ظهور آرشیو

ارنست فَن آلفِن
ترجمه و تلخیص: گل‌آرا جهانیان

تکانه‌ی آرشیوی (archival impulse) در هنر مدرن و معاصر، دربرابر پس‌زمینه‌ی پیدایشِ آرشیو مدرن در قرن نوزدهم بهتر فهمیده می‌شود.۱ آرشیو قرن نوزدهم را به دو دلیل باید مدرن نامید: عقلانی‌سازی فزاینده‌ی مقوله‌بندی‌های آن و استفاده‌ی ابزاری از آن درجهت مقاصد علمی و شبه‌علمی، هر دوی این‌ها در آن قرن اتفاق می‌افتد. جایگاه اصلی آرشیو در فرهنگ قرن نوزدهم، خود را در دو حوزه‌ی متفاوت آشکار می‌کند: یکی حوزه‌ی بینابینی و دیگری حوزه‌ی فرهنگی‌-سیاسی. اولی با اختراع عکاسی و گسترش آن در فرهنگ علمی و عامه‌ی قرن نوزدهم مرتبط می‌شود؛ دومی گسترشِ استعمارگریِ اروپاییِ قرن نوزدهمی به امپراطوری‌های استعماری است. در نگاه نخست، این اَشکال گسترش با یکدیگر نامرتبطند، اما، آن‌ها در نیازشان به ساماندهی آرشیوی، به یکدیگر می‌پیوندند. در آرشیو است که عکاسی و امپریالیسم همدیگر را ملاقات می‌کنند و همدست می‌شوند.

ظهور تکانه‌ی آرشیوی، در ابتدا، می‌تواند در اختراع رسانه‌ی عکاسی (۱۸۲۶) مکان‌یابی شود. اختراع عکاسی نیاز فزاینده به آرشیو و قواعد آرشیوی را به‌همراه داشت، این موضوع از این واقعیت نشئت می‌گیرد که عکاسی رابطه‌ی مضاعفی در اشتراک با آرشیو دارد. نخست، تصویر عکاسانه به‌خودی‌ خود می‌تواند همچون ثبت‌وضبطی آرشیوی درنظر گرفته شود. همچنین برای محدود کردن تعداد بسیار زیاد تصاویر عکاسانه، پراکندگی ناشیانه‌ی آن‌ها و چندگانگی تصویری عکس‌، عکاسی به آرشیو‌ها نیاز دارد. درمقابل، آرشیوها کاملاً به‌واسطه‌ی عکس‌ها پروار می‌شوند -اقلامی که وجود آرشیو را توجیه می‌کنند و آن را مرئی و معنادار می‌سازند. از طریق نظم‌دهی، قواعد طبقه‌بندی، یا همان قواعد آرشیوی است که تکثیرِ تصاویر عکاسانه می‌تواند کنترل شود. اما چیزی بیش از این‌ها منجر به ظهور رابطه‌ی مشترک دومی می‌شود. عکس صرفاً ثبت‌وضبطی آرشیوی نیست، بلکه فی‌نفسه یک آرشیو است. تصویرِ عکاسانه پیکربندی‌ای فضایی از یک لحظه است، پیکربندی‌ای که متشکل از جزئیات فراوان است. تمام این جزئیات یا عناصر در تصویر ذخیره می‌شوند تا، درجهت خوانشی مشخص، نظم‌دهی یا طبقه‌بندی شوند. از سوی دیگر، چنین استفاده‌ای از عکس‌ها آرشیو را واضح‌تر و قواعد آن را تاحد زیادی مرئي و درنتیجه متعارف می‌کند. با پذیرش این رابطه‌ی مضاعفِ متقابل میان عکاسی و آرشیو، می‌توان، همچون فیلیپ مانک، گفت عکس‌ها همزمان، منزل می‌گیرند و منزل می‌دهند.۲

آرشیو‌های عکاسانه

بی‌گمان، رسانه‌ی آرشیو بسیار قدیمی‌تر از رسانه‌ی عکاسی است. آرشیوها در اَشکال فهرست‌ها، صورت‌برداری‌ها و ثبت‌وضبط‌های اجراییْ تاریخی دارند که تقریباً به قدمت تاریخ بشر است. با این‌حال، در قرن نوزدهم، و در تعاملی تنگاتنگ با فعالیت‌های عکاسانه‌ی متنوع، آرشیو دست‌خوش تغییری بنیادین شد. آرشیو ملزم شد تا طبقه‌بندی‌هایش را در راستای قواعدی که مدرنیته، به‌خصوص علم مدرن، ارائه کرد عقلانی کند. در قرن نوزدهم، پوزیتیویسمِ فلسفیِ اگوست کُنت۳ این قواعد را مقتدرانه به‌تفصیل شرح داد و صورت‌‌بندی کرد.

پوزیتیویسمْ محرکِ ظهور بسیاری از تلاش‌های آرشیوی-عکاسانه‌ی (شبه)علمی بود. الن سکولا در جستار تأثیرگذار خود، «بدن و آرشیو»، برخی از عمده‌ترینِ این تلاش‌ها را مفصل شرح داده است. یکی از این‌ها آرشیوهای پلیسیِ آلفونس برتیون در پاریس است. در این آرشیو عکاسانه، برتیون مجموعه‌ای از سنجه و معیارهای استانداردشده را به‌منظور شناساییِ به‌اصطلاح «گونه‌ی تبهکار» شرح می‌دهد. مثال دیگرْ فرانسیس گالتُن انگلیسی است که، به‌عنوان آمارشناس و متخصص علمِ به‌نژادی، آرشیوی عکاسانه ساخت تا کیفیات موروثی نژاد را بهبود بخشد. وجه اشتراک این آرشیوهای عکاسانه‌ی قرن نوزدهمی در این است که تمام آن‌ها ابزارهایی درجهت تمایزگذاری و کنترل اجتماعی هستند. عکس‌های ذخیره‌شده و طبقه‌بندی‌شده همچون تصاویری از حقیقت علمی عمل کردند. این آرشیوها مجرم (برتیون) و فرومایگی نژادیِ فرضی (گالتن) را برپایه‌ی قواعد علمیِ قابل‌تردید مستند می‌کنند تا تمایز مجرمان و فرومایگان را از باقی جامعه مشخص کنند. آن‌ها تلاش‌های پوزیتیویستی درجهت «تعریف و تنظیم ناهنجاری اجتماعی» هستند.۴

۱. تیموثی اُ.سالیوان، صخره‌های گنبدی، دریاچه‌ی پیرامید، نوادا، ۱۸۶۷.

۲. اوژن اتژه، پاریس، ۱۹۱۲.

آرشیوهای عکاسانه‌ی برتیون و گالتون آرشیوهایی مرسوم و دقیق‌اند (literal)؛ آن‌ها فرم قفسه‌های پرونده را دارند. بااین‌حال، آرشیو با دقتی کمتر، عکاسی آغازین را نیز ساختار و سامان داده است. رازلیند کراس براساس عکسی از عکاس امریکایی، تیموثی اُ.سالیوان، استدلال کرده است که عکاسیِ آغازینْ بخشی از ژانرهای گفتمان‌های زیبایی‌شناختی نبود، بلکه فضای گفتمانی این عکاسی متعلق به آرشیو بود.۵ عکس اُسالیوان، با نام «صخره‌های گنبدی، دریاچه‌ی پیرامید، نوادا» (۱۸۶۷)، جایگاه ویژه‌ای در ساختِ هنری-تاریخیِ عکاسیِ قرن نوزدهمیِ چشم‌انداز دارد (تصویر ۱). بااین‌حال، کراس اثبات می‌کند که این تصویر طبق قواعد مقوله‌ی توصیفیِ نما (view) سامان یافته است، و نه براساس قواعد مقوله‌ی زیبایی‌شناختیِ چشم‌اندازِ (landscape) قرن نوزدهمی. ترکیب‌بندی این عکس از ادراکات حسیِ ویژه‌ی نما نشئت می‌گیرد، که مشخصه‌ی آن تأکیدی دراماتیک بر عمقی است که مطابق اصول پرسپکتیو سامان یافته. نماها تصاویری بودند که در رسانه‌ی استریوسکوپی۶ از آن‌ها‌ استفاده می‌شد. اُ.سالیوان عکس‌هایش را نما می‌نامید، نه چشم‌انداز. نماها لحظات یکه‌ای در بازنمایی پیچیده‌ی جهان بودند، «نوعی اطلس مکان‌نگارانه‌ی کامل».۷ فضای فیزیکی‌ای که این نوع از نماها در آن نگه‌داری شد فضای زیبایی‌شناختی نمایشگاه نبود، بلکه قفسه‌ی پرونده بود. نظامی جغرافیایی در کشوهای چنین قفسه‌‌هایی ذخیره و فهرست‌بندی شد.

کراس استدلالی مشابه درباب عکس‌های عکاس فرانسوی، اوژن اتژه، پیش می‌کشد. بین سال‌های ۱۸۹۵ و ۱۹۲۷، اتژه مجموعه‌ی گسترده‌ای عکس تولید کرد و آن‌ها را به کلکسیون‌های تاریخی مختلف فروخت، کلکسیون‌هایی چون کتابخانه‌ی شهر پاریس، کتابخانه‌ی ملی، موزه‌ی شهر پاریس، یادبودهای تاریخی و همچنین به هنرمندان و سازندگان تجاری. این روزها عکس‌های مستند او در موزه‌ها به‌عنوان گونه‌ای زیبایی‌شناختی نمایش داده می‌شود (تصویر ۲). هرچند، هضم عکس‌های او در گفتمان زیبایی‌شناختی، پیشتر، در سال‌های ۱۹۲۰ آغاز شد، زمانی که سورئالیست‌ها اعلام کردند او یکی از منابع الهامشان است.

تا مدت‌ها این باور وجود داشت که برای فهم واقعیِ مقاصد دیریاب اتژه، رمزگشاییِ کدِ شماره‌‌های نگاتیو او ضروری است. اتژه هر یک از هزاران شیشه‌ی عکس را شماره‌گذاری کرد، اما نه با نظم ترتیبی دقیقی. این کد متشکل از نظام‌بندی فهرستی از سوژه‌های مکان‌نگارانه است، و به پنج مجموعه‌ی عمده و زیرمجموعه‌ها و گروه‌های کوچک‌تر بسیاری تقسیم شده است.۸ طبقه‌بندی‌های او اجتماعی-انسان‌شناختی است و تصویرِ جمعیِ فرهنگ فرانسوی را مقوله‌بندی می‌کند. این موضوع نشان می‌دهد که مجموعه‌کارهای اتژه نباید همچون اثری هنری، همچون تمامیتی زیبایی‌شناختی، تلقی شوند، بلکه باید آن‌ها را همچون تلاشی آرشیوی درنظر گرفت.

تصویر عکاسانه همچون آرشیو

استفاده‌ از طبقه‌بندی عقلانی، نظام‌مند و پوزیتیویستی، به‌خصوص، زمانی ضروری شد که مستندهای عکاسانه می‌بایست ذخیره و طبقه‌بندی می‌شدند. این مجادله نیاز به برخی از مباحث هستی‌شناسی تصویر عکاسانه دارد. با وجود اینکه موقعیت هستی‌شناختیِ تصویر عکاسانه پیچیده و ملون است، در رابطه‌اش‌ با آرشیو، این، به‌خصوص، تصویر عکاسانه است که همچون ثبت‌وضبطِ آرشیویِ استنادپذیر درنظر گرفته می‌شود. از آن منظر، با عکس‌ها همچون سندهایی تصویری از وجودِ حقیقتِ واقعِ (fact) ثبت‌شده‌ای برخورد می‌شود. بر این مبنا، دوربین نوعی ماشین آرشیوساز است: هر تصویری که تولید می‌کند به‌گونه‌ای پیشینی ابژه‌ای آرشیوی است. درنتیجه، عکس، در طول زمان، به ابژه‌ی نظم‌دهی آرشیوی مبدل شده و بنابراین درجهت هزاران هدف نهادی، صنعتی و فرهنگی به‌کار گرفته شده است.

عکس‌ها، نخست، یکی از انواع سند به‌نظر می‌آيند. اما آن‌ها از سندهای نوشتاری متفاوت‌اند. سندها قدیمی‌تر از عکس‌ها هستند و بنابراین از منزلت بیشتری برخوردارند؛ آن‌ها اعمال و معاملات را ثبت می‌کنند و موقعیتی قانونی دارند. موقعیت آرشیویِ سندْ اجرا و ثبتِ عمل خود است. درمقابل، عکس‌ها موقعیت یک عمل را به آن مفهوم ندارند: آن‌ها منفعل‌تر به‌حساب می‌آیند. همین موقعیت عکس درمقام چیزی ذخیره‌شده و منفعل است که آرشیو و طبقه‌بندی آرشیوی را به دردسر می‌اندازد. عکس ذاتاً بی‌ثبات است و زمینه‌های طبقه‌بندی آرشیوی را مغشوش می‌کند. درتضاد با انواع دیگر سند، عکس‌ها هرگز، فقط ثبت‌وضبط‌های پابرجای گذشته نیستند؛ زمانی که از مرجع‌های خود جدا می‌شوند، همیشه می‌توانند به‌طریقی متفاوت خوانده شوند.

زیگفرید کراکوئر، جامعه‌شناس آلمانی، این موقعیت بی‌ثبات تصویر عکاسانه را به‌خوبی شرح می‌دهد. او در جستاری به‌نام «عکاسی» (۱۹۲۷)، میان تصویر عکاسانه و تصویر خاطره تمایز قائل می‌شود.۹براساس تصور رایج، این دو نوع از تصویر کمابیش یکی هستند یا تصویر عکاسانه پشتوانه‌ی تصویر خاطره است، درحالی‌که از منظر کراکوئر این دو، درحقیقت در تضاد با یکدیگرند. تصویر خاطره به‌شدت گزینشی است درحالی‌که تصویر عکاسانه این‌گونه نیست. تصویر خاطره صرفاً آنچه را که حائزاهمیت است حفظ می‌کند، درحالی‌که تصویر عکاسانه همه‌ی آنچه را که در پیوستار فضاییِ یک لحظه حاضر می‌شود به‌چنگ می‌آورد، تمام عناصر فضاییِ مقابل دوربین. درنتیجه یک عکس هیچ‌چیزی را درباب سوژه‌اش آشکار نمی‌کند: «تاریخ یک شخص گویی در زیر لایه‌ای از برف دفن می‌شود».۱۰

کراکوئر به وصف عکسی از جوانی مادربزرگش می‌پردازد تا اثبات کند که ناظران به همان‌طریقی که با عکس‌های قدیمی ارتباط برقرار می‌کنند، با عکس‌های جدید ارتباط برقرار نمی‌کنند. تصویر مادربزرگ از آلبومی خانوادگی بیرون کشیده می‌شود -درواقع از بستری آرشیوی. زمانی که کراکوئر به عکس جوانی مادربزرگش می‌نگرد، مادربزرگ در پسِ جزئیات ناپدید می‌شود، درنتیجه خُرد و به کثرتی از ویژگی‌ها تبدیل می‌شود. عکس حامل اطلاعات است و نه شباهت. برای مثال، کراکوئر به ویژگی‌های لباس او، مُد آن روزها، و مدل مویی که اکنون به‌نظر ازمدافتاده است اشاره می‌کند. اما این بستر آرشیویِ آلبوم خانوادگی است که به کراکوئر این امکان را می‌دهد تا به عکس همچون تصویری از مادربزرگش بنگرد. لابد عکس مادربزرگ است، در غیر این‌صورت، این تصویر در آلبوم خانوادگی نمی‌بود: «قبول، پس این مادربزرگ است، اما در واقعیت می‌تواند هر دختر جوانی در سال ۱۸۶۴ باشد».۱۱

به‌خصوص عکس‌های قدیمی اثبات می‌کنند که تصویر عکاسانه در طول زمان از مرجعش جدا می‌شود. صرفاً در تصاویر قدیمی است که کارکرد اصلی رسانه‌ی عکاسی می‌تواند ارزیابی شود. به‌بیان کراکوئر: «اگر عکاسی تابعی از جریان زمان است، پس معنای جوهری آن، بسته به اینکه متعلق به محدوده‌ی زمان حال یا متعلق به دوره‌هایی از گذشته باشد، تغییر خواهد کرد».۱۲ فیلیپ مانک درباره‌ي این تغییر در طول زمان می‌نویسد: «همچنان‌که تصویری قدیمی می‌شود، ارزش نشانه‌شناختی آن رو به زوال می‌رود، و آشکار می‌شود که آن تصویر، در ماهیت خود، رمزی توخالی است».۱۳

این زوالِ ارزشِ نشانه‌شناختیْ دلالت بر چیزی بیش از صِرف تغییر معنا در طول زمان دارد. این زوالْ خودِ عکس را به‌شیوه‌هایی بنیادین تغییر می‌دهد، زیرا برپایه‌ی جدایی از مرجع است. کراکوئر این دگرگونی عکس را بدین‌‌گونه صورت‌بندی می‌کند: «تصاویرِ انباشت‌شده از جهانی (nature) که خُرد و به عناصر آن تجزیه شده‌ است، به آگاهی پیشکش می‌شود تا آگاهی هر کاری که می‌خواهد با آن بکند. نظمِ آغازین آن‌ها از دست رفته است؛ دیگر به آن انسجام فضایی‌ای که آن‌ها را با ابژه‌ی اصلی پیوند می‌داد متصل و وفادار نیستند، همان ابژه‌ای که تصویر خاطره از آن نشئت گرفته بود. اما، اگر بقایای جهانِ طبیعی معطوف به تصویر خاطره نباشند، پس نظمی که آن‌ها از طریق تصویر فرض می‌گیرند، ضرورتاً موقتی (provisional) است».۱۴

و زمانی که دیگر مرجعی برای هدایت نگاه ما در تصویر عکاسانه نباشد، جزئیات متنوع بسیاری به‌چشم می‌آید و معانیِ ممکنِ متنوع بسیاری تکثیر می‌شود. به‌منظور محدود کردن این فزونیِ امکان‌ها، طبقه‌بندی‌های آرشیوِ مدرن ضروری است: آرشیو مدرن «نظمی موقت» (provisional order) برای عکس فراهم می‌آورد، نظمی که پس از «نظم اصلی و آغازینِ» ازدست‌رفته‌ی مرجع ضروری است. این‌گونه است که عکس از یک ثبت‌وضبط به آرشیوی بالقوه مبدل می‌شود. اما برای اینکه عکس واقعاً نقش آرشیو را بگیرد، باید قاعده‌ي آرشیوی وارد بازی شود.

با عکس‌ها همچون حقایقِ واقعِ (facts) ثبت‌شده برخورد می‌شود، همچون شهادت‌هایی تصویری از وجودِ حقایق واقعِ ثبت‌شده. درنتیجه دوربینْ جایگاه ماشینی آرشیوساز دارد. اما فحوای نظر کراکوئر این است که تصویر عکاسانه، پس از جدایی‌اش از مرجع، آشفته‌ترین آرشیوی است که می‌توان تصور کرد. زیرا درنهایت، فاقد هر نوع نظمی است، این تصویر به طبقه‌بندی‌های یک نظمِ آرشیویِ تحمیلی متکی خواهد بود. در دوران آغازین عکاسی، این آرشیو است که به‌عنوان راه‌حلی برای جدایی عکاسی از حدوث نمایه‌ای‌اش (indexical contingency)، و «آرشیو آشفته‌ی» حاصل از آن، پیش کشیده می‌شود. اما با وجود اینکه آرشیو همچون خانه‌ای نو برای عکس‌های بی‌مرجع ضروری است، این راه‌حل صرفاً موقتی است و تاحدودی کار می‌کند. این بدین معنا نیست که درون آرشیو عکس‌ها سرانجام معنای راستین خود را بازمی‌یابند.

درحالی‌که امیدواریم و باور داریم که آرشیوها همچون عکس‌ها امکان اتصال با گذشته را برای ما پیش می‌کشند، بارت همچون کراکوئر، در کتاب اتاق روشن، خلاف این را تجربه می‌کند. عکس‌های آرشیویِ مادرشْ او را از مادرش جدا می‌کنند و او احساس می‌کند از آن بُعد تاریخی، که مادرش در آن تصویر شده، بیرون رانده شده است: «تاریخ هیستریایی است: صرفاً اگر در آن مداقه کنیم، برپا می‌شود، صرفاً اگر به آن بنگریم -و برای نگریستن به آن، باید به بیرون از آن رانده شویم. من، همچون روحی زنده، درست درمقابل تاریخم (History)، من آنم که تاریخ را نقض می‌کند، به‌خاطر تاریخِ (history) از آنِ خودم تخریب می‌کند».۱۵

موقعیت مبهم عکس، که بارت و کراکوئر آن را به‌وضوح شرح دادند، امروزه همچنان برای آرشیودارهای عکس مورد مناقشه است. آرشیوهای عکاسانه به‌خاطر دشواری‌هایی که عکاسی، به‌عنوان رسانه‌ای دیریاب، عرضه می‌کند، همچنان این مجادله را ادامه می‌دهند. مشکل این است که اغلب عکس‌ها، همچون متون و مستندات آرشیوی، موقعیت غیر-خیالی (non-fictional) دارند و بر آنچه زمانی بوده شهادت می‌دهند. اما درمقام تصاویر، آن‌ها محتوای خود را به‌وضوح شرح نمی‌دهند، و به روی خوانش‌های متکثر گشوده می‌شوند. آن‌ها به‌عنوان شهادت‌هایی از گذشته، به‌سادگی به کلمات ترجمه نمی‌شوند.

بی‌گمان، یکی از راه‌حل‌های این مسئله‌ی غامضْ نادیده گرفتن آن و التفات به محتوای عکس، نه به‌عنوان بازنمایی، بلکه به‌عنوان حقیقتِ واقعِ تاریخی است. تا همین اواخر، این راه‌حل بارها انتخاب شد. به‌منظور برخورد با عکس‌های آرشیوی به‌عنوان بازنمایی، توانِ نشانه‌شناختیِ خواندنِ تصاویر ضروری است. اما آرشیودارها از بی‌سوادی بصری رنج می‌برند. آگاهی روزافزون از این ضرورت که عکس‌ها باید، درست مثل هر شیءِ مصنوعِ نشانه‌شناختی دیگر، خوانده شوند، انگیزه‌ی اکتساب سواد بصری نشده است، اما درعوض، بی‌اعتمادی نسبت به روی دیگر بی‌گناه عکاسی، یعنی شاهد قابل‌اتکای تاریخ را افزوده است.

هنر و آرشیو

در قرن نوزدهم، هنر و گفتمان زیبایی‌شناختی از محدوده‌ی علم، که در آن نگرش پوزیتویستی غالب بود، جدا بودند و پارادایم آرشیوی هیچ تأثیری بر آن‌ها نداشت. این موضوع نه‌تنها درباره‌ی آرشیو، بلکه درباره‌ی عکاسی هم صادق است. در قرن نوزدهم، موقعیت گفتمانی عکاسی اساساً نا-زیبایی‌شناختی بود. بااین‌حال، در آغاز قرن بیستم، برخی از عکاسان و هنرمندان مدرنیستْ پارادایم آرشیو مدرن را در آغوش کشیدند. آگوست ساندر، عکاس مستندنگار و پرتره‌نگار آلمانی، شاید مثال شناخته‌شده‌ای باشد.

ساندر، به‌عنوان هنرمند، قصد داشت تا جامعه‌ی آلمانی معاصر را در قالب مجموعه‌‌های پرتره مستند کند. نتیجه‌ی آن مجموعه‌ی مردم قرن بیستم بود، مجموعه‌ای که در آن درنظر داشت تا بُرشی از جامعه‌ی آلمانی را در دوران جمهوری وایمار نمایش دهد (تصویر ۳.۴). همچون آرشیوی مدرن، او از یک نظامِ دارای طبقه‌بندی استفاده کرد تا به مجموعه‌ها نظم دهد، و آن‌ها را در هفت مقوله دسته‌بندی کرد: کشاورز، کاسب ماهر، زن، طبقه‌ها و حرفه‌ها، هنرمندان، شهر و واپسین مردم (به‌معنای مردم بی‌خانمان، کهنه‌کارها و غیره). درنهایت، آرشیو ساندر شامل چهل‌هزار تصویر شد.غالب تصاویرْ سوژه‌ها را تمام‌قد نمایش می‌دهند. سوژه‌ها همیشه رو به دوربین و از حضور آن آگاه‌اند. فضایی که پرتره‌ی آن‌ها در آن گرفته شده، معمولاً، «بستر طبیعی» آن‌هاست، فضایی که در آن زندگی یا کار می‌کنند. این نقش کمکیِ بستر فضایی بسیار مهم است، زیرا در غیر این‌صورت، هویت سوژه‌های طبقه‌بندی‌شده، همچنان بیش‌ازحد مبهم می‌بود.

۳. آگوست ساندر، مردم قرن بیستم: سوسیالیست ملی ۱۹۳۸.

۴. آگوست ساندر، مردم قرن بیستم: کاگر غیرماهر، ۱۹۲۸/۹

در سال ۱۹۲۹، ساندر ۶۰ تصویر از مجموعه‌ی مردم قرن بیستم را در کتابی با عنوان چهره‌ی زمانه‌ی ما منتشر کرد. در دوران حکومت نازی، کار او را منحط تلقی کردند و در سال ۱۹۳۶، کتاب توقیف شد. بااین‌حال، از منظری مشخص، عجیب است که نازی‌ها این کار را کردند، زیرا پروژه‌ی هنری آرشیوی ساندر و پروژه‌ی سیاسی نازیسم در عناصر کلیدی اشتراک دارند. درحالی‌که پروژه‌ی آرشیوی ساندر براساس مقولات شغلی طبقه‌بندی شد، سیاست‌های نازیسم از مقولات نژادی استفاده کرد.

در هر دو نمونه، هویتی خاص، براساس یک نظام دارای طبقه‌بندی، برای انسان‌ها درنظر گرفته می‌شود. ساندر نیز با طبقه‌بندی‌های خود، درپی تعریف دقیق هویت انسان‌ها بود. با این‌حال، ساختار آرشیوی پروژه‌ی او هرگونه هویتی را که او تلاش کرد برپایه‌ی این مقولات بنیان کند از بین برد.۱۶ هویتی که قرار است در این تصاویر ببینیم حاصل اینکه این سوژه‌ها چه چیزی یا چه کسی هستند نیست، بلکه بیشتر، حاصل نظام طبقه‌بندی‌ای است که بر آن‌ها تحمیل می‌شود. درون این نظام، قرار است سوژه‌های مجزا هویت یکه‌ی خود را در ارتباط با سوژه‌های یکه‌ی مشابه، که متعلق به همان مقوله‌‌اند، بیان کنند. سرآخر، به‌نظر می‌رسد که سوژه‌ی منفرد، صرفاً بیان دیگری از باقی سوژه‌هایی است که آن‌ را احاطه‌ کرده‌اند. درهرحال، پروژه‌ی او از همان آغاز محکوم به شکست بود، نه از منظری زیبایی‌شناختی بلکه از منظر مشغولیتِ معرفت‌شناختی او درباب تعریف دقیق هویت‌های سوژه‌های عکاسی‌شده.

در پروژه‌ی ساندر، ابزارهای دلالتگر آرشیو (طبقه‌بندی‌ها) و تصویرِ ساکنِ عکاسی همدست می‌شوند. نقش پیچیده‌ی رسانه‌ی عکاسی در این همدستی میان عکاسی و آرشیو، در کار هنرمند معاصر، فیونا تَن (Fiona Tan)، آشکار می‌شود. او در ویدئو-اینستالیشنی به‌نام سیما (Countenance, 2002)، پروژه‌ی ساندر را بازسازی می‌کند. در این بازسازیِ پروژه‌ی ساندر، جای عکس‌های پرتره با ویدئو-پرتره‌هایی که تن درطول اقامتش در برلین می‌گیرد عوض می‌شود. او، مثل ساندر، با مردم آلمان نه همچون گروهی همگن، بلکه همچون مجموعه‌ای از مردمی که خود را از طریق مشاغلشان متمایز می‌کنند برخورد می‌کند. دوباره مثل ساندر، مقوله‌هایی که تن به‌کار گرفت مربوط به زندگی حرفه‌ای و روزمره بود: پزشک، پستچی، نجار، معمار، فاحشه و غیره. پروژه‌ی تن، مثل ساندر، به‌وضوح آرشیوی است، اما رسانه‌ای که او از آن استفاده کرد متفاوت است: ویدئو-پرتره به‌جای عکاسیِ پرتره. در پروژه‌ی تن از آدم‌ها درخواست می‌شود تا بی‌حرکت برای یک دقیقه درمقابل دوربین بایستند (تصویر ۵ .۶).

۵. فیونا تَن، سیما، ۲۰۰۲، جوان.

۶. فیونا تن، سیما، ۲۰۰۲، بافنده‌ی سبد.

در تفاوت میان رسانه‌ای که این هنرمندان از آن بهره بردند، مشخص می‌شود که تا چه میزان رسانه‌-ویژگیِ عکاسیْ طبقه‌بندی آرشیوی را در انجام کار خود یاری می‌رساند. موقعیت‌های تصویر ساکنِ عکاسی و ساماندهی‌های آرشیوی بسیار مشابه‌اند. هر دو، همچون شهادت‌هایی از حقایق واقع (غیر-خیالی)، از آنچه زمانی بوده، فرض می‌شوند. اما، همان‌گونه که پیشتر گفتم، تصویر ساکن عکاسی این موقعیت را تاب نمی‌آورد، زیرا عکس‌ها معمولاً بر خوانش‌هایی متکثر گشوده می‌شوند و از این منظر، آن‌ها خیلی «متکی بر حقیقت واقع» (factual) نیستند. بااین‌حال، ویدئو-پرتره‌‌های فیونا تن «ساکن» نیستند و از هر معنا یا دلالت معینی می‌گریزند.

پرتره‌های فیلمبرداری‌شده به آدم‌ها حضوری نامأنوس می‌بخشند، و زمان را در آن دقیقه‌ از دیرشِ (duration) به‌اشتراک‌گذاشته‌شده فشرده می‌کنند.۱۷درون این دیرشِ به‌اشتراک‌گذاشته‌شده، نگاهِ رو به دوربین «مراوده‌ای گشاده، پویا، گاهی آزارنده و معذب‌ میان سازنده، سوژه و بیننده آغاز می‌کند، هریک از بار سنگین دیگری در این تبادل آگاه است، درعین‌حال نه توان و نه نیاز به سهیم شدن در آن را به‌میزانی برابر دارد».۱۸ در پرتره‌‌ی عکاسی‌شده، شخصِ به‌تصویردرآمده همچون غایب نشان داده می‌شود، همچون کسی که متعلق به گذشته است، و صرفاً سایه‌ی وهم‌آلود او در تصویر عکاسانه حاضر می‌شود. تأثیر «دیرشِ به‌اشتراک‌گذاشته‌شده‌ی» تصویرِ فیلم تقریباً تجربه‌ی وارونه‌ای را نتیجه‌ می‌دهد. فیونا تن در مصاحبه‌ای این تفاوت را این‌گونه شرح داده است: «من از تصنع این مواجهه، و همزمان مقاومتِ (غیر-) ارادی دربرابر آن، بسیار آگاهم. مثل این است که همچون بیننده، نمی‌توانم تصویر را مال خودم کنم و نمی‌توانم در پاکت بگذارم، به همان شیوه‌ای که تصور می‌کنم اگر صرفاً عکسی ساکن بر روی دیوار بود می‌توانستم. هنگام نگریستن به پرتره‌‌ای ویدئویی، بر چیزی می‌نگرم که پیوسته از من می‌گریزد».۱۹

همدستی عکاسی و آرشیو در آثار ساندر به‌نظر موفقیت‌آمیز می‌آید زیرا طبقه‌بندیِ آرشیویْ «ضعف» عکاسی را جبران می‌کند. در مورد ویدئو-پرتره‌های تن، همدستی میان آرشیو و ویدئو-پرتره برهم می‌خورد. درحالی‌که طبقه‌بندیِ‌ آرشیویِ پرتره‌ها وعده‌ی تولیدِ مقولات و معانی معین می‌دهند، ویدئو-پرتره‌ها تأثیر وارونه‌ای می‌گذارند. صاحبان مشاغلِ به‌تصویر کشیده‌شده از ما می‌گریزند. ما نمی‌دانیم درباره‌ی این مردم چه فکر ‌کنیم. تنها روشن است که آن‌ها «ساکن» یا ثابت نیستند.

ساماندهی آرشیوی امپریالیسم

دلیل مؤثر دوم که تکانه‌ی آرشیوی را در قرن نوزدهم برانگیخت، می‌تواند در رونق امپریالیسم اروپایی مکان‌یابی شود. استعمارگری قرن نوزدهم میل به اکتساب و کنترل اطلاعات را، با هدف دانش جامع، برانگیخت. ازآنجایی‌که قدرت نظامی برای تضمین کنترل بر قلمرو استعماری کافی نبود، دانش و اطلاعات نیز درباره‌ی قلمرو ضروری شد. پیوندی که میان کنترل بر قلمرو و هرمنوتیکِ [-علم تأویل-] اطلاعات برقرار گشت آن‌گونه فهم شد که جستجو برای دانش در صف مقدمِ مشغولیتِ قدرت استعماری است، و نه عقب‌دار آن. آگاهی فزاینده به ضرورت کسب و نظم‌دهی اطلاعات درباب قلمروهای نو منجر به تأسیس نهادهای آرشیوی بسیار متنوعی شد. این اتفاق را می‌توان در تمام امپراطوری‌های استعماری مشاهده کرد -فرانسه، آلمان، هلند، اسپانیا، پرتغال- اما احتمالاً جاه‌طلب‌ترین، و شاید همچنین موفقیت‌آمیزترین آن‌ها در این زمینه، امپراطوری بریتانیا بود.

در آرشیو امپریال (The Imperial Archive)، تامِس ریچِردز توضیح می‌دهد که چگونه انگلستان ویکتوریاییِ قرن نوزدهم دچار تب انباشت دانش و گردآوری اطلاعات نظامی و سیاسی شد. صنعت آرشیوی ویکتوریایی فرایندی را آغاز کرد که از طریق آن، اطلاعات مرتبط به جهانِ شناخته‌شده همگام و یکپارچه شد. با تأسیس نهادهایی همچون موزه‌ی بریتانیایی، انجمن سلطنتی جغرافیا، انجمن سلطنتی عکاسی، انجمن سلطنتی آسیایی و اداره‌ی مستعمرات، بریتانیای ویکتوریایی یکی از حیرت‌آورترین دوره‌های آرشیوسازی را در تاریخ مدرن آغاز کرد.

ایدئولوژی پوزیتیویسم قرن نوزدهم، همچنین، اغلب مردم را به این باور سوق داده بود که بهترین و یقینی‌ترین نوع دانشْ حقیقتِ واقع (the fact) است. تاریخ‌نگاریِ هژمونیکِ آن روزها آرشیوها را همچون مخازنی از دانشِ متکی بر حقیقت واقع (factual knowledge) معرفی کرد. قرار نبود این دانش خوانده شود یا تفسیر شود، بلکه قرار بر نظم‌دهی آن بود.۲۰ حقیقتِ واقعْ تکه‌ای از دانش بود که با قطعیت از آن دفاع شد، و دانشِ اثباتی (positive) مجموعِ حقایقِ واقعی‌ فرض ‌شد که به‌صورت عینی تأییدپذیر بودند. بوروکراسی‌های مدنی، که در امور اجرایی امپراطوری شرکت می‌کردند، تشنه‌ی این تکه‌های قابل‌مدیریتِ دانش بودند. این تکه‌ها سبک و حمل‌پذیر بودند. از کثرت انجمن‌ها و نهادهای آرشیوی انتظار می‌رفت تا به ایدئالِ دانشِ اثباتیِ جامع دست یابند. این برداشت از دانشِ جامعْ دانش را همچون ذخیره‌ای عظیم اما منظم از حقایق واقعِ اثباتی تصور کرد: «دانشِ جامع به این مفهوم بود که دانشْ تکین است و نه متکثر، کامل است و نه جزئی، جهانی است و نه محلی، و به این مفهوم که دانش سرانجام قرار بود در تناسب با یک نظام دانش بزرگ ظاهر شود».۲۱

اگرچه گایاتری اسپیواک در نقدی بر خرد پسااستعماری، به‌گونه‌ای قانع‌کننده، به این بحث پرداخته است که این آرشیوهای استعماری چندان حقایق واقعِ امپراطوری استعماری را آرشیو نمی‌کنند، بلکه برعکس: کارگزاران و مجریان کمپانی هند شرقی ابژه‌های بازنمایی‌ای را ساختند که مبدل به واقعیت هند شد. به این مفهوم، هیچ تفاوت بنیادینی بین ادبیات و آرشیو وجود ندارد. هر دو از خیالات ساخته می‌شوند، و وظیفه‌ی آن‌ها این بود که مجموعه‌ی کاملی از «تأثیرات واقعی» (the real) تولید کنند. بدفهمیِ این خیال است که اسم خاصِ «هند» را تولید کرد: «استعمارگر زمانی که مستعمره را می‌سازد خودش را می‌سازد».۲۲ ایدئالِ نظامی منظم و یکپارچه از دانش، همزمان، تصویری از امپراطوری‌ای منظم و یکپارچه‌ است. به‌وسیله‌ی این آرشیو، می‌توان توهمِ ناظر بودن بر امپراطوری و کنترل آن از راه دور را داشت. به‌واسطه‌ی این نظام یکپارچه از دانش، بخش‌های گوناگون قلمرو در کنار یکدیگر نگه‌داری ‌شد. اما با وجود اینکه یکپارچه‌سازیِ آرشیوِ متشکل از متون، ساده‌تر از یکپارچه‌سازی امپراطوری‌ قلمرو به‌نظر رسید، این مشغولیتِ آرشیوی درنهایت بسیار یوتوپیایی بود، زیرا اغلب اوقات مردم ناتوان از یکپارچه‌سازی دانشی بودند که جمع‌آوری می‌کردند.

آرشیوِ یکپارچه ایدئالی یوتوپیایی و همچون خیال‌پردازی بود. با وجود این، به‌گونه‌ای گسترده به‌اشتراک گذاشته شد و در واقعیت، به‌شدت بر سیاست‌گذاری تأثیر داشت. تأثیر آن می‌تواند ازطریق شیوه‌ای که معنای «طبقه‌بندی» جهان در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم تغییر کرد به‌خوبی ترسیم شود: «در میانه‌ی قرن، طبقه‌بندی به‌معنای نظم‌دهی اطلاعات درون رده‌بندی‌ها (taxonomy) بود. در پایان قرن، ”طبقه‌بندی‌شده“ درباب دانشی به‌کار رفت که ”در تسلط قدرتِ قانونیِ ویژه‌ی دولت (state) قرار داشت“».۲۳ اگرچه تعداد نهادهای آرشیوی‌، که جنبش آرشیوی استعماری آن‌ها را افزایش داد، بسیار زیاد است، تأکید بر اینکه آرشیوِ یکپارچه ساختاری گفتمانی بود مهم است؛ این آرشیو «حوزه‌ی عملیاتیِ دانشِ تامِ طراحی‌شده» بود. آرشیوِ یکپارچه فضایی یوتوپیایی از دانش جامع در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم است.

امروزه، آرشیوها معمولاً همچون مخازن گذشته و همچون منابع خاطره تلقی می‌شوند. آن‌ها امر زمانمند (temporal) را جمع‌آوری می‌کنند. بااین‌حال، آرشیوهای استعماری پیش از همه، مکانی/فضایی (spatial) هستند. آن‌ها جایی دیگر را جمع‌آوری و منظم می‌کنند، به‌عبارتی دانشِ متکی بر حقیقتِ واقعِ مستعمره‌ها را. اما در تفکر انسان‌شناختی سنتی، فرهنگ‌های «دیگر» (دیگر در نسبت با غرب) معمولاً فرهنگ‌هایی کمتر توسعه‌یافته محسوب می‌شوند. این موضوع دلالت بر این دارد که آن‌ها «عقب‌مانده»‌اند و به گذشته‌ای تعلق دارند که فرهنگ غربی پیشاپیش آن را پشت سر گذاشته است.۲۴از این منظر، دانشِ مربوط به فضای استعماری دانشی زمانمند درباب گذشته نیز هست. این فضاست که به‌‌سمت گذشته‌ی زمانمند جابه‌جا می‌شود. دانشِ متکی بر حقایق واقع درباب مستعمره‌ها متشکل از ردونشان‌های گذشته است، حتی اگر آن گذشته همچنان حاضر باشد.

بااین‌حال، اکنون نیز در اغلب موارد، امپراطوری استعماری به گذشته تعلق دارد. ما در دوران پسااستعماری زندگی می‌کنیم. اما غالب آرشیوهای استعماری، نه به‌عنوان باقی‌مانده‌هایی از یک امپراطوری استعماری، بلکه به‌عنوان باقی‌مانده‌هایی از گذشته‌ا‌ی استعماری همچنان وجود دارند. هرچند، «رازگونگیِ» آرشیو می‌تواند ما را متقاعد کند که دوران استعماری همچنان ادامه دارد. در مورد آرشیوهای استعماری، آرشیوِ بت‌واره‌شده می‌تواند کارکردی همچون «تجربه‌ی رازآمیزشده‌‌ی خودِ چیز» داشته باشد، گویی دوران استعماری همچنان در زمان ما حاضر است. این کارکرد آرشیو نوستالژیک است. در زمانه‌ی پسااستعماری ما، مستعمره‌های سابق، دیگر در عظمت دولت-ملت مدرن سهمی ندارند. هرچند، نهادها یا آرشیوهای استعماری همچنان به‌طور کلی وجود دارند و اکنون می‌توانند کارکردِ نشانه‌هایی نوستالژیک و یادبودی از ملت و امپراطوریِ گذشته‌ داشته باشند.

فیونا تن چنین رویکرد رمزآلود یا نوستالژیکی را نسبت به آرشیوها رد می‌کند. او در اندونزی متولد شد، در استرالیا بزرگ شد و درحال حاضر در هلند زندگی می‌کند. تن معمولاً با، یا براساس، تصاویر تاریخی‌ای کار می‌کند که در آرشیو‌ها می‌یابد. وجه مشترک تمام آثار او نه‌تنها در این است که مبنای آن‌ها عکس‌ها یا فیلم‌های آرشیوی است بلکه تمامشان در ژانر پرتره‌نگاری قرار می‌گیرند. آثار او چهره‌ها یا مردمی را به‌تصویر می‌کشد که اغلب به دوربین نگاه می‌کنند و خطابشان به بیننده است. همان‌گونه که توماس اِلزِسِر شرح می‌دهد، در ازآنِ‌خودسازیِ تصاویرِ آرشیوی او، نگریستن به دوربین در سوژه و تماشاگر هوشیاری نسبت به حضور یکدیگر را ایجاد می‌کند.

۷. فیونا تن، رو به جلو، ۱۹۹۹، ویدئواینستالیشن.
۸. فیونا تن، رو به جلو، ۱۹۹۹، ویدئواینستالیشن.
۹. فیونا تن، رو به جلو.

جلوه‌ای که الزسر توصیف می‌کند در تضاد با جلوه‌ی عینی‌ساز تصاویر یا فیلم‌های خامِ آرشیویِ اصلی است. تن در ویدئو-اینستالیشن روبه‌جلو (Facing Forward)، از فیلم‌های خام قوم‌نگارانه و آرشیوی که در هند شرقیِ هلند ساخته شدند استفاده کرد.۲۵ ویدئو با درهم‌تنیدن قطعاتی از ژانرهای متفاوت، ناهمگونی تاریخ‌هایی را نمایش می‌دهد که هریک از این ژانرها ادعای ثبت آن را دارند. ویدئو با فیلمِ پرتره‌ی گروهی استعماری، با ردیف‌هایی از مقامات نظامی، با شکارچیان و غیرنظامیان سفیدپوست که زیردستان «بومی» آن‌ها را احاطه کرده‌اند آغاز می‌شود. منتخب آرشیوی بعدی به ژانری دیگر تعلق دارد و فیلمی قوم‌نگارانه است. صفی از مردان قبیله‌نشین درمقابل دوربین ژست می‌گیرند. ویدئو شامل منتخب‌های بسیاری از این ژانر فیلم است، و طیف وسیعی از «بومی‌های» متعلق به فرهنگ‌های استعمارشده را به‌نمایش می‌گذارد (تصویر۷، ۸، ۹). دستاویز علمی برای این ژانر فیلم، زمانی علنی‌تر و دردناک‌تر به اجرا درمی‌آید که از «بومی‌ها» درخواست می‌شود بچرخند، درحالی‌که جلو، پشت و هر دو طرف بدن‌هایشان را نشان می‌دهند. ژانر سوم فیلم که تن در ویدئوی خود قرار می‌دهد توریستی‌تر است. فیلمِ آرشیویْ تصاویری از شهری اندونزیایی را نمایش می‌دهد، عابران پیاده، موتورسواران و ماشین‌ها -به‌طور خلاصه، زندگیِ خیابانیِ استعماری. هیچ‌کس برای دوربین ژست نمی‌گیرد. ویدئو همچنین شامل فیلم خامی از ماهیتی اساساً متفاوت است: ما دوبار ناغافل فیلمی آرشیوی از مردی با دوربین، درحال فیلمبرداری، می‌بینیم (تصویر ۱۰). این فیلم، در نسبت با فیلم‌های دیگر، همچون نمای متقابل۲۶ عمل می‌کند، همچون بخیه.۲۷

۱۰. فیونا تن، رو به جلو.

بااین‌حال، ما، به‌عنوان بیننده‌های فیلم‌های تن، به این‌همانی با موقعیت سوژگیِ فیلمبردار سوق داده نمی‌شویم: «نگاه دوربین، خواه لحظات تکبر استعمارگرها را ثبت کند و خواه «گونه‌های»‌ قوم‌نگارانه را مستند کند، آن‌چنان به نظر ما وقیح می‌رسد که انگیزه‌های پنهان بسیار زیادی را مرئی می‌کند، انگیزه‌های پنهانی که نگاه خیره‌ی استعماری را شکل می‌دهد».۲۸ با بازخوانی تعبیر رولان بارت، می‌توانم بگویم، این تاریخ است که نگاه ما را از نگاه خیره‌ی استعماریِ نسخه‌ی اصلی فیلم جدا می‌کند. این شکاف زمانی حتی نتیجه‌ای معکوس می‌دهد. آنانی که نگاه خیره‌ی استعماری، زمانی، به ابژه مبدلشان کرده بود، اکنون برگشته‌اند و به ما نگاه می‌کنند. این موضوع در تماشاگر زمان حاضر، حسی از ناراحتی و حتی شرم به‌بار می‌آورد. کار تَن مکانیسم‌های طبقه‌بندی و ابژه‌سازی آرشیوهای استعماری را عیان می‌کند.

در ویدئو-اینستالیشن روبه‌جلو، سطح خوداندیشِ (reflexive) دومْ صدای روی تصویر است که از کتاب شهرهای نامرئی ایتالو کالوینو نقل‌قولی می‌کند.۲۹ صدا مکالمات فرضی میان مارکو پولوی مسافر و قوبلای‌خان امپراطور را روایت می‌کند. امپراطور از مهمانش می‌پرسد که آیا فهم او از خویشتن خود، جهان و جایگاه او در جهان الزماً برمبنای تاریخِ خودِ اوست یا نه. این پرسش‌ها از مارکو پولو نشان‌دهنده‌ی شیوه‌ی سردرگمِ ارتباطِ مهاجر با تصاویر یا داستان‌های زادگاه در گذشته است:

«احتمالاً، مارکو پولو، در مکالمه‌ای با قوبلای‌خان، گفت: ”هرچه بیشتر در محله‌های ناآشنای شهرهای دور گم شدم، شهرهای دیگری را که برای رسیدن به آنجا زیر پا گذاشته بودم بیشتر شناختم“. در این لحظه قوبلای‌خان حرف او را قطع کرد تا بپرسد: ”تو همواره با سری که به عقب چرخیده پیش می‌روی؟ آیا آنچه همواره می‌بینی پشت سر توست؟ سفر تو صرفاً در گذشته رخ می‌دهد؟ و مارکو پولو توضیح داد که آنچه او درپی‌اش است همواره چیزی است که در پیش رویش قرار دارد، حتی اگر موضوعی مربوط به گذشته باشد. به‌محض رسیدن به هر شهر جدید، مسافرْ گذشته‌ای از آنِ خود را، که از داشتنش بی‌خبر بوده، بازمی‌یابد: بیگانگیِ آن‌کسی که دیگر تو نیستی، یا آنچه دیگر در تصاحب نداری، در مکان‌های تصاحب‌نشده‌ی بیگانه در انتظار تو می‌نشیند».

براین‌اساس، گذشته، حال و آینده دیگر تسلسلی خطی را شکل نمی‌دهند. گذشته چیزی است که صرفاً می‌توان در زمان حال یا آینده به آن دست‌ یافت. بنابراین، تن به این موضوع اشاره می‌کند که موقعیت‌ مکان‌های بازدیدشده در گذشته، دیگر واقعی نیستند بلکه به‌طبع، حاصل تصورند. این موضوع همچنین عواقبی برای آرشیوهای استعماری دارد: استفاده از کارماده و مستندهای موجود در آن آرشیوها امکان دست‌یابی به گذشته‌ی استعماری را فراهم نمی‌کند، بلکه امکان دست‌یابی به مستندهایی را فراهم می‌آورد که ما براساس آن‌ها، آن گذشته را تصور می‌کنیم.

مکان‌هایی متعلق به زمان گذشته، در مکان‌هایی که مارکو پولو در زمان حال پا به آن‌ها می‌گذارد بازسازی می‌شود. اما نه‌تنها موقعیت‌ مکان‌های گذشته عوض شده است؛ زمان حال و آینده نیز به صفحه‌های نمایشی که بر آن‌ها مکان‌های تصورشده‌ی متعلق به گذشته افکنده می‌شود تغییر می‌یابند. از این‌رو، درنهایت زمان حال کیفیتی ساخته‌شده و تصورشده به خود می‌گیرد. مارکو پولو نه‌تنها از زمان گذشته، بلکه از زمان حال نیز بیرون رانده می‌شود. این موضوع زمانی روشن می‌شود که صدا برای بار دوم ار رمان کالوینو نقل‌قولی می‌کند: «تا بدین‌جا، مارکو پولو از آن گذشته‌ی واقعی یا فرضیِ خود بیرون رانده می‌شود. او نمی‌تواند توقف کند؛ او باید به رفتن ادامه دهد و به شهر دیگری برود، جایی که گذشته‌‌های دیگرِ او انتظارش را می‌کشند… ”سفرهایی برای باززیستن گذشته‌ات؟“ سؤالی بود که خان در این لحظه پرسید، پرسشی که همچنین می‌توانست این‌گونه صورت‌بندی شود: ”سفرهایی برای بازیابی آینده‌ات؟“»

گذشته و آینده به‌گونه‌ای ناگسستنی درون سوژه به یکدیگر گره می‌خورند، سوژه‌ای که به‌و‌اسطه‌ی تصور کردن شهرهای گذشته، و همچنین آینده، با زمان حال ارتباط برقرار می‌کند. اما برای تصور کردن شهرهای گذشته یا آینده، مارکو پولو متکی به شهری می‌شود که در زمان حال به آن می‌رسد. درون کیفیت شهرِ زمان حاضر است که شهر گذشته «باززیسته» یا «بازیافته» می‌شود.

کار تَن، که برمبنای فیلم خام و تصاویری از آرشیوهای استعماری است، رازگونگی آرشیوگراییِ غیرنقادانه و پوزیتیویستی را از بنیاد بغرنج می‌کند. او از کارماده‌‌هایی استفاده می‌کند که ریشه در ظهور سازمان آرشیوی مدرن دارند: تصاویر فیلم و عکاسی و آرشیوهای استعماری. اما در فعالیت هنری او، تصاویرِ آرشیویِ استفاده‌شده، دیگر جایگزین‌هایی برای گذشته‌ی استعماری نیستند؛ آن‌ها «تجربه‌ی رازآمیزشده‌ی خودِ چیز» را القا نمی‌کنند.۳۰ برعکس، همان‌گونه که صدای روی تصویر بیان می‌کند، گذشته‌ی آرشیوشده چیزی است که صرفاً می‌توان در زمان حال یا آینده به آن دست یافت. بااین‌حال، هنگامی که ساماندهی‌های آرشیوی مدرن ظاهر شدند، چنین آگاهی‌ای از پردازشِ زمانیِ گذشته، ابداً مورد بحث نبود. باور به امیدهای پوزیتیویستی در آن زمان، واقعاً به ظرفیت آرشیو برای ذخیره و کنترل گذشته اعتماد داشت.


*این مقاله ترجمه و تلخیصی است از فصل اول کتاب به‌صحنه‌آوردن آرشیو، نوشته‌ی ارنست فن آلفن:

Ernst van Alphen, Staging the Archive: Art and Photography in the Age of New Media, (London, 2014).

[۱]. هَل فاستر (Hal Foster) عبارت «تکانه‌ی آرشیوی» (archival impulse) را مطرح کرد تا استفاده‌ی فزاینده از قواعد آرشیوی در هنر معاصر را توضیح دهد. نک:

‘An Archival Impulse’, October, 110 (Fall 2004), pp. 3–22.

[۲]. Philip Monk, Disassembling the Archive: Fiona Tan (Toronto, 2006).

[۳]. Auguste Comte:

 اگوست کنت (۱۸۵۷-۱۷۹۸) بنیان‌گذار پوزیتیویسم است. پوزیتیویسم (که در فارسی اغلب فلسفه‌ی اثبات‌گرایی ترجمه می‌شود) جنبشی فلسفی و سیاسی است که در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم نفوذ گسترده‌ای داشت. عزم کنت درجهت توسعه‌ی فلسفه‌‌ی ریاضیات، فلسفه‌ی فیزیک، فلسفه‌ی شیمی و فلسفه‌ی زیست‌شناسی، او را به اولین فیلسوف علم در مفهومی مدرن مبدل کرد. اما پوزیتیویسم کنت فلسفه‌ا‌‌ی علمی نیست، بلکه فلسفه‌ای سیاسی است یا به بیانی دیگر پوزیتیویسم او فلسفه‌ای است که فلسفه‌ی علم را از فلسفه‌ی سیاسی جدا نمی‌کند. عنوان آنچه که همواره کنت آن را کار اصلی خود تلقی کرد بی‌شک بر پیوند میان علم و سیاست صحه می‌گذارد: طرح کار علمی ضروری برای سازمان‌دهی دوباره‌ی جامعه-م.

 برای مطالعه‌ی بیشتر، نک:

https://plato.stanford.edu/entries/comte/

[۴]. Allan Sekula, ‘The Body and the Archive’, in The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, ed. Richard Bolton (Cambridge, ma, 1992), p. 353.

[۵]. Rosalind Krauss, ‘Photography’s Discursive Discourse’, in The Contest of Meaning, ed. Bolton, pp. 286–97.

[۶]. stereoscopy:

 شیوه‌ای است برای ایجاد تصور سه‌بعدی در بیننده به‌وسیله‌ی دید دوچشمی. در بیشتر روش‌های برجسته‌بینی دو تصویر معمولی دوبعدی با اندکی تفاوت مقابل چشم راست و چپ قرار می‌گیرند. این دو تصویر دوبعدی در مغز تلفیق شده و دیدن تصویری سه‌بعدی را به بیننده القا می‌کنند (ویکی‌پدیا)-م.

[۷]. Ibid., p. 295.

[۸]. This argument was put forward by Maria Morris Hambourg, ‘Eugène Atget, 1857–1927: The Structure of the Work’, PhD thesis, Columbia University, 1980. Referred to in Krauss, ‘Photography’s Discursive Discourse’, n. 24, p. 301.

[۹]. An English translation of this essay is included in Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, ed. And trans. Thomas Y. Levin (Cambridge, ma, 1995), pp. 47–64.

[۱۰]. Ibid., p. 51.

[۱۱]. Ibid., p. 48.

[۱۲]. Ibid., p. 54.

[13]. Monk, Disassembling the Archive, n.p.

[۱۴]. Kracauer, The Mass Ornament, p. 62.

[۱۵]. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (London, 1984), p. 65.

[۱۶]. Monk, Disassembling the Archive, n.p.

[۱۷]. Thomas Elsaesser, ‘Fiona Tan: Place after Place’, ibid., pp. 20–33.

[۱۸]. Ibid., p. 23.

[۱۹]. Fiona Tan, ‘Interview with Ana Finel Honigman’, Kultureflash, 6 April 2005, www.kulturflash.net (accessed 16 February 2009). 

[۲۰]. Gayatri Chakravorty Spivak, A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present (Cambridge, ma, 1999), p. 203.

[۲۱]. Richards, The Imperial Archive, p. 7.

[۲۲]. Spivak, A Critique of Postcolonial Reason, p. 203.

[۲۳]. Richards, The Imperial Archive, p. 6.

[۲۴]. See Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object (New York, 1983).

[۲۵]. For a more elaborate reading of Fiona Tan’s Facing Forward and of some of her other works, see Ernst van Alphen, ‘Shooting Images, Throwing Shadows’, Art in Mind: How Contemporary Images Shape Thought (Chicago, 2005), pp. 48–70.

[۲۶]. counter shot:

نمایی سینمایی است که از منظر شخص یا چیزی گرفته می‌شود که سوژه‌ی نمای قبلی بوده است-م.

[۲۷]. Suture:

در نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فیلم، استعاره‌ای است از دوختن تماشاگر به وهم روایی، معمولاً از طریق استفاده از تکنیک نمای متقابل، و تماشاگر را، همزمان، به سوژه و ابژه‌ی نگاه مبدل می‌کند-م.

[۲۸]. Elsaesser, ‘Fiona Tan: Place after Place’, p. 26.

[۲۹]. Italo Calvino, Invisible Cities, trans. William Weaver (New York, 1974). All quotations in this text are taken from Tan’s video.

[۳۰]. LaCapra, Rethinking Intellectual History, p. 344.

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت