تب زمانمند: آرشیو و دیتابیس

کِیت بردکلی-چالمرز
ترجمه‌ی گل‌آرا جهانیان

گروه اطلس-ولید رعد، تصویری از ویدئوی گروگان: نوارهای [ویدئویی] بشار (۱۷# و ۳۱#)، تاریخ منسوب: ۲۰۰۰.

این بخش به بررسی آثار ولید رعد و زوج هنری، تامسِن و کِرِگهِد، می‌پردازد که ساختار زیبایی‌شناختی آرشیو را مدنظر قرار می‌دهند. پروژه‌ی گروه اطلسِ رعد (۲۰۰۴-۱۹۸۹) شامل آرشیوی از مستندات تاریخیِ واقعی (factual) و خیالی (imaginary)، مربوط به جنگ‌های داخلی لبنان (۱۹۹۰-۱۹۷۵) است. درحالی‌که آثار چندرسانه‌ای جان تامسن و الیسون کِرِگهِد، گونه‌ی غبارگرفته‌ی آرشیو سنتی را پیگیری نمی‌کنند، آثاری مانند فیلم‌های کوتاهی درباب پرواز (۲۰۰۲) و فیلم کوتاهی درباب جنگ (۲۰۰۹) بریده‌های مختلفی از متن، تصویر و ویدئو را کنار هم می‌گذارند، بریده‌هایی در ارتباط با مناطق جنگی معاصر و میدان‌های نبرد که به‌تدریج از پِلتفرم‌های مختلف جمع‌آوری شده‌اند. نکته‌ی اساسی در اینجا، تمایز میان آرشیو کلاسیک -همراه با روش‌های خاص خود برای نظم‌دهی و حفظِ ردپای مادیِ گذشته براساس ترتیب زمانی- و دیتابیسِ دیجیتال در عصر معاصر است: پلتفرمی محاسباتی برای سامان‌دهی اطلاعات، که پایبند به توالی خطی [رویدادها] یا پیشرفت‌های پی‌درپی تاریخی نیست.

تعدادی از هنرمندان برجسته‌ی معاصر نیز، دوشادوش رعد، به‌ کندوکاو درباب آرشیو، به‌عنوان ابزاری برای به‌چالش‌کشیدن مرجعیت زمانِ مبتنی بر توالی (chronological time)، و همچنین به کندوکاو درباب نقش آن در موثق نشان دادنِ روایت‌های رسمیِ تاریخی پرداخته‌اند. مورخ هنری، هَل فاستر، به همراه نمایشگاه‌گردان، اُکْوی اِنوِزر، در شناسایی هنرمندانی از دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ که آثارشان ساختاری «شبه‌-آرشیوی» تلقی می‌شود، به‌طور ‌ویژه نقش تأثیرگذاری داشته‌اند.۱ این نوشته از رهگذر بررسی تحلیل مهم ژک دریدا، فیلسوف فرانسوی، درباره‌ی مفهوم آرشیو سنتی، به شرح‌وبسط مباحثات این منتقدان می‌پردازد و نیز از رهگذر کارهای اخیر نظریه‌پردازانِ رسانه، لِو مانُویچ و وُلفگانگ ارنْست، نظریه‌پردازانی که پتانسیل زیبایی‌شناختی دیتابیسِ دیجیتال را مورد کندوکاو قرار داده‌اند. بسترِ کار مانُویچ و ارنْست همان چیزی است که تامسن و کِرِگهِد دنبال می‌کنند؛ آثار این دو هنرمند دربرگیرنده‌ی اطلاعاتی جمع‌آوری‌شده از اینترنت است.

آثار رعد و تامسن وکِرِگهِد، که همزمان زیبایی‌شناسیِ آرشیو و دیتابیس را به‌کار می‌گیرند، ساختارِ مبتنی بر توالی زمان را به چالش می‌کشند. روش آن‌ها برای دست‌یابی به این موضوع، بازفهم رابطه‌ی میان ثبت‌وضبط‌های گذشته، فوریت‌های لحظه‌ی حال، و امکان‌های نهانِ آینده‌‌ای ناشناخته است. آن‌ها مجموعه‌های متنوعی از مستندات، عکس‌ها، ویدئوها و پُست‌های موجود در وبلاگ‌ها را بسیج می‌کنند تا کارماده‌ها، تاریخ‌ها و روایت‌های متباین را در مجاورت هم قرار داده، آن‌ها را از ترتیب مبتنی بر توالیِ زمانی برهانند و گفت‌وگو‌هایی غیرمنتظره میان گذشته و حال برقرار کنند. این آثار آرشیوی و وابسته به دیتابیس، به‌گونه‌ای تعیین‌کننده، زمانی ‌از‌هم‌گسسته می‌آفرینند: نوعی زمانمندیِ بی‌قاعده که به زمانِ سینماییِ نابهنجار در نظریه‌ی زمان-تصویر (time-image) ژیل دُلوز نزدیک‌تر است تا توالی‌های به‌صراحت مرزبندی‌شده‌ در ثبت‌وضبط‌های رسمیِ تاریخی.

تب آرشیو

مطالعه‌ی موجز و منحصربه‌فرد ژاک دریدا، تبِ آرشیو (۱۹۹۶) (Archive Fever)، بینشی مهم را درباب قدرت مقتدرانه‌ی آرشیو سنتی پیش می‌کشد و نیز درباب پتانسیلی که این ساختار برای «از هم گسستن» رژیم‌های مسلط تاریخی در خود دارد. دریدا کتاب خود را با یادآوری دو معنای فراموش‌شده از اصطلاح یونانیِ arkhe، که نیای «آرشیو» است، شروع می‌کند. گفته می‌شود این واژه دو مفهوم «شروع» و «فرمان الهی» را دربردارد: مبنایی برای خاستگاه و آغاز، و مبنایی برای قانون و اقتدار. آرشیو سنتی به‌عنوان امری «توالی‌دار و آمرانه»۲ در عرضه‌ی گزارشی تأییدشده از «آنچه بوده است» فهمیده می‌شود و این کار را به‌وسیله‌ی سامان‌دهی باقی‌مانده‌ها، ثبت‌وضبط‌ها و مصنوعاتِ مربوط به گذشته برطبق زمانی ترتیبی و مبتنی بر توالی به‌انجام می‌رساند.

دریدا، که نوشته‌ی خود را با چنین دلالت‌های ضمنیِ نهفته‌ای آغاز می‌کند، به پروراندنِ نظریه‌ی جدیدی درباره‌ی آرشیو می‌رسد که، به‌گونه‌ای کمابیش منحصربه‌فرد، بر روانکاوی فرویدی تکیه دارد. او عنوان می‌کند که مفهوم فرویدیِ رانه‌ی مرگْ تکانه‌ی حفظِ گذشته (در قالب ساخت و نگهداری و تکمیل آرشیو) را به‌طور همزمان، تهدید و ترغیب می‌کند. گفته می‌شود این نیروی روانیِ ویرانگر، در فرایندی متناقض‌نما هم نیاز به آرشیو را تشدید می‌کند و هم عمیقاً موجودیت آن را به‌خطر می‌اندازد. به‌این‌ترتیب، عارضه‌ی آرشیویِ دریدا هم تبی است درجهت حفظ و هم تبی درجهت ویرانی: آرشیو همان‌قدر که میل به حفاظت و نگهداری از گذشته دارد، مشتاق است تا این لوح سنگی را [از هرچه بر آن هست] پاک کند.

این تکانه‌های میل و ویرانی، که در ستیز با یکدیگرند، به هدف بررسی زمان و هنر در این مطالعه حائزاهمیت‌اند، چراکه نظمِ مبتنی بر توالی زمانیِ آرشیو سنتی را کم‌رنگ می‌کنند. برای دریدا «پرسش از آرشیو» چیزی مربوط به محفوظات گذشته نیست، بلکه پرسشی از تعهد به آینده است.۳ او این‌گونه می‌نویسد که آرشیو همواره «مسئولیتی در قبال فردا» دارد «[…] و اگر مشتاقیم بدانیم [آن] چه‌ معنایی خواهد داشت، فقط در آینده است که خواهیم ‌فهمید».۴ به‌بیان مختصر، آرشیو دریدایی موجودیتی صُلب و تثبیت‌شده ندارد‌ -هسته‌ای مهروموم‌شده از گذشته- بلکه ازطریق جمع‌آوری، نگهداری و جذب دائمیِ کارماده، پیوسته درحال بازتولید خود در زمان حال است. تب آرشیویِ میل و ویرانی، به‌شکلی تعیین‌کننده و در رویکردی آینده‌نگر، همواره معطوف به آن چیزی است که هنوز اتفاق نیفتاده: به زبان دریدا، این «تجربه‌ا‌ی تقلیل‌ناپذیر از آینده» است.۵

ولید رعد و گروه اطلس

پروژه‌ی گروه اطلسِ ولید رعدْ تفسیر دریدا از انگیزش‌های زمانمندِ لایه‌لایه‌ی آرشیو و دلالت‌های مربوط به روایت‌های رسمی از تاریخ را بسط می‌دهد. پروژه‌ی رعد مجموعه‌ای از کارماده‌های تاریخی، عکس‌ها، دفترهای یادداشت، فیلم‌ها، ویدئوها، سخنرانی‌ها و وبسایتی را شامل می‌شود که به روش‌های گوناگون به جنگ‌های داخلی لبنان در خلال سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۹۰ می‌پردازند.۶ رعد، در مواجهه با تاریخِ پیچیده و همزمان، چندوجهیِ این منازعه، آرشیوی ساختگی خلق کرده است که در آن حقایق واقعِ (fact) تاریخی را با گزارش‌های بسیار محتمل، اما درنهایتْ خیالی، از وقایع و شخصیت‌های زمان جنگ درهم‌ می‌آمیزد. خود رعد اظهار می‌کند که این ثبتِ گیرای حقایق واقعِ انکارناپذیر و خیال‌پردازی‌های هوشمندانه «حقیقتِ» آنچه روی داده است را مستند نمی‌کند، بلکه مستندکردنِ آن چیزی است که می‌تواند «تصور (imagine) شود، آنچه می‌تواند گفته شود، یا بدیهی انگاشته شود، آنچه می‌تواند در مورد جنگ‌های داخلی، عقلانی یا غیرعقلانی، تأمل‌پذیر یا گفتنی به‌نظر برسد».۷

مستندات گروه اطلس برطبق زیرمجموعه‌هایی ساماندهی می‌شود که ساختاری شبه‌-بوروکراتیک یا دسته‌بندی صریحی را ارائه می‌کنند: نوع اِی.اف یا فایل‌های تألیفی (Authored Files) که به شخصیت‌های خیالی نسبت داده می‌شوند؛ نوع اف.دی یا مستندات یافت‌شده (Found Documents) که با وجود ساختگی بودن، به‌نظر می‌رسد اقلامی اصیل از مدارک بازیابی‌شده‌اند؛ و نوع اِی.جی.پی یا تولیدات گروه اطلس (Atlas Group Productions) که کارماده‌هایی آشکارا سرهم‌بندی‌شده توسط گروه (که تنها پایه‌گذارش رعد است) هستند. درحالی‌که فرض بر این است که ثبت‌وضبطی رسمی فحوایی موثق و مقتدرانه دارد، آرشیوهای گروه اطلس، درنهایت، مشروعیت چنین روایتی را مورد تردید قرار می‌دهند. آن‌ها این تردید را از طریق هم‌ارز کردنِ ثبت‌وضبط‌های قابل‌تأیید، منابع نامعتبر، واقعیات ساختگی (factoids)، آمار، روایت‌های غیررسمیِ درخاطرمانده و، با ابهام بیشتر، داستان‌های خیالی پیش می‌کشند. مجموعه‌ای که متشکل است از شهادت ویدئوییِ تنها مرد عرب که به‌ظاهر در بحران گروگان‌گیری غربی‌ها۸ ربوده می‌شود، گزارش‌هایی از مورخان نامدار لبنانی که در مسابقات اسب‌دوانی شرط‌‌بندی می‌کنند و عکس‌های روزنامه از اجسام باقی‌مانده از ماشین‌های بمب‌گذاری‌شده در بیروت.

عکس‌های روزنامه‌ مجموعه‌ای از موتورهای اتومبیل‌های سوخته را نمایش می‌دهد که موج انفجار بمبی آن‌ها را احاطه کرده است -حفره‌ی گِردی از ویرانه‌ی شهری- و در اطراف آن‌ها مقام‌های نظامی و مأموران پلیس جمع شده‌اند. رعد این عکس‌ها را از آرشیوهای روزنامه‌های لبنانی، که این بمب‌گذاری‌های روزانه را پوشش خبری می‌دادند، بیرون کشید، [عکس‌هایی از] ساخت و مدل ماشین‌هایی که نابود شده بودند. آرشیوِ خود رعد، به‌طور خلاصه، تصاویر عکاسانه‌ای از این مدل‌ها را دربرمی‌گیرد، که از مجله‌ها یا بروشورها بریده شده و بر دفتریادداشت‌ها چسبانده شده است، و حاکی از این است که فکر و ذکر نیروی پلیس بیشتر ماشین‌ها بود تا عاملان این بمب‌گذاری‌ها. در آرشیو رعد، تکانه‌ی ویرانی با سرهم‌بندی ابزوردی از جزئیات آرشیوی‌ای که تقریباً می‌توانند «درست» باشند تجربه می‌شود (تصویر ۱).

۱. گروه اطلس-ولید رعد، گردنم از مو باریک‌تر است، تاریخ منسوب: ۲۰۰۱.

مهم است که مستندات رعد با کلان‌روایت یا گزارش فراگیر واحدی از این بمب‌گذاری‌ها، یا حتی با خود جنگ‌های لبنانی به کمال نمی‌رسد. آرشیو ساخته‌شده‌ی رعد، صرف‌نظر از صحت آن‌‌ها، هرگز در خدمت یک چارچوب تاریخی کلان‌تر یا «تصویری جامع» برای فهم منازعه در این منطقه قرار نمی‌گیرد. به‌وضوح، مقصود در اینجا، ارائه‌ی یک بدیل یا تفسیری تماماً تجدیدنظرطلبانه از تاریخ نیست. داستان‌های ماشین‌های بمب‌گذاری‌شده، مسابقات اسب‌دوانی و گروگان‌گیری‌ها هرگز به‌نفع یک روایت ژئوپولیتیکِ تعیین‌کننده، واقعیت آشفته، پیش‌پاافتاده و کمدی‌‌وارِ بسترشان را تعالی نمی‌بخشند. درحالی‌که طنز خشک خاصی از جاذبه‌ی، به‌گونه‌ای کنایه‌وار، بوروکراتیکِ مستندات رعد حاصل می‌شود، پروژه‌ی تاریخی او درنهایت، از قاعده‌ی آرشیویِ عبوسِ فرمان الهی پشتیبانی نمی‌کند: پروژه‌ی او از تثبیت گزارش رسمی رفیع‌تری درباره‌ی اَعمال، مکان‌ها، مردم و وقایع امتناع می‌کند. آرشیو رعد از رویدادگیِ مبتنی بر ترتیب زمانی (chronological facticity) امتناع می‌کند.

زیبایی‌شناسی دیتابیس و خُرده‌زمانمندی

فاستر، محتاطانه، این موضوع را پیش می‌کشد که ممکن است هنرمندانی که ساختارهای آرشیوی را به‌کار می‌گیرند گرفتارِ نوعی زیبایی‌شناسیِ دیتابیس دیجیتال شوند: نوعی گردآوری اطلاعات و تصاویر که موجودیتِ کاغذی و غبارگرفته‌ در جهان را حفظ نمی‌کند. بناهای یادبود هیرشهورن مستقیماً اینترنت، شبکه‌های اجتماعی و ابزارهای دیجیتال را به‌خدمت نمی‌گیرند، اما «منطق دیتابیسِ» چنین تکنولوژی‌هایی را نمی‌توان به‌عنوان سنگ محکِ کلیدی نادیده گرفت.

مجادله‌ای که من در اینجا پی می‌گیرم با مفهوم تأثیرگذار لِو مانُویچ، نظریه‌پرداز رسانه، مرتبط می‌شود، یعنی مفهوم دیتابیس به‌عنوان «فرمی نمادین» -نظریه‌ای مهم برای گفتمان‌های رسانه‌های جدید که در دهه‌ی ۱۹۹۰ ظاهر شدند.۹ همچنین مطالعه‌ی گسترده‌ی اِسون اسپیکِر درباره‌ی فعالیت‌های هنریِ آرشیوی قرن بیستم، چکیده‌ای کارآمد درباره‌ی تمایزهای ساختاری میان آرشیو و دیتابیس ارائه می‌دهد. او می‌نویسد تمایز اصلی «در این واقعیت نهفته است که دیتابیس‌ها از قطعات مجزا تشکیل شده‌اند -تمام عناصر آن‌ها می‌توانند به ‌شیوه‌های مختلف دوباره گروه‌بندی شوند- درحالی‌که آرشیوهای مبتنی بر اصل [حفظ] منشأ (PP-based) آن ایده‌ی نظم اصلی و آغازینی را پیش می‌برند که آرشیودار اتخاذ و حفظ کرده است».۱۰ سیستم [مبتنی بر] «اصل [حفظ] منشأ» (PP)، که در قرن نوزدهم پدید آمد، کارماده‌ها را برمبنای نظم آغازینِ گردآوریِ خود جمع می‌کند، [یعنی] یک مدخل یادداشت روزانه پس از دیگری.۱۱ درعوض، دیتابیس، همان‌گونه که در علوم کامپیوتر تعریف می‌شود، نوعی گردآوری واحدهای مجزاست (داده‌ها، اطلاعات، ثبت‌وضبط‌ها و فایل‌ها) که به شیوه‌های متنوع می‌توانند هم جستجو و هم تکمیل شوند.۱۲

علاقه‌ی شخصی فاستر به استراتژی‌های آرشیویِ نابهنجارِ هنرمندانی همچون هیرشهورن، با ساختار غیرخطیِ تلفیقیِ دیتابیس اشتراکاتی می‌یابد. به‌گفته‌ی خود او، آثار هنری آرشیوی ناگزیر می‌شوند تا «آنچه پیوندناپذیر است را پیوند دهند»، و از این طریق، روایت‌های ناهمگون و نوترکیبی را تولید می‌کنند که مشغول دخل‌وتصرف (detourné) در رژیم‌های مقتدر تکین‌اند.۱۳ به‌یقین، فاستر استدلال می‌کند که این هنرمندانِ آرشیوی به دیتابیس همچون ساختاری زیبایی‌شناختی نمی‌نگرند، کارهای آن‌ها، در نسبت با سیستم‌های محاسباتی، «بسیار بیشتر لمس‌پذیر و رودررو» و «با لجاجت تمام، مادی» است.۱۴ […] بی‌شک، ما احتمالاً به [ویدئو-اینستالیشن] ساعت،۱۵ ساخته‌ی کریستین مارکْلی، می‌اندیشیم که هم منطقِ مبتنی بر توالی زمانیِ آرشیو را دربرمی‌گیرد و هم ساختار غیرخطی دیتابیس را، اگرچه این اثرْ فاقد «مادیتی» است که فاستر آن را می‌ستاید (تصویر ۲).

۲. کریستین مارکْلی، تصویری از ویدئوی ساعت، ۲۰۱۰.

کار مارکلی گزیده‌ی ناهمگونی از بُریده‌فیلم‌هایی است که از بستر روایی اصلی‌شان جدا و براساس ترتیب مبتنی بر توالی زمانیِ دقیقی کنار هم چیده شده‌اند. بدین‌ترتیب، فیلم او بیشتر از ایده‌ی مانُویچ درباره‌ی دیتابیس بهره می‌برد، این ایده که دیتابیس فرم جدیدی از «بیان فرهنگی» در عصر دیجیتال است. درحالی‌که دوران مدرنْ سیر رواییِ رمان‌ها و فیلم‌ها را می‌ستود، مانُویچ استدلال می‌کند که «ابژه‌های» رسانه‌های جدید معطوف به دیتابیس‌اند. او، در دهه‌ی ۱۹۹۰، این بحث را مطرح کرد که رسانه‌های دیجیتال، همچون سی‌دی-رام‌ها، بازی‌های ویدئویی و اینترنت، به‌خودی‌خود، از لحاظ ساختاری متفاوت از مدل‌های روایی سابق‌اند، زیرا آن‌ها

«داستان‌سرایی نمی‌کنند؛ آغاز یا پایانی ندارند؛ درواقع، آن‌ها هیچ نوع پیشروی از لحاظ موضوعی، فرمی یا از هر لحاظ دیگری ندارند، یعنی نوعی پیشروی که عناصر آن‌ها را در یک توالی بتواند سامان دهد. درعوض، آن‌ها گزیده‌هایی از اقلام مجزا هستند، جایی که در آن همه‌چیز به‌یک‌اندازه حائز اهمیت است».۱۶

این دیتابیس‌ها مدل‌های متفاوتی از سامان‌دهی را اتخاذ می‌کنند، برخی مشخصاً سلسله‌مراتبی هستند و برخی دیگر کمتر. اما مانویچ می‌نویسد که از منظر «کاربر»، آن‌ها «مجموعه‌ای از اقلام هستند که کاربر می‌تواند عملیات متنوعی را بر آن‌ها اعمال کند: تماشا، رهیابی، و جست‌وجو».۱۷ مانویچ استدلال می‌کند که، فراتر از محدودیت‌های یک پلتفرم کامپیوتری‌شده، این ساختارِ دیتابیسِ غیرخطیْ «فرم نمادین» جدیدی را شکل داده که درحال رخنه در زندگی معاصر است.۱۸

 […] ویدئوی ماشین زمان با نظم الفبایی (The Time Machine in Alphabetical Order, 2010)، ساخته‌ی تامسن و کرگهد، قیاس هنری تمام‌عیاری را با زیبایی‌شناسیِ دیتابیسِ مانویچ پیش می‌کشد. تامسن و کرگهد سیرِ رواییِ فیلم کلاسیک هالیوودی [براساس] رمانِ علمی‌تخیلیِ مشهورِ اِچ.‌جی. وِلز را بند‌به‌بند ازهم گسسته‌اند -و آن را براساس منطق ترتیبی الفبای رومی تدوین کرده‌اند. شخصیت‌ها در این فیلمِ باز‌نظم‌دهی‌شده سلسله‌ای از کلمات را براساس حرف اول آن کلمات به‌زبان می‌آورند: «کمک (help)»، «اینجا (here)»، «صادقانه (honestly)» و «چگونه (how)»، و غیره. این تغییر و تبدیلِ زبان‌شناختی، که آن‌ها در نسخه‌ی اصلی دهه‌ی شصتی فیلم ماشین زمان ایجاد می‌کنند، تاحدی ملهم از جنبش ادبی اولیپو (Oulipo) در میانه‌ی قرن است، جنبشی که تکنیک‌های نوشتاریِ متکلفِ متنوعی در آن اجرا می‌شد. مهم‌تر آنکه این بازساماندهیِ الفباییِ صحنه‌ها، از طریق به‌کارگیریِ عملکردهای دیتابیس، رابطه‌ی مرسوم میان روایت و ترتیب مبتنی بر توالی زمانی در فیلم کلاسیک را بی‌اثر می‌کند.

کار اخیر نظریه‌پرداز آلمانی رسانه‌، وُلفگانگ ارنْست، به‌خصوص در اینجا کارآمد است، زیرا دلالت‌هایی را که دیتابیس برای مفاهیم زمان و توالی‌های زمانیِ متعارف درنظر می‌گیرد به‌روشنی بیان می‌کند. مفهومِ خُرده‌زمانمندیِ (microtemporality) ارنْست به فرایندهای محاسباتیِ «زمان-سنجانه» (time-critical)، ریتم‌ها و مبادلاتی اشاره دارد که مستقیماً در تجربه‌ی پدیدارشناختیِ بی‌واسطه به‌چنگ نمی‌آیند.۱۹ ارنْست، به‌گونه‌ای تعیین‌کننده، اذعان می‌کند که دیتابیس نه‌تنها به یک ساختار زمانمند غیرخطی قوت می‌بخشد، بلکه ظاهراً پردازش‌های همزمان-با-وقوع (real time processes) و آنی را نیز فعال می‌کند. او می‌نویسد:

بدین‌ترتیب آرشیو‌ها، به‌عنوان پایگاه‌های سنتی برای تحقیق حقوقی و فرهنگی و تاریخی درباب گذشته، می‌توانند در هیئت آرشیوهای جاری (streaming archives)، زمانمند و تسریع شوند. بنابراین، خُرده‌زمانمندیِ عملیاتِ پردازشِ داده (همگام‌سازی) با کلان‌زمانِ (macrotime) آرشیوِ تاریخی تلفیق می‌شود. آرشیوهای واقعاً جدید، هم از لحاظ زمانی و هم از لحاظ فضایی، خُرده‌آرشیوها هستند، جایی که در آن، پردازشِ داده در زمان واقعی [-همزمان با وقوع-] و در ریزترین فضا اتفاق می‌افتد، درنتیجه حافظه‌ی پرسرعتِ فوق‌العاده-کوتاه‌مدت وارد عمل می‌شود. اگرچه، به‌لطف کامپیوتر فوق‌العاده‌-سریع و سرعت ریزپردازنده‌های پردازش سیگنال، این چارچوب‌های زمانی همچون زمان حال تجربه می‌شوند. همراه با دیجیتالی کردنِ بنیادینِ تقسیم‌بندیِ کلاسیکِ رسانه‌ی پخش زنده‌ی آنالوگ (مثل رادیو و تلویزیون) و رسانه‌ی ذخیره‌سازی آنالوگ (مثل دیسک، نوار و دستگاه ضبط ویدئو)، حافظه‌ی پُرسرعت در فرم حافظه‌‌های پنهانِ داده (data caches) وارد صحنه می‌شود.۲۰

تامسن و کِرِگهد: فیلم‌های کوتاه

فیلم‌های کوتاهی درباب پرواز و فیلم کوتاهی درباب جنگ، ساخته‌ی تامسن و کرگهد، آثاری چندرسانه‌ای‌ و تلفیقی هستند که متون، ویدئوها و تصاویرشان به‌تدریج از پلتفرم‌های اینترنتی مختلف جمع‌آوری شده است. فیلم‌های کوتاهی درباب پرواز از سه منبع متمایزِ حاوی کارماده‌ها‌ی متنی و تصویری تشکیل می‌شود: صفحه‌ی پخش زنده‌ی اعلان (live-feed) باند فرود فرودگاه لوگان در بوستون با میان‌نوشته‌هایی (intertitle) ترکیب شده که به‌‌شیوه‌ی تصادفی از فضاهای پیغام‌رسان اینترنتی یا صفحه‌های گپ (chatboard) بریده شده است. به‌علاوه، این تصاویر همراه با گزیده‌ای به‌همان‌میزان تصادفی از اصواتی است که از پلتفرم آنلاین «شبکه‌ی رادیویی» گرفته شده‌اند. نتیجه ویدئویی تلفیقی است که در خاستگاهِ اصلی خودش خلق می‌شود: صفحه‌ی پخش زنده‌ی اطلاعاتِ باند پرواز فرودگاه بوستون [ما را] متقاعد می‌کند که تولید کار و دریافت آن تقریباً به‌‌صورت همزمان اتفاق می‌افتد.

تامسن و کرگهد چنین ترکیبی از کارماده‌های اینترنتی را این‌گونه تعریف می‌کنند:‌ «ما نسخه‌ی مدامْ درحال تغییر فیلم‌های بسیار کوتاه با تکنولوژی ابتدایی (low-tech mini-movies) را سینمای قالب (Template Cinema) می‌نامیم».۲۱ میان‌نوشته‌های فیلم، که هرکدام از طیفی از صفحه‌های پیغامِ معاصر بریده شده‌اند، با عبارت‌های «او (she) گفت» و «او (he) گفت» شروع می‌شوند، و یادآور سناریوی یک فیلم یا سناریوی تلویزیونی‌اند. همان‌طور که چارلی گییِر بررسی کرده است، این قاب‌بندیِ سینماییِ اعلان ویدئوی (video-feed) آنلاینْ قریحه‌ای آیرونیک دارد: نقطه‌ي آغاز و پایان رسانه‌ی جدیدِ اینترنتْ قراردادهای زیبایی‌شناسی پیشین است.۲۲ مفهومِ دیتابیسِ غیرخطیِ مانویچ، در اینجا مهم است، از این‌رو که ما یحتمل تامسن و کرگهد را «کاربران» دیجیتال درنظر می‌گیریم، کاربرانی که روایتِ سینماییِ مبتنی بر توالی زمانی را رها می‌کنند تا به ساختاری انباشتی دست یابند که کارماده را از سراسر مرزهای جغرافیایی، و به‌ویژه پهنه‌های زمانی بین‌المللی، بازیابی می‌کند.۲۳

فیلم‌های کوتاهی درباب پرواز، همچون فیلم تلفیقی خود مارکلی (ساعت)، به وعده‌ی آشنای سِیر روایی کلاسیک قوت می‌بخشد -داستانی سینمایی که [رویدادهایش] به‌تدریج آشکار می‌شود- اما درنهایت، در امتداد تسلسل‌های زمانی متفاوت انشعاب می‌یابد: تکه‌دوزی ناهمگونی از زنجیره‌های گوناگونِ اطلاعات تصویری، متنی و صوتی که بیننده را از درون زمانِ مبتنی بر توالی بیرون می‌کشد. درحالی‌که فیلم مارکلی متمرکز بر همگام‌سازی درخشان با زمان جهانیِ استاندارد است، سینمای قالب تامسن و کرگهد به استقبال هیجان‌های زمانمند و گذرا می‌رود، به استقبال تردیدها درباب «زمان واقعی [-همزمانی با وقوع-]». در اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰، صفحه‌ی پخش زنده‌ی اطلاعات فرودگاه لوگان در کنترل کاربرانی مجزا -مردم عادی- بود که می‌توانستند دوربینشان را از طریق وب‌سایتی اختصاصی هدایت کنند. فیلم‌های کوتاهی درباب پرواز از پیشامدهای غیرمترقبه‌ی فعالیت آنلاین استقبال می‌کند، فعالیتی که ممکن است کاربران ازطریق آن تصاویری تولید کنند یا اتفاقاتی را رقم بزنند که از نوعی تسلسل زمانی تاریخی یا سیر داستانیِ تکین پیروی نمی‌کند.

برای مورخان هنری، همچون گییِر، این ترکیب از فیلم‌های زنده‌ی پراکنده و کارماده‌های موجودِ وِبْ نمونه‌ای است از «لبه‌ی تیزِ تنش موجود میان میل مدرنیستی: میل به ”قاپیدن لحظه“ در کمالش و میل به آرشیوپذیر کردنِ آن».۲۴ گییِر از نظریه‌پردازان معاصر رسانه‌، همچون پل ویریلو، پیروی می‌کند، کسانی که درباب ارزش‌‌گذاری بر «زنده‌بودنِ» زمان واقعیِ تکنولوژی‌های شبکه‌ای ابراز نگرانی می‌کنند. آنجا که امید ِمانُویچ به دیتابیس، به‌عنوان یک ساختار نمادین جدید، به برخی از نقدهای این نظریه‌پردازان نیاز دارد، ارنْست به ما یادآوری می‌کند که این پلتفرم دیجیتال، همچنین، به پردازش‌های زمانمندِ «فوق‌العاده‌کوتاه-مدت» قوت می‌بخشد. او درباب تمایز میان آرشیو و دیتابیس می‌نویسد:

ورای اصل [حفظ] منشأِ آرشیوی، مکانیسمِ سیبرنتیکِ (cybernetic) اینترنت، خود همچون سیستم فرماندهی –arché– عمل می‌کند، بسیار سنجشی‌تر از آرشیوهای کلاسیکی که تاکنون وجود داشته‌اند. آوای این آرشیوْ سیگنالِ پینگِ۲۵ آزمایش انتقال داده است… که برای نوع جدیدی از آرشیو مولد، فرصت فرهنگی و تکنولوژیکی به‌چنگ می‌آورد.۲۶

دیتابیس درحالی‌که امکانات زیبایی‌شناختی ناهمگون و غیرخطی ارائه می‌دهد، دلمشغول ایدئالِ لحظه‌ا‌ی همگام از ارتباط نیز هست: جهانی از اطلاعات مجازی (virtual) بلافاصله دردسترس، به‌حرکت سرانگشتی. دیتابیس به گفت‌وگوی میان همزمانی‌های دائمیِ تکنولوژی‌های «زمان واقعی» و فرایندهای بسیار دقیق و خشک ثبت اسنادِ آرشیوِ سنتی قوت می‌بخشد -تنشی زمانمند میان فوریت و ابدیت. درحالی‌که دیتابیسْ زمانمندی‌های متکثر و تسلسل‌های زمانی گوناگون را در کنار هم جمع‌ می‌کند، انگیزش دیجیتال، همچنان، بر تنظیم این ناهمگونی طبق الزاماتِ دسترسی فوری و تکین پافشاری می‌کند.

به‌همین‌ترتیب، ترکیب‌های کارماده‌های آنلاینِ تامسن و کرگهدْ رشته‌های ارتباط و مسئولیت را نیز در سراسر مناطق پراکنده‌ی جغرافیایی پی‌ریزی می‌کنند، مناطق پراکنده‌ای که بااین‌حال به‌واسطه‌ی اقدامات جنگی یکپارچه می‌شوند. فیلم‌های کوتاهی درباب پرواز، به‌واسطه‌ی نیروی تمرکز تصویری خود بر هواپیماها، به منازعات ژئوپولیتیکِ اوایل دهه‌ی ۲۰۰۰ پرداخت -اگر قصدیتی در کار باشد، ارجاعی ظریف به حملات مرکز تجارت جهانی شهر نیویورک که یک‌سال پیش از نمایش آن رخ داد.

فیلمی کوتاه درباب جنگْ تلفیق واضح‌تری از گزارش‌هایی فردی درباره‌ی جنگ و نزاع است که از پلتفرم‌های اینترنت جهانی و شبکه‌های اجتماعی متنوع جمع‌آوری شدند. در این اثر اخیر، تامسن و کرگهد تصاویر گوگل اِرث (Google Earth) از مناطق جنگی معاصر را به‌نمایش می‌گذارند و همین‌طور عکس‌هایی که به‌تدریج از شبکه‌ی اجتماعی فلیکر (Flickr) جمع شده‌ است. این تصاویر با روایتی صوتی از پُست‌های وبلاگ‌هایی همراه می‌شوند که گزارش‌هایی شخصی از جنگ، زندگی نظامی و نبرد تعریف می‌کنند، و دربرگیرنده‌ی وقایعی عمیقاً خشن‌اند. یک متنِ صورت‌عملیاتِ (text-log) پایه از اطلاعات منبع و فراداده‌ی (metadata) مرتبط با این تصاویر -آدرس‌های وب، عنوان‌های بلاگ، اسامی کاربری و مختصات جی.پی.اِسِ میدان‌های ویژه‌ی نبرد- بر صفحه‌ی نمایشی مجاور نشان داده می‌شود (تصویر ۳).

۳. تامسِن و کِرِگهِد، تصویری از ویدئوی فیلم کوتاهی درباب جنگ، ۲۰۰۹.

این اطلاعات، همچون آرشیوهای گروه اطلس، روایت تاریخی کلان‌تری را پروار نمی‌کنند؛ تمرکز آن‌ها بر گزارش‌های شخصی و داستان‌های فردی است. هر ترتیب زمانیِ فراگیری ازهم گسسته می‌شود و به آمار و ارقام، تجارب و گزارش‌های متکثر مبدل می‌شود. بی‌شک، کنکاش خاص هر یک از آن‌ها -رعد و تامسن و کرگهد- در تاریخ‌های دوران جنگ، فرم‌های متفاوتی به خود می‌گیرد: رعد به‌شیوه‌ای خیالی مرجعیت غبارگرفته‌ی آرشیو سنتی را جعل می‌کند؛ تامسن و کرگهد به استقبال امکاناتِ ساماندهیِ تلفیقیِ دیتابیس می‌روند. بااین‌حال، هر یک از این آثار ساختار زمانمند گیرایی را پرورش می‌دهد که نه تسلیمِ سیر آشنای روایتی مبتنی بر توالی زمانی، مثل داستان‌های شخصی، می‌شود و نه تسلیم کارگزاری مطلقِ کاربرِ دیجیتال جدید که خطوط داستانی یکه‌ای را ازطریق جمع‌آوری تنوع عظیمی از کارماده‌ها و اطلاعات آنلاین بازسازی می‌کند. این آثار جایی میان آرشیو به‌عنوان مرجعیتی مبتنی بر توالی زمانی درباب تاریخ -به‌تعبیر دریدا، مبنایی برای فرمان الهی و آغاز- و ساختار انباشتی، ناهمگون و غیرخطی دیتابیس قرار می‌گیرند.


*این مقاله ترجمه‌ای است از فصل چهارم (در قسمت دوم) کتاب زمان، دیرش و تغییر در هنر معاصر، نوشته‌ی کیت بردکلی-چالمرز. همچنین بخش مربوط به هل فاستر، با عنوان «تکانه‌ی آرشیوی»، به‌دلیل حضور خود مقاله‌ی فاستر در این پرونده حذف شده است. در عنوان نوشته، واژه‌ی Temporal در معنای تحت‌الفظیِ خود بر گیجگاه و دمای آن (38 C) برای تشخیص تب دلالت می‌کند، اما در اینجا نویسنده بر زمانمندیِ تب آرشیو، دیرشِ تجربه‌ی انسان و پیوند اثر هنری و گذر زمان تأکید می‌کند. در این فصل، زیبایی‌شناسی غیرخطی در آثار هنری معاصر و چالش‌هایی که دربرابر زمانمندی پیش می‌کشد به‌عنوان پرسش اصلی مطرح می‌شود. از این‌رو، بحث‌های مطرح‌شده با مفهوم ضد-توالیِ هانری برگسون که در آن عملکرد ذهن انسان دیگر ثبت‌وضبط‌کننده‌ی خطی رخدادها و فعالیت‌ها نیست، پیوند دارد.

 برای مطالعه‌ی بیشتر نک:

Kate Brettkelly-Chalmers (2019), Time, Duration and Change in Contemporary Art Beyond the Clock, Chicago: The University of Chicago Press.

[۱]. آرشیو، مجموعه‌جستارهایی که چارلز مِروِزر (Charles Merewether) گردآوری کرده است و تب آرشیو: کاربردهای سند در هنر معاصر، نوشته‌ی اُکْوی اِنوِزر (Okwui Enwezor)، در مباحث مربوط به هنر معاصر و آرشیو نقشی تعیین‌کننده دارند. در این مباحث مکرراً، علاوه‌بر ولید رعد، به آثار هنرمندان بسیاری ارجاع داده می‌شود، از جمله اندی وارهول (Andy Warhol)، سوزان هیلر (Susan Hiller)، الن سکولا (Allan Sekula)، مارسل برودْتِرس (Marcel Broodthaers)، گرهارد ریشتر (Gerhard Richter)، آنری سالا (Anri Sala)، توماس هیرشهورن (Tomas Hirschhorn)، مدیا کالکتیو آر.اِی،کیو،اِس (RAQs Media Collective)، هارون فاروکی (Harun Farocki)، تَسیتا دین (Tacita Dean). نک:

Charles Merewether’s edited collection of essays The Archive (London and Cambridge, MA: Whitechapel and MIT Press, 2006), and Okwui Enwezor’s Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, 1st ed. (New York: International Center of Photography and Steidl Publisher, 2008).

[2]. Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1996), 1.

[3]. Ibid., 36.

[4]. Ibid.

[5]. Ibid., 68.

[6]. لازم به ذکر است که این «حقایق واقعِ» (fact) توصیفی از صحتی مشخص و شفاف برخوردار نیستند. گروه اطلسِ ولید رعد، به‌خصوص زمانی که نوبت به ثبتِ تاریخ‌نگارانه‌ی سنتی از تاریخ‌ها و دوره‌های زمانی معین می‌رسد، عامدانه متناقض و مبهم‌ عمل می‌کند.

[7]. Walid Raad, ‘Documents of the Atlas Group’ in Ctrl [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, eds. Tomas Y. Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel (Karlsruhe and London: ZKM and MIT Press, 2002).

[8]. ماجرای ایران-کنترا، معروف به ماجرای مک‌فارلین، یک رسوایی سیاسی جنجالی بود که بین سال‌های ۱۹۸۵ و ۱۹۸۷، در دوره‌ی ریاست جمهوری ریگان رخ داد. ماجرا از این قرار بود که آمریکا قبول کرد مخفیانه از طریق اسراییل به ایران تسلیحات بفروشد تا عواید حاصل از فروش را به شورشیان کنترا در نیکاراگوئه اختصاص دهد و در ازای فروش اسلحه، ایران قبول کرد تا برای آزادسازی گروگان‌های آمریکایی، که در لبنان اسیر یک گروه شبه‌نظامی اسلامی بودند، میانجیگری کند. ویدئوی «گروگان»، ساخته‌ی ولید رعد، روایتی خیالی از یک کارمند پایین‌رتبه‌ی لبنانی است که همراه آن امریکایی‌ها، برای مدتی، زندانی می‌شود. این ویدئو یکی از پروژه‌های گروه اطلس است، گروهی که درواقع نهادی خیالی است. رعد در این ویدئو مرز میان واقعیت و خیال را زایل می‌کند، آرشیو و استناد را به‌پرسش می‌گیرد و تلاش می‌کند روایتی را احضار کند که کیفیتی سراسر تروماتیک دارد-م.

[9]. Lev Manovich, ‘Database as Symbolic Form’, Convergence: the International Journal of Research into New Media Technologies 5, no. 2 (June 1999): 80–99.

[10] .Sven Spieker, The Big Archive: Art from Bureaucracy (Cambridge, MA: MIT Press, 2008), 136.

[11]. Ibid., 17.

[12] .Manovich, ‘Database as Symbolic Form’, 81.

[13] .Foster, ‘An Archival Impulse’, 4.

[14] .Ibid., 4–5.

[15]. ساعت (The Clock) ویدئو-اینستالیشنی است ساخته‌ی کریستین مارکْلی (Christian Marclay). این اینستالیشنْ ویدئویی ۲۴‌ساعته است و در آن صحنه‌هایی از هزاران فیلم‌ سینمایی و تلویزیونی مونتاژ شده‌اند که ساعت‌های دیواری یا مچی را نمایش می‌دهند یا صحنه‌هایی که در کلام به ساعت ارجاع می‌دهند. این اثر هنری، خود همچون یک ساعت عمل می‌کند: بازنمایی این ویدئو با زمان محلی همگام شده است، درنتیجه زمانی که نمایش داده می‌شود، ۲۴ ساعت و زمانی واقعی است، به‌گونه‌ای که می‌تواند نقش ساعت مچی مخاطب را بازی کند-م.          

[16]. Manovich, ‘Database as Symbolic Form’, 80.

[17]. Ibid., 81.

[18]. Ibid.

[۲۰]. این چکیده‌ی ارنست از خُرده‌زمانمندی مرهونِ مطالعه و ارزیابیِ جوسی پاریکا از کار این نظریه‌پرداز رسانه است، به‌ویژه مصاحبه‌ی کوتاهی که با او ترتیب داده است. نک:

‘Ernst on Time-Critical Media: A Mini-interview’, Machinology, accessed 21 December 2016, https://jussiparikka. net/2013/03/18/ernst-on-microtemporality-a-mini-interview/.

[20]. Wolfgang Ernst, Digital Memory and the Archive, ed. Jussi Parikka (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2013), 87.

[21]. Jon Tomson and Alison Craighead, ‘Short Films about Flying’, accessed 21 October 2013, http://thomson-craighead.net/sfafdoc.html.

[22]. Gere, Art, Time, and Technology (Oxford and New York: Berg, 2006), 174.

[23]. مباحثه‌ی تیموثی بارکِر (Timothy Barker) درباب فیلم‌های تامسن و کرگهد در اینجا بسیار مهم است زیرا به استقبال امکان‌های زمانمند جدیدِ دیتابیس می‌رود. درحالی‌که گییر «سینمای قالب» را همچون نقدی بر همزمانی‌های دیجیتالی فهم می‌کند –همان‌چیزی که با خوانش او از فلسفه‌ی پل ویریلو (Paul Virilio) منطبق می‌شود- بارکر اظهار می‌کند که این آثارْ کثرت‌های مولدترِ دیتابیس را به‌کار می‌گیرند. او می‌نویسد: «کار تامسن و کرگهد سامان‌دهیِ داده‌های فرهنگی است […] بنابراین به این ایده اشاره دارد که لحظه‌ی حال از داستان‌های متکثر و تاریخ‌های متکثری تشکیل می‌شود که در امتداد قسمت‌های متکثر در زمان به‌هم مرتبط می‌شوند». نک:

Barker, Time and the Digital (Hanover, NH: Dartmouth College Press, 2012), 182.

[24]. Ibid.

 [25]. پینگ Ping یک ابزار شبکه‌ای است که برای آزمایش میزان دسترسی‌پذیری یک میزبان در شبکه‌ی پروتکل اینترنت به‌کار می‌رود و می‌تواند زمان رفت‌وبرگشت برای بسته‌های فرستاده‌شده از میزبان تا یک رایانه‌ی مقصد را برحسب میلی‌ثانیه محاسبه کند.

[26]. Ernst, Digital Memory and the Archive, 84.

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت