‌ی تاریخی از بندِ پیوستار تاریخی رها و به‌ بخشی از تجربه‌ی اکنون بدل می‌شود. در آنجاست که «زندگی بازپسین» کسب می‌کند.

نک به:

Osborne, Peter (2018) Dialectics of taste and non-taste: archive as afterlife and life of art. In: Quinn, Malcolm, Beech, David, Lehnert, Michael, Tulloch, Carol and Wilson, Stephen, (eds.) The persistence of taste: art, museums and everyday life after Bourdieu. Abingdon, U.K.: Routledge. pp. 49-62.

Benjamin, Walter. 2008. “Eduard Fuchs, Collector and Historian.” In The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, edited by Michael W. Jennings, Brigid Doherty and Thomas Y. Levin, translated by Edmund Jephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, et al. 116-157. Cambridge, London: Harvard University Press.

[۱]. بنگرید به:

Osborne, Anywhere or Not at All, ch. 6.

کانت تمایل داشت Darstellung را (که اغلب به «presentation» ترجمه می‌شود، دربرابر Vorstellung که در انگلیسی «representation» گرفته شده است) به‌عنوان معادل آلمانی برای اصطلاح لاتینی exhibitio استفاده کند.

[۲].

Peter Vergo, ed., The New Museology (1989), Reaktion Books, London, 2011, chs 4–8.

 [۳]. بنگرید به:

Hal Foster, ‘The Archival Impulse’, October 110, Fall 2004, pp. 3–22 

روایتی کلی‌سازانه از این بحث نیز در این کتاب بسط‌یافته است:

 Benjamin Buchloh, ‘Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive’, October 88, 1999, pp. 116–45.

همچنین بنگرید به:

Charles Merewether, ed., The Archive,Documents of Contemporary Art, Whitechapel/MIT Press, London/Cambridge MA, 2006.

[۴]. 

Boris Groys, ‘Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation’ (2002), in Art Power, MIT Press, Cambridge MA and London, 2008, pp. 53–65, p. 57..

[نشر اختران این کتاب را با ترجمه‌ی اشکان صالحی و با عنوان قدرت هنر منتشر کرده است.]

[۵]. اینجا باید معانی متعدد فعل to live را در نظر داشت: زنده ماند، باقی ماندن-م.

[۶]. گرویس، در احیای دیرهنگام مفهوم هاله به‌عنوان معیار زندگی مستندِ برپا شده، به‌طور کارامدی این موضوع را تشخیص می‌دهد و به‌نحوی صوری آن را نفی می‌کند (‘Art in the Age of Biopolitics’, pp. 60–5.). از این منظر، «زیست‌هنر» او از حیث هستی‌شناختی کاملاً مرسوم است، درحالی‌که «برپاسازیْ» مقوله‌ی هنری اساسی گرویس باقی می‌ماند. ورود برپاسازی به فضای هنری برای تولید هاله مکفی تلقی می‌شود.

[۷].

Walter Benjamin, ‘Ich Packe meine Bibliothek Aus: Eine Rede über das Sammeln’ (1921), Gesammelte Schriften Band IV. 1, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991, pp. 388–96, translated as ‘Unpacking My Library: A Talk about Collecting’, in Selected Writings, Volume 2: 1927–1934, pp. 486–93. Walter Benjamin, ‘Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker’ (1937), Gesammelte Schriften Band II. 2, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991, pp. 465–505, translated as ‘Eduard Fuchs, Collector and Historian’, in Selected Writings, Volume 3:1935–1938, pp. 260–302

[۸]. یا تحت‌الفظی: اشیا حقشان را می‌گیرند-م.

[۹].

Benjamin, ‘Unpacking My Library’, pp. 492, 487, 491, 487; ‘Ich Packe meine Bibliothek Aus’, pp. 395, 389–90.

[۱۰].

Benjamin, ‘Unpacking My Library’, p. 492.

[۱۱].

Benjamin, ‘Eduard Fuchs, Collector and Historian’, p. 263.

[۱۲].

Ibid., p. 260; Walter Benjamin, The Arcades Project, [N4a, 2], p. 465; Karl Marx, ‘Concerning Feuerbach’, in Early Writings, Penguin Books/New Left Review,Harmondsworth/London, 1975, p. 423.

[۱۳].

Benjamin, ‘Eduard Fuchs, Collector and Historian’, p. 283.

[۱۴].

Ibid., pp. 283, 261.

[۱۵].

Ibid., p. 262. ‘Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker’, p. 468.

مهم است به این موضوع اشاره کنیم که این حفظ و الغای توامان از جنس آن وضوح همه‌جانبه‌ای نیست که جنبش تام دیالکتیک هگلی به‌وجود آورده است -احتمال اشتباه گرفتن این دو زیاد است، مخصوصاً با توجه به ارجاعی که بنیامین پیشتر به هگل داده است. درعوض، این حفظ و جانشینی محصول کنشِ به‌موقع ساختن است که در رابطه‌ی میان «اکنون» خاص و «آنگاه» خاص قرار دارد. و وجود آن مشروط به باززایی چنین کنش‌هایی است. کنشْ میان شیء و رخداد واقع می‌شود. از این منظر، تلقی بنیامین از زندگی بازپسین (Nachleben) به تلقی واربرگ از آن نزدیک است:

Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance (1932), Getty, Los Angeles, 1999.

بااین‌حال، این مفهوم متمایز از مفهوم «بقا» جرج دیدی-هوبرمان است، که تصرف و ترکیبی از مفاهیم هردوی آن‌هاست (بنیامین و واربرگ). مفهوم دیدی-هوبرمان ساخت‌گرایی مفهوم بنیامین را پس می‌زند.

Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Minuit, Paris, 2002.

[۱۶]. بنگرید به:

Osborne, Anywhere or Not At All, pp. 99–116, 141–51.

[۱۷].

Groys, ‘Art in the Age of Biopolitics’, p. 55.

[۱۸]. بنگرید به فصل ۹

 [۱۹].

Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, p. 182.

[۲۰]. برای مثال بنگرید به:

Ania Dabrowska, A Lebanese Archive: From the Collection of Diab Alkarssifi, Bookworks and Arab Image Foundation, London/Beirut, 2015.

[۲۱].

Cf. Benjamin, ‘Eduard Fuchs, Collector and Historian’, p. 262; ‘Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker’, p. 468 بر حسب معنای «سرمنشأ» نزد بنیامین، هیچ سرمنشائی وجود ندارد که برای لحظه‌ی اکنونِ خاصی نباشد.

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت