جان تگ
ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زاده
به نظر می‌رسد مفهوم آرشیو که قدمتی به اندازه‌ی یونان باستان دارد –archive از ریشه‌ی آرخیون (archeion) به معنای منزل‌گاه آرخون یا قاضی [یا حاکم شرع] و محل نگهداری اسنادی که در حکمِ صدور و حفظ قانون هستند- حالا دیگر مانند اصطلاحاتی از قبیل بدن، حیث بصری، چندرگه‌بودن، امر زیبایی‌شناختی و نظایر آن‌ها، یکی از اصطلاحات رایجی است که یک‌باره و گاه به‌طرزی شگفت، به‌عنوان لوازم و ضروریات مقطع کنونی مُد می‌شوند.۱ چنین اصطلاحاتی برای مدتی تبدیل می‌شوند به اسامی خاص و شاخصی که کانون سرسپردگی‌های مشتاقانه و موضوع مراوده‌های نظریِ پرشورند و فقط برای آن‌ها که به قواعد و رموز بحث نظری اشراف دارند قابل‌فهم هستند.
این موضوع اخیراً در بازدیدی که از یک نمایشگاه از آثار معاصر شامل عکس، ویدئو و پرفورمانس در موزه‌ی گوگنهایم داشتم مجدداً توجهم را جلب کرد. در آنجا ناگهان دربرابر غرفه‌ای قرار گرفتم با عنوان «ازآنِ‌خودسازی و آرشیو». این عنوان درواقع یکی از پنج «رگه‌ی فرمی و مفهومی»ای بود که نمایشگاه‌گردانان براساس‌شان، گزیده‌ای از آثار را ترتیب داده بودند، آثاری که به بخشی از بدنه‌ی غالب و معیارهای نهادیِ حاکم بر آثار هنری معاصر بدل شده‌اند.۲ در بیانیه‌ی نمایشگاه چنین آمده:
در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ رابرت راوشنبرگ و اندی وارهول شروع کردند به استفاده از عکس در نقاشی‌هایشان و در نتیجه به شیوه‌ی جدیدی از آفرینش هنری دامن زدند که نه بر سنت نقاشی انتزاعی و مبتنی بر اکشن‌های بدنی -که در آن زمان سنت غالب بود- بلکه بر فرایندهای مکانیکی از قبیل چاپ اسکرین اتکا داشتند. آن‌ها به این طریق چالشی پیشِ روی انگاره‌ی هنر به‌مثابه‌ی بیانِ یک مؤلف یکه و قهرمان گذاشتند و کارهایشان را در قالبی جدید ریختند، در قالب مخزنی از اطلاعات، خواه اطلاعات زندگی شخصی، و خواه اطلاعات فرهنگی یا تاریخی. این تکانه‌ی آرشیوکردن طی دهه‌های بعدی انقلابی در هنر ایجاد کرد و راه را بر استفاده‌ی مفهومی از عکس به‌منزله‌ی ابزاری برای جذب‌وهضم بی‌حدوحصر جهان در درون یک عرصه‌ی زیبایی‌شناختیِ جدید باز کرد.۳
در ادامه‌ی بیانیه ذکر شده بود که «تکانه‌ی آرشیوکردن» محرکی بوده برای یک رشته فعالیت‌های هنری که هم‌وغم‌شان معطوف بوده به کندوکاو در «برخی امکان‌ها که ذیل این ایده پدید می‌آیند که یک اثر هنری می‌تواند در نقش یک آرشیو عمل کند».۴ این بینش -که درست یا غلط برگرفته از جستاری است که هَل فاستر در سال ۲۰۰۴ نوشته- در دستور کار بخش ورودیِ نمایشگاه بوده که در خلال آن، کیوریتورها با به‌کارگیری مخزنی از اصطلاحات که حاصل تقلیل‌یافتنِ آن چیزی‌اند که زمانی «نظریه» خوانده می‌شد، می‌خواهند نشان دهند که آثار هنرمندانی نظیر برند و هیلا بخر، سارا چارلزورث، ریچارد پرینس و سیندی شرمن که به این شیوه‌ی آرشیوی تولید شده‌اند، با آنکه در ابتدا «به‌صورت چالشی رادیکال دربرابر وضع موجود» قلمداد می‌شدند، حالا در نگاهی دوباره از نظرگاه موزه، می‌توانند معرف یک مسیر رشد هنری باشند که در اصل با مقولاتی چون فقدان، جراحت [یا تروما] و تجدید خاطره مشخص می‌شود، با «نوعی اشتیاق مالیخولیایی به گذشته‌ای که بدون چنین آفرینش‌های هنری‌ای تشفی‌ناپذیر می‌ماند»، و با مرگ.۵
زبان کیوریتوریِ به‌کاررفته در این بیانیه زبانی مشخصاً بی‌روح و خنثاست، عاری از هر آنچه ممکن است تهدیدی برای نهاد هنر باشد. این رویکرد به‌طرز چشم‌گیری برعکس آن زمان است که اَلن سکولا می‌توانست از «حضور سایه‌وار آرشیو» در انبوه پرشمار پرونده‌ها، پوشه‌ها و قفسه‌های مرتب و منظم بنویسد، از زمانی بین سال‌های ۱۸۸۰ تا ۱۹۱۰ که طی آن، «آرشیو به شالوده‌ی نهادیِ غالبی برای ایجاد معنای عکاسانه بدل شد».۶ از نظر سکولا و برخی دیگر در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ (که من هم در زمره‌شان بودم) وجه آرشیویْ یک آپاراتوس سیاسی بود که پیوند لاینفکی با عقلانی‌سازی اطلاعات، کنترل بدن‌ها و فرایند تنزل‌یافتنِ اپراتور عکاسی تا «حد یک کارگر جزء» داشت.۷ پس واضح است که در این روندِ انطباق‌یافتن با موزه و جذب‌شدن نیروی محرک نظریه در دل فرایندی که به نهادینه‌شدن پایدارِ مجموعه آثاری کم‌وبیش یک‌دست منجر می‌شود، چیزی از دست رفته است. و این شاید دلیلی کافی باشد برای آنکه با نگاه دوباره‌ای به گذشته، نکات و مشخصه‌هایی حاشیه‌ای را از استدلال‌هایی که سی‌سال پیش در این باب مطرح می‌شدند بازیابیم. البته موضوع آرشیو، اکنون نیز به‌همان‌اندازه‌ی قرن نوزدهم مسئله‌ای مبرم و عاجل است. بنابراین پیش از آنکه بخواهیم از اثرات آرشیو که تا ابد گران‌بار از مالیخولیا و امور نامأنوس (the uncanny) هستند فاصله بگیریم، شاید لازم باشد سعی کنیم با سازوکار ماشینیِ آرشیو با تمامی قدرت و صلابت عملکردش مواجه شویم، یعنی به‌مثابه‌ی آپاراتوسی برای عقلانی‌سازی و مدیریت اجتماعی -ماشینی کارآمد و سودمند که با چنگ‌انداختن به عکاسی و تصرف آن، نه‌تنها فرد در مقام اپراتور عکاسی را به‌عنوان امتداد صرفِ مکانیسمش در خود جذب کرد و فروبلعید، بلکه دوربین و متعلقاتش را نیز در خود ادغام کرد و به این طریق تصور ما را از آنچه می‌تواند مقوم آپاراتوس عکاسی باشد از اساس پیچیده‌تر کرد.
این فرایند خیلی زود آغاز شده بود -آن هم نه آن‌طور که احیاناً تصور کنیم در زیرزمین خفه و دم‌کرده‌ی ساختمانی دولتی؛ درواقع این فرایند همواره خانگی‌تر و دم‌دست‌تر از این حرف‌ها بوده است. پس بیایید بررسی‌مان را از اتاق پذیرایی یا شاید هم مجموعه‌ی یک نجیب‌زاده مثل الیور وِندل هولمز شروع کنیم.
سال ۱۸۵۹ بود که این پزشک، جستارنویس، شاعر و مبدع امریکایی اولین نسخه از رجزنامه‌های عنان‌گسیخته‌اش درباره‌ی استریوسکوپ و استریوگراف را منتشر کرد، اگرچه آن زمان به‌هیچ‌وجه قصد نداشته این تصور را در خوانندگانش به‌وجود آورد که دچار گزاف‌گویی و اغراق شده -حتی نه در آن لحظه که با الهامی پیشاپیش بودریاری اعلام می‌کرد که جهانِ ماده‌ی صرفْ مقهور پیروزی شبیه‌سازی‌های استریوگرافی گشته و به برکت آن‌ها از فرم‌های خود تهی و به چیزی زائد بدل شده است.۸ ما هر تصوری هم که از چنین سخنانی داشته باشیم، هولمز به‌عنوان یک گردآورنده‌ی حریصِ کارت‌های استریوگراف و مبدع یک دوربین دستیِ عامه‌پسند، حتی با اطمینانی از این هم بیشتر می‌دانست که آن کارت‌های کوچک با آن جفت تصویرهای تقریباً یکسانی که بر خود داشتند، تهدیدی بودند که به‌طرزی تماماً متفاوت و به‌شیوه‌ای پیش‌پاافتاده‌تر ما را در خود غرق می‌کردند […].
هولمز دقت بالا و «جذابیت بی‌حدوحصر» تصاویر استریوگراف را دلیل استقبال بینندگان از آن‌ها می‌دانست.۹ اما آیا این دلیل به‌تنهایی کافی بود؟ اگر این دوربین دوچشمی از طریق تکنولوژی دیگری مهار نمی‌شد که محقرتر و درعین‌حال همان‌قدر دقیق بود، انبارهای سازندگان استریوگراف غرق در تصاویر پراکنده گشته و خرده‌فروشی‌هایشان دستخوش آشوبی زیان‌بخش می‌شدند: این تکنولوژیِ دیگر، تکنولوژی کابینت [یا قفسه‌ی بایگانی] بود با آن کشوهای برچسب‌دار، جداکننده‌های کارت، عناوین و برچسب‌ها، و نوشته‌های زیرِ تصاویر که با یک شاکله‌ی مقتضی دیگر یعنی کاتالوگ همراه می‌شدند که در خدمت سامان‌دادن به منطق تولید و نیز به محرک‌های مصرف بود.
اگر هولمز ارزش تصویر استریوگراف را از جهت شوکه‌کردن بینندگان می‌دانست، یعنی به‌خاطر «نمودی از واقعیت که با حقیقتِ ظاهری‌اش فریبنده‌ی حواس بود»، درعین‌حال به‌خوبی می‌دانست که سازوکار ثبت‌کردن تصویر در عکس نمی‌تواند چنان عملکرد وسوسه‌برانگیزی داشته باشد مگر آنکه خود در سازوکار تماماً غیرمحاکاتیِ کاتالوگ و بایگانی جای گیرد.۱۰ هولمز از همان سال ۱۸۵۹ پیش‌بینی کرده بود که در نتیجه‌ی تکثیر تصاویر استریوسکوپی «به‌زودی با چنان حجم انبوهی از فرم‌ها روبه‌رو خواهیم بود که لازم است در قالب کلکسیون‌های بزرگ، طبقه‌بندی و مرتب شوند، شبیه همان حالتی که امروز کتاب‌ها برایمان دارند».۱۱ این وضعیت او را بر آن داشت که خواستار «ایجاد یک مجموعه‌ی مدون (Library) جامع و نظام‌مند برای تصاویر استریوگراف» شود، یا درحقیقت زنجیره‌ای از مجموعههای مدونی که به‌تعبیر او در سه تراز شهری، ملی و سلطنتی [تحت حاکمیت پادشاهی بریتانیا] سامان یافته باشند.۱۲ با این‌همه حتی در فضاهای کم‌طمطراق‌تری چون اتاق پذیرایی، صحن کلیسا، و کلاس درس، یعنی جاهایی که مأوای مطمئن‌تری برای استریوگراف بودند نیز نوعی تکنولوژی ذخیره‌سازی و بازیابی و نوعی سیستم طبقه‌بندی و مرتب‌سازی به‌همان‌اندازه مورد نیاز بود. به‌این‌ترتیب دوربینِ کم‌وبیش پیچیده و پرجزئیاتِ استریوسکوپ معمولاً در کنار وسیله‌ی دیگری به‌کار می‌رفت که همان‌قدر حائز اهمیت بود و اسبابی برای سامان‌دهی و جادادن به مجموعههای تصاویر فراهم می‌کرد، آن هم اغلب به شکلی که بر مبنای کاتالوگ‌های سازندگان استریوگراف نظم و نسق می‌یافت، و این کاتالوگ‌ها نیز که همواره نیازمند تکمیل‌شدن بودند، پیوسته ضمن دامن‌زدن به اشتیاق مصرف‌کنندگان، به این کالاهای کوچک و سودآور هاله‌ای می‌بخشیدند که سبب می‌شد به نظر چیزی فراتر از تفنن و سرگرمیِ صرف باشند.
بنابراین حتی همین کاربردهای خانگی نظیر قفسه، صندوق یا یک جاکفشی ساده نیز نشانگر فضایی معناشناختی بودند که در آن، نماهای یکه و منحصربه‌فرد در دل بازنمود کامل‌تری از جهان درج می‌شدند که حاوی بارقه‌ای از یک نوع دانش‌نامه‌ی مکان‌نگارانه [یا توپوگرافیک] یا دست‌کم مبین چنین آرمانی بود، دانش‌نامه‌ای که نحوه‌ی سامان‌یافتنش از یک سیستم جغرافیایی کامل پرده برمی‌داشت. روزالیند کراس خاطرنشان می‌کند:
قفسه‌ی بایگانی به‌عنوان یک شیء، بسیار متفاوت از دیوار یا بوم است. این قفسه امکان ذخیره‌سازی و نظم‌دادن به ارجاعات درونیِ پاره‌های اطلاعات را فراهم می‌کند، و نیز امکان مقابله‌کردن آن‌ها با یکدیگر از خلال ساختار مشخصِ یک نظام دانش. قفسه‌های پرجزئیات تصاویر استریوگراف به‌عنوان بخشی از اسباب و اثاثِ منزل در خانه‌های اقشار طبقه‌ی متوسط قرن نوزدهم و همچنین یکی از لوازم و تجهیزات مجموعههای اسناد و کتابخانه‌های عمومی، دربردارنده‌ی بازنمودی ترکیبی از فضای جغرافیایی بودند. به‌این‌ترتیب حیث فضاییِ نمای استریوگراف و تأثیرگذاری و نفوذ پردوام آن، در نقش الگویی حسی برای یک سیستمِ انتزاعی‌تر عمل می‌کند، سیستمی که سوژه‌ی آن باز هم فضاست. نما و پیمایش زمین، رابطه‌ای درونی داشته و به یکدیگر تعین می‌بخشند.۱۳
پس از همان ابتدا با چیزی طرفیم که بیش از ابزاری صِرف برای مقابله با مشکل انباشت بی‌رویه‌ی تصاویر است، هرچند این مشکل چالش دیرپایی پیش روی اقتصاد روبه‌رشدِ عکاسی می‌گذاشت، چنان‌که در بازه‌ی زمانی کوتاهی، روند تولید تصویر همان الگویی را در پیش گرفت که تولید سرمایه‌دارانه طی سیر تحولش از صنعت‌گری به بنگاه‌های پیمان‌کاری و از آنجا به قالب‌های تولید تماماً شرکتی، از سر گذرانده بود […].
خطر ازدیاد بی‌رویه‌ی تصاویر همچنین از سوی کسانی احساس می‌شد که معماران مجموعههای بزرگی از تصاویر کاربردی به‌شمار می‌رفتند، تصاویری که به‌تدریج و به شیوه‌هایی گوناگون از اواسط دهه‌ی ۱۸۵۰ به بعد گردآوری می‌شدند، اما تکثیرشان از دهه‌ی ۱۸۷۰ به بعد سرعتی پُرشتاب و فزاینده به خود گرفت. آلفونس برتیون، سرپرست واحد تشخیص هویتِ اداره‌ی مرکزی پلیس پاریس که مبدع نخستین سیستم علمی برای فهرست‌بندی و بازیابی اسناد و مدارک عکاسانه بود، در سال ۱۸۹۱ علناً اظهار می‌داشت که:
تعداد تصاویر در مجموعه‌ی پرتره‌های مجرمان تاکنون به چنان ابعادی رسیده که کشف شباهت میان یکی از آن‌ها با فردی که اسمی جعلی برای خودش انتخاب کرده، عملاً ناممکن است. پس تلاش پلیس پاریس که طی ده‌سال گذشته بیش از ۱۰۰ هزار عکس از آدم‌ها گردآوری کرده بی‌نتیجه می‌ماند. آیا به نظر شما مقایسه‌ی دقیق هر کدام از این عکس‌ها با هر یک از آن ۱۰۰ نفری که هر روز در پاریس بازداشت می‌شوند در عمل امکان‌پذیر است؟ هنگامی که سعی شد این کار در مورد مجرمی که تشخیص چهره و هویتش به‌نسبت راحت بود صورت بگیرد، جست‌وجوی تصویر فوق بیش از یک هفته کار برد، و تازه این بدون درنظرگرفتن سهوها و خطاهایی است که کاری این‌چنین فرساینده‌ی چشم قطعاً به‌همراه دارد.۱۴
به باور برتیون اگر قرار باشد بر توانایی مجرمان حرفه‌ای در تغییر قیافه، جعل هویت، انواع بهانه‌تراشی‌ها برای تبرئه از جرم و سردرگمی ناشی از سرگذشت‌های متعدد آن‌ها غلبه کنیم و اگر قرار باشد وعده‌ی اولیه‌ی عکاسی به‌عنوان ابزاری برای شناسایی مجرمان، در مواجهه با انباشت توده‌وار و آشفته‌ی تصاویر نقش بر آب نشود، به «یک روش حذفی» نیاز داریم، «شبیه روشی که در گیاه‌شناسی و جانورشناسی به‌کار می‌رود؛ به بیان دیگر روشی که مبتنی بر عناصر مشخصه‌ی فردیت است».۱۵ شالوده‌ی لازم برای رسیدن به چنین سیستمی از طریق ادغام عکس‌های استاندارد [با شکل و چارچوبی یکسان] با اندازه‌گیری‌های نظام‌مندِ آنتروپومتریک [متکی بر سنجش مشخصه‌های جسمانی انسان] در کنار مجموعه‌ی پالوده‌ای از اصطلاحات فیزیولوژیک فراهم می‌شد، اما در این میان مشکل طبقه‌بندی از همه مهم‌تر بود. برتیون فقط از طریق درج کارت‌های هویت فردی‌اش (individual signaletic cards) در درون یک سیستم سامان‌دهیِ آماری می‌توانست ۱۰۰ هزار سند را در شبکه‌ی جامعی از قفسه‌ها بایگانی کند که در نتیجه‌ی آن، بازیابی سریع و مؤثرِ این اسناد با صرف کمترین نیروی کار میسر شود.
از نظر سکولا، برتیون «یکی از اولین کاربران اسناد عکاسانه بود که مسئله‌ی اساسی آرشیو یعنی مسئله‌ی حجم و تعداد اسناد را به‌تمامی درک کرد».۱۶ درحقیقت چنان‌که سکولا نیز متذکر شده در همین برهه است که شرکت‌های اصلی سازنده‌ی لوازم اداری شروع کردند به تولید قفسه‌های تشخیص هویت برتیون و به‌علاوه، ساختن سیستم‌های حساب‌داری، محفظه‌های اسناد، مجموعههای تجاری و قفسه‌های کتابخانه‌ای۱۷[…]. واضح است که در اینجا فرایند پردامنه‌تری از انتشار و اشاعه‌ی تکنولوژیک در جریان است که پیامدهای قابل‌ملاحظه‌ای دارد.
این پیامدها دقیقاً در همان دوره‌ای که شاهد تولید انبوه صفحات ژلاتینی خشک و رواج گسترده‌ی استفاده از دوربین‌های دستی بود، به‌تدریج رخ نمود، زیرا روند فوق مقارن بود با اهمیت‌یافتن هرچه‌بیشترِ آرشیوکردن عکس‌ها و نقش محوری آن در طیف فزاینده‌ای از نهادهای انضباطی و حوزه‌های مطالعاتیِ تجربی که دامنه‌ی وسیعی از پزشکی و روان‌پزشکی تا تاریخ هنر و اطلاعات نظامی را دربرمی‌گرفتند. اگر برتیون ثابت کرده بود که الگوی آرشیوی‌اش برای حفظ نظم و کنترل جمعیتِ همواره درحال حرکتِ شهر مدرن کارآمد و مفید است، پس برای دیگر حوزه‌ها نیز که در فهرست‌کردن سیل انبوه و تهدیدکننده‌ی عکس‌ها، با مشکلاتی همان‌قدر پُرچالش روبه‌رو بودند، می‌توانست مفید باشد. باز هم مشکل صرفاً مربوط به ذخیره و بازیابی نبود. نظام مقوله‌بندیِ آرشیو نیز نقش و اهمیت بی‌چون‌وچرایی در پیدایش و توسعه‌ی آن به‌عنوان محصول یک نظام دانش داشت. این همان چیزی بود که آرشیو عکس وعده‌اش را می‌داد. با آنکه ممکن است به‌نظر برسد تحقق این وعده بر مبنای ارتقای فنیِ تکنولوژی‌هایی منحصراً دیداری میسر شده، اما روشن بود که لنز آرشیوکننده‌ی دوربین فقط زمانی می‌توانست اثرات انضباطی‌اش را به‌بار آورد که در تشکیلات بزرگ‌تری ادغام شود: در یک نظام دیوان‌سالارانه و اداری که محصول اولیه و اصلی‌اش نه دوربین بلکه قفسه‌ی بایگانی (the filing cabinet) بود.
از این جهت در همان سال‌های ابتدایی قرن بیستم شاهد استقبالی مالامال از شور و اشتیاق از این تکنولوژی اطلاعاتیِ جدیدی هستیم که «بایگانی عمودیِ مدرن» (the modern vertical file) خوانده می‌شد، هرچند احتمالاً چنین استقبالی امروز برایمان گیج‌کننده است. بایگانی عمودی که به سال ۱۸۹۲ ابداع شده و سال بعدش در نمایشگاه جهانی شیکاگو برای نخستین‌بار به‌نمایش درآمده بود، بیش از بیست‌سال بعد از آن نیز همچنان به‌عنوان ابزاری برای کارکردن با آرشیوها و سامان‌دادن به آن‌ها مورد ستایش قرار می‌گرفت، ابزاری که «تقریباً ایدئال‌ترین رهیافتی [در قبال آرشیوها] بود که منطقاً می‌شد انتظار داشت».۱۸ این نظرِ گاور، جَست و تاپلی است، ازجمله متولیان پروژهی پیمایش و اسناد عکاسانه‌ی ساری۱۹ و نویسندگان کتاب دوربین در مقام مورخ که راهنمای جامع کار با اسناد عکاسانه بود.۲۰ برای آن‌ها ظاهراً معنای یک سند عکاسانه‌ی واقعی را می‌شد در کمی بیش از دو صفحه توضیحات و یک تصویر راهبردی روشن کرد، حال آنکه بیش از یک‌سوم کتاب ۲۶۰ صفحه‌ای‌شان را می‌بایست صَرف پاسخ‌دادن به سؤالات واقعاً جالب‌توجهی کنند که به مسئله‌ی ذخیره‌سازی مربوط می‌شدند: مزیت‌های نسبی صندوق‌ها، کشوها و قفسه‌های عمودی؛ برچسب‌ها؛ جداول زمان‌بندی «کارفرمایان»؛ کیفیت جوهرهای به‌کاررفته در علامت‌گذاری‌ها؛ سیستم اعشاری طبقه‌بندی‌ها و نمایه‌ی موضوعی؛ روش ارجاع‌دهی روی نقشه‌های نظامی؛ راهنمای استفاده‌ی صحیح از قفسه‌های عمودی؛ اهمیت دفاتر و اسناد چاپی دبیرخانه.۲۱
گاور، جَست و تاپلی نیز مانند برتیون، مشغله‌ی خاطرشان آن بود که با افزایش تعداد اسناد پیمایش‌های عکاسانه، کارکردن با این اسناد یا دسترسی به آن‌ها جز با استفاده از یک سیستم قابل‌بسط ذخیره‌سازی و آنچه آن‌ها یک «آرایش مناسب» می‌خواندند -که منظورشان «نظم و ترتیبی سیستماتیک» بود۲۲– ناممکن می‌شود. و این همان چیزی بود که به کمک «بایگانی عمودی مدرن» میسر شد. ساختار قفسه‌های بایگانی و سیستم اعشاری‌ای که پشتوانه‌ی آن‌ها بود، شبیه محور جانشینی در زبان‌شناسی سوسور، نظامی از جانشینی‌ها و هم‌ارزی‌ها را به‌وجود می‌آوردند که چارچوبی برای مرتب‌کردن نشانه‌های عکاسانه بود. اما همچنان‌که در خودِ الگوی سوسور نیز می‌بینیم، شکل‌دادن به معنا در چارچوب این ساختاری که متشکل از تفاوت‌ها بود، از اساس با تلقی معنا به‌منزله‌ی موجودیتی تام‌وتمام و درونیِ نشانه ناسازگار بود -تلقی‌ای که در هیچ نشانه‌ای به‌اندازه‌ی عکس پابرجا و ریشه‌دار نیست. در سال‌نامه‌های پروژهی پیمایش ساری، کارکرد عکس در مقام تاریخ نه فقط متکی به یک رابطه‌ی نمایه‌ایِ ثابت اما تهی با تکینگیِ یک برهه‌ی زمانی، بلکه همچنین منوط به رابطه‌ی عکس با سازوکار آرشیو بود -سازوکاری که در چارچوبش رابطه‌ی عکس با زمان از خلال حرکت در شمار بی‌پایانی از بردارهای زمانی، دائماً عوض می‌شد: زمانی که صَرف کارکردنِ این سازوکار می‌شد و نیز پیوندها و تمایزهای وقت‌گیری که این سازوکار ایجاد می‌کرد. در نتیجه‌ی این فرایند، اولویت دوربین و رئالیسم نمایه‌ایِ عکس به‌طرزی ناخواسته اما مؤثر تغییر کرد، از این حیث میتوان گفت شاید بهتر بود گاور، جَست و تاپلی -با آن روحیه‌ی فرمالیستی‌شان- عنوان کتابشان را می‌گذاشتند قفسه‌ی بایگانی در مقام مورخ.
پس به‌نظر می‌رسد در جهان کتابخانه‌ی بابل بورخس هستیم که ساختاری مانند یک نظام زبانی دارد، با همه‌ی بسط و امتدادهای نامحدودش.۲۳ اما فقط در قالب تخیل دیوان‌سالارانه بود که می‌شد کارکرد «بایگانی عمودی مدرن» را مانند یک سیستم زبانی ایدئال در نظر گرفت. و این سیستم به‌خودی‌خود هرگز نمی‌توانست از ناتمامیت ساختاری‌اش احتراز کند، ناتمامی‌ای که به‌واسطه‌ی محورهای مرگ‌بار تهی‌ای مشخص می‌شود که به معماری کتابخانه‌ی بورخس رسوخ می‌کنند و آن را از درون می‌شکافند. به‌علاوه از میشل فوکو نیز آموخته‌ایم که فضای بایگانی درواقع فضای یک ماشین انضباطی است: آپاراتوسی برای تفکیک افراد و دسته‌بندی آن‌ها، ابزاری برای نظم‌بخشیدن به بدن‌ها، قلمروها و عرصه‌ی دانش که آن‌ها را به ابژه‌ی تصمیمات و احکامِ فن‌سالارانه تبدیل می‌کند۲۴[…].
در نظر برخی‌ها آرشیو فاقد هرگونه اتلاف یا ایراد در عملکرد است، اگرچه عقل حکم می‌کند که به این فانتزی که یک ماشین آرشیوِ سرسخت و بی‌وقفه را در خیال می‌آورد شک کنیم، فانتزی‌ای که به یکسان باب طبع هم توطئه‌چینان و هم مدافعان نظریه‌ی توطئه بوده است. در وهله‌ی نخست چنان‌که رابین کِلسی در بحثش از جایگاه عکس‌های تیموثی اُسالیوان در اسناد و گزارش‌های کاوش‌ها و نقشه‌برداری‌های جغرافیایی جرج ویلِر از غرب نصف‌النهار صدم به‌خوبی نشان داده، یک آرشیو ممکن است تابع منطقی درونی باشد که حاکم بر تولید رویدادهای معنایی‌اش است، اما آزادی عملِ این منطق همچنان امکانی برای تغییر و دگرگونی و حتی برای تأملات شکاکانه باقی می‌گذارد.۲۵ این آزادی عمل تا حد زیادی صرفاً نتیجه‌ی این واقعیت است که منطق ابزاری‌سازی، امری ازپیش‌داده نیست بلکه چیزی است که باید مفصل‌بندی و نهادینه شود، بنابراین نیروی محرک معطوف به بستن مدار معناییِ آرشیو (مدار خوانش-نشانه-مرجع)، دست‌کم به‌طور بالقوه، همواره در هر نقطه‌ی این مدار، پذیرای مقاومت و منازعه است. هرچند آنچه در عمل گویاتر و معنادارتر است آن است که این مدار هرگز نمی‌تواند خود را تا آخر از گسستگی حفظ کند و در نتیجه، کارکرد آرشیو -یعنی معنادارشدن مدارک و شواهد و محاسباتی که سیستمِ آرشیوکننده صورت می‌دهد- همیشه نسبت به خودش هم اضافی و هم نابسنده است: سند و مدرکی که در قالبی ابزاری قرار گرفته همیشه برای چارچوب گفتاری‌اش توأمان خیلی بزرگ و خیلی کوچک است، آنچه می‌گوید هم کمتر از حد مطلوب است و هم بیشتر از آن حد که می‌خواهیم.
این مازاد و نابسندگی توأمان را میتوان برای تضمین آنکه معنا راحت و سرراست جا بیفتد حذف و تعدیل کرد، و این کار به‌زعم من از خشونتی خبر می‌دهد که به‌سیاق خود سبعانه است. بااین‌حال اشتباه است اگر تصور کنیم سرکوب‌کردنِ این عدم انسجام درونی و این عدم تعین غاییِ سیستم‌های آرشیوی، باعث می‌شود که اثرات ظالمانه‌ی قدرت/دانش در سیستم‌های فوق تماماً پابرجا بماند. در متن تاریخ معاصر، سقوط دولت‌های پلیسی و رژیم‌های ارعاب در اقصی‌نقاط جهان طی بیست‌سال گذشته، عکس این قضیه را به ما نشان داده. در جمهوری دموکراتیک آلمان [آلمان شرقی] بعد از سقوط، در رومانی بعد از چائوشسکو، در آرژانتین بعد از جنگ کثیف، و در کامبوج بعد از سقوط خمرهای سرخ، با سرک‌کشیدن به ادارات دولتی، انبارهای آب‌گرفته، اردوگاه‌های زندانیان و مراکز دفن زباله، آرشیو‌هایی بازیافته و گردآوری شده‌اند و با کندوکاوی صبورانه در مدارک حقوقی و نگهداری آن‌ها، این آرشیوها زیر و رو شده و بار دیگر به سخن درآمده‌اند تا از گناه بازجوها، شکنجه‌گرها، مأمورهای اعدام، جاسوس‌ها و خبرچین‌هایی بگویند که آن آرشیوِ جامع و فراگیر، برایشان در حکم نقشه‌ای با بی‌نهایت جزئیات بود که بر جای‌جای جهان گسترده بود -نقشه‌ای که، با وارونه‌کردن هولناک یکی دیگر از تأملات داستانیِ بورخس، میتوان گفت شیره‌ی حیات جهان را در خود مکیده بود و آن را خشک، پژمرده، تکه‌پاره، بی‌رمق و تهی از خون به حال خود رها کرده بود۲۶ […].
بنابراین آرشیوها همچنان رابطه‌ی خاص و احتمالاً ممتازی را با عرصه‌ی حقیقت حفظ می‌کنند. با این‌همه چنین رابطه‌ای همواره در چارچوب سازوکار عظیم‌ترِ حکومت‌مندی (governmentality) شکل می‌گیرد، سازوکاری که همان‌طور که فوکو نشان داده، تا حدی از طریق مشخص‌کردن مرزهای بین حقیقی و کاذب [یا درست و غلط] عمل می‌کند، از طریق حرکت‌دادنِ این مرزها و به‌کارگیری‌شان تا به‌ویژه بر روابطشان با حقیقت تأثیر گذارند، روابطی که مبتنی بر تفاوتند و بستر تمایزگذاری و تعریف جایگاه‌های سوژه‌ایِ معین هستند.۲۷ بنابراین در فضای آرشیو، سیاستِ حقیقت تا می‌خورد و به شکل سیاست هویت درمی‌آید، آن هم از راه تنظیم روابطی که [محتوای آرشیو] با زمان، حقیقت، خاطره و با کردارها و تکنولوژی‌های ثبت و یادآوری دارد. در نتیجه با آنکه آرشیو قبلاً به‌خاطر گم‌نام‌بودن عملکردش به‌نظر محکوم به رؤیت‌ناپذیری بود، نیروهای معطوف به خودمختاری و رهایی از چنگ استعمار و حرکت‌هایی که در ضدیت با این نیروها وارد عمل می‌شوند آن را بدل به فضایی شدیداً سیاسی کرده‌اند؛ در نتیجه کم‌کم به‌نظر می‌رسد اجتماع‌های انسانی از خلال سهیم‌شدن در نوعی التزام اخلاقی به تجدید خاطره و از خلال مطالبه‌ی «خاطره‌ی جمعی» (collective memory) ساخته و بازسازی می‌شوند، و آرشیو نیز از قرار معلوم مخزن ارزنده‌ای برای این خاطره‌ی جمعی است.۲۸ به‌همین‌ترتیب اصلاً خودِ وجود یک آرشیو کم‌کم به‌صورت چیزی دیده می‌شود که مقوم خواست یک اجتماع برای هویت است و از این حیث، آنچه باید ذیل محتوای آرشیو گنجانده شود، کسی که باید این محتوا را مقرر کند و کسی که باید به آن دسترسی داشته باشد، موضوع پرسش‌هایی شده‌اند که حائز معنا و اهمیت اجتماعی و سیاسیِ مبرمی هستند. نمونه‌ی جالب‌توجهی از این وضعیت را در کار فوق‌العاده‌ی سوزان میسلاس در اقلیم چندپاره‌ی کردستان میتوان دید که جنبه‌های تاریخی و آموزشی بارزی دارد، کاری که دقیقاً معطوف به «ساختن یک خاطره‌ی جمعی در کنار مردمانی است که فاقد هر گونه آرشیو ملی هستند».۲۹
بنابراین در حوزه‌ی سیاست، آرشیو به عنصری مرکزی در ساخت سیاسیِ اجتماع و هویت تبدیل شده، درست همان‌طور که در حوزه‌ی آکادمی نیز از دهه‌ی ۱۹۸۰ به بعد، مطالعات خاطره (memory studies) به‌تدریج به وجه غالب فعالیت‌ها و دغدغه‌های آکادمیک پیرامون عکاسی تبدیل شده‌اند و جای دغدغه‌های قبلی را گرفته‌اند که معطوف به سیاست بازنمایی و وجه شاخص پیدایش نظریه‌ی عکس در دهه‌ی ۱۹۷۰ بودند.۳۰ آنچه اکنون -و در مواجهه با تلاش‌های Google و Monsanto و دیگر شرکت‌ها برای سلب مالکیت از نیازهای عمومیِ حوزه‌ی دانش و تبدیل آن‌ها به سرمایه، با ضرورتی بیش از پیش- به‌نظر لازم می‌آید، نه فقط نوعی دیرینه‌شناسی آرشیو بلکه فعالیتی علیه این روند است که در چارچوب سیاستی دیگر صورت بگیرد.۳۱ با این‌همه در این ضرورت خطری نهفته، از آن حیث که ممکن است تلقی‌ای از آرشیو به‌منزله‌ی نوعی حقوق بشر را به ذهن متبادر کند، همچنان‌که ممکن است اکیداً به این باور دامن بزند که حقیقت مندرج در آرشیو است -ولو اینکه به‌صورت نوعی پادحقیقت باشد. آنچه در چنین تصوری دست‌نخورده می‌ماند کارکرد سرسختانه‌ی خودِ آرشیو در مقام سازوکاری برای حقیقت است، در مقام کامپیوتری برای محاسبه‌ی هر آنچه موضوعیتی داشته باشد -که در آن، هر موضوع بنا به لزوم در مجموعه‌ای از کشوها و قفسه‌ها و درایوهای ذخیره‌سازی و پایگاه‌های داده و سرورها، ثبت، مستند، شمرده، بایگانی و مهروموم می‌شود- چراکه در همه‌ی آرشیوها با هر محتوایی، هر چیز تنها تا جایی می‌تواند موضوعیت داشته باشد که تماماً در معرض کلِ آپاراتوس باشد. اما آپاراتوس چگونه چیزی است؟
آن آپاراتوس آرشیوی که در اینجا مدنظر است یک ماشین تلفیقی است -نوعی کامپیوتر- که در آن، دوربین با آن سیستم کدگذاری شیمیاییِ نه‌چندان کارآمدش به ابزار دیگری وصل شده که آن هم یکی از ابداعات سترگ قرن نوزدهم است، یعنی بایگانی عمودی. پس در اینجا انسان تک‌چشم و انسان تک‌بازوی ژیل دلوز و فلیکس گتاری را داریم که به‌اتفاق گره خورده‌اند با آن روند تسخیر جادویی و انقیاد قانون‌گذارانه‌ای که در حکم فرایندهای اکسیوماتیک [یا اصول‌گرایانه‌ی] یک تکنولوژی اطلاعاتیِ جدیدند که بر همگان حکم می‌راند و کارکردهای آرشیو را مقرر می‌دارد.۳۲ اما از همین‌جا میتوان دریافت که یک آپاراتوس صرفاً امری مرتبط با سازوکارهای ماشینی نیست. بلکه به تصریح مؤکد فوکو، گره‌گاه استراتژیک مشخصی است که محل پیوند تکنولوژی‌ها، گفتارها، چارچوب‌های قانونی، قوای قهریه و شیوه‌های اعمال فشار است، گره‌گاهی که شبکه‌ای از کردارها و روابط قدرت را می‌سازد و یک حوزه‌ی ایجابیِ دانش به‌وجود می‌آورد.۳۳ بنابراین آپاراتوس در آنِ واحد هم یک سازوکار گفتاری و هم نوعی اقتصاد گفتاری است -ترکیبی از مدارهاست که هم از نظر جورجیو آگامبن و ژک لَکان و هم برای دلوز و گتاری، شیوه‌ی عملکردش مبتنی بر تسخیر [یا تصرف] (capture) است.
تسخیر نامی است برای سطح پدیدآمدن [یا پلان ظهورِ] آن وجه سوم در صورت‌بندی فوکو از تکنولوژی قدرت/دانش، که همان سوژه باشد -که آگامبن در شرحی که بر فوکو نوشته آن را به اجمال به‌عنوان محصول روابط متعارض میان هستنده‌ها و آپاراتوس‌ها تعریف می‌کند.۳۴ هرچند آگامبن در ادامه، تیزبینانه به این اشاره می‌کند که سوژه-منقادسازی (subjectification) یک فرایند منحصربه‌فردِ متمرکز‌کردن و متراکم‌سازی نیست بلکه فرایندی شامل تکثیر و پراکنده‌سازی است که در مرحله‌ی سوم سرمایه‌داری در قالب یک فرایند انباشت غیرهمسان به اجرا درمی‌آید، فرایندی که حالا دیگر تقریباً به‌طرزی رایج از سوی مریدان و مدافعانش تحت عنوان گشودگی هویت پسامدرن پذیرفته شده است. آگامبن ترجیحاً بر آن است که ازدیاد و انباشتِ شکل‌های معاصرِ قدرتْ این فرایند تسخیر و سوژه-منقادسازی را تسریع و تکثیر کرده، تا جایی‌که هویت حالا دیگر مجموعه‌ای بی‌پایان از جداسازی‌هاست که از رهگذرشان آپاراتوس به هستی به‌منزله‌ی انقیاد، کارکرد ابزاری بخشیده و در همان‌حال آن را به سرمایه مبدل کرده است. در اینجا رستگارکردنِ این فرایند به کمک نوعی هشیاریِ مدنی که معطوف به استفاده‌ی صحیح از آپاراتوس باشد، محلی از اعراب ندارد. به‌زعم آگامبن کسانی که مدافع این رویکردند، صرفاً به نیابت از آپاراتوسی سخن می‌گویند که آن‌ها را به تسخیر خود درآورده است.۳۵
این استدلالی قاطع است و ما نیز پیش از آنکه توصیه کنیم که آپاراتوسِ آرشیو را میتوان به کمک نوعی ترصد و هشیاری برآمده از ذهنیت مدنی، رستگار و پالوده ساخت، بهتر است به هشدار آگامبن گوش سپاریم. آنچه میتوان از آگامبن فراگرفت به‌نظر شبیه دیدگاهی است که ولادیمیر لنین زمانی در قبال آپاراتوس دولت داشت، دست‌کم قبل از آنکه قدرت را قبضه کند: [مانند دولت] مهار آرشیو را نیز نمی‌توان به‌دست گرفت بلکه باید آن را متلاشی کرد و در هم شکست.
گفتن چنین چیزی -آن هم در پناه خودِ آرشیو، همچنان‌که همه‌ی انواع و اقسام فعالیت‌های پژوهشی در کنف حمایت آرشیوند- ممکن است به‌نظر زمخت و خیره‌سرانه بیاید. با وجود این، هدف از یادآوری نقد هشدارآمیز آگامبن و بسط‌دادن دامنه‌ی آن، واداشتن ما به پرسیدن این سؤال است که چه چیزی از هستیِ خود را به ماشین‌های آرشیوی باخته‌ایم -ضمن آنکه این یادآوری در سطحی محدودتر و تنگ‌نظرانه‌تر می‌تواند ما را مترصد آن «چرخش آرشیوی» (the archival turn) در حوزه‌ی پژوهش کند که طی ده یا پانزده‌سال گذشته صورت گرفته؛ منظورم روی‌آوردن به آرشیو به‌منزله‌ی بنیانی برای بازیابی‌های تاریخی و نقطه‌ی شروعی برای تحقیقات پژوهشی است، تحقیقاتی که هم از تاریخیگری مدرنیستی و هم از آن نوع نظریه‌ای که متن تاریخی را در بهترین حالت صرفاً تمثیلی از شیوه‌های عملکرد خودش می‌داند، به‌شدت خسته و بیزار شده‌اند. میتوان این رویکرد را درمقابل رویکرد دیگری گذاشت همان‌قدر متأخر که ناظر به کشف خودِ آرشیو به‌منزله‌ی موضوع مطالعه است -موضوعی که درحقیقت برای مطالعه‌ی تاریخ عکاسی، اساسی و اجتناب‌ناپذیر است. این دو چرخش به‌سوی آرشیو به‌هیچ‌وجه از یک جنس نیستند. در یکی از آن‌ها، آرشیو نه‌تنها چیزی مفروض و ازپیش‌داده است بلکه خود اساساً چارچوبی برای تولید دانش است. اما در دیگری، آرشیو باید به‌عنوان موضوعی برای دانش ساخته شود، موضوعی که شیوه‌های عملکردش بخشی از مسئله‌ی تاریخی و درحقیقت مسئله‌ای سیاسی است. پس در اینجا معنی متفاوتی در کار است که براساس آن، به‌ویژه در رابطه با تاریخ‌های عکاسی، میتوان گفت که آرشیو هم باید و هم نباید افق اندیشه‌ی آتی ما باشد.
[۱]. نگاه کنید به:
Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz (Chicago: The University of Chicago Press, 1996), 2–3.
[۲]. Jennifer Blessing and Nat Trotman, Haunted: Contemporary Photography/Video/Performance, exh. pamphlet (New York: Guggenheim Museum, 2010), 1.
[۳]. Wall panel for “Appropriation and the Archive,” in Haunted: Contemporary Photography/ Video/Performance, Guggenheim Museum, New York, 2010.
[۴]. Wall panel for “Appropriation and the Archive.”
[۵]. Hal Foster, “An Archival Impulse,” October 110 (Fall 2004): 3–22;
نمایشگاه‌گردانان گوگنهایم راهشان را از هَل فاستر جدا می‌کنند که در بحث از آثار Thomas Hirschhorn، Tacita Dean و Sam Durant نتیجه گرفته بود که در «هنر آرشیویِ» چنین هنرمندانی، استرداد ناتمامِ یک خواستِ اتوپیایی «حاکی از فاصله‌گیریِ آن‌ها از فرهنگی مالیخولیایی است که امر تاریخی برایش چندان چیزی بیش از امر تروماتیک و آسیب‌زا نیست.»
Foster, “An Archival Impulse,” 22.
[۶]. Allan Sekula, “The Body and the Archive,” October 39 (Winter 1986): 56–57.
[۷]. Sekula, 58.
[۸]. Oliver Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph” (1859), in Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg (New Haven, CT: Leete’s Island Books, 1980), 71–82.
همچنین نگاه کنید به:
Oliver Wendell Holmes, “Sun-Painting and Sun-Sculpture,” Atlantic Monthly 8 (July 1861);
Oliver Wendell Holmes, “Doings of the Sunbeam,” Atlantic Monthly 12 (July 1863): 1–15.
[۹]. Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph,” 77.
[۱۰]. Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph,” 74, 77.
[۱۱]. Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph,” 81.
[۱۲]. Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph,” 81.
[۱۳]. Rosalind Krauss, “Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View,” Art Journal 42, no. 4 (Winter 1982): 315.
به‌زعم سکولا با آنکه شرکت‌هایی مانند Keystone Views یا Underwood and Underwood دسته‌بندی‌های تصویری مختصری از کارت‌های استریوگراف منتشر می‌کردند که طبق منطقی روایی سامان یافته بودند، اما «به‌روشنی میتوان دید که ساختار کلیِ این دسته‌بندی‌ها نه براساس یک سرمشق روایی بلکه بر مبنای سرمشق آرشیو شکل گرفته بود. به‌هرحال دنباله‌ی تصاویر در چنان ساختاری را می‌شد مجدداً نظم و آرایش داد؛ این دنباله تقدم و تأخر زمانیِ صلب و معینی نداشت و خط سیر روایی‌اش به‌نسبت سست بود. لذت‌های حاصل از چنین گفتاری نه الزاماً در روایت بلکه در بازی‌های آرشیوی ریشه داشتند، در امکان جایگزین‌کردن و در علاقه به جامعیتِ دانش‌نامه‌ها که با نوعی ولع دیداری همراه بود. همیشه می‌شد با صرف هزینه‌ای، تصاویر بیشتری از این قبیل را گیر آورد که دسترسی به آن‌ها به‌واسطه‌ی نوعی سازوکارِ گردآوری تصاویر میسر می‌شد، سازوکاری که بی‌امان بسط می‌یافت و دامنه‌ای با ابعاد جهانی داشت.» (Sekula, 58)
[۱۴]. Alphonse Bertillon, “The Bertillon System of Identification,” Forum 11, no. 3 (May 1891): 331.
[۱۵]. Bertillon, 331.
[۱۶]. Sekula, 29.
[۱۷]. Sekula, 57.
[۱۸]. H.D. Gower, L. Stanley Jast, and W.W. Topley, The Camera as Historian (London: Sampson Low, Marston and Co., 1916), 85.
[۱۹]. Photographic Survey and Record of Surrey:
پروژه‌ای که در سال ۱۹۰۲ در ایالت ساری انگلستان به‌منظور ثبت و حفظ اسناد عکاسانه‌ای از اشیا و ابنیه‌ی باستانی، چهره‌های شاخص، مدارک قدیمی و کتاب‌ها و طرح‌ها و نقشه‌های نایاب آن ایالت به راه افتاد-م.
[۲۰]. Gower, Jast, and Topley, iii.
[۲۱]. Gower, Jast, and Topley, 71.
[۲۲]. Gower, Jast, and Topley, 94, 96–97.
از نویسندگان کتاب فوق، جَست معاون سرکتابدار کتابخانه‌های عمومی منچستر و دبیر افتخاری انجمن کتابخانه‌ها و دفاتر اسناد بود، و تاپلی نیز عضو شورای کتابخانه‌ها و دفاتر اسناد کرُویدون. برای آشنایی بیشتر با تأثیر علوم کتاب‌داری بر سامان‌دهی به آرشیوهای عکس نگاه کنید به:
Sekula, 56-57.
[۲۳]. Jorge Luis Borges, “The Library of Babel,” in Ficciones, ed. Anthony Kerrigan, trans. Anthony Bonner (New York: Grove Press, 1962).
خوزه ساراماگو در کتاب همه‌ی نام‌ها از نقص و ناتمامی گریزناپذیر آرشیو می‌گوید، چیزی که نه فقط ناشی از خطا، پوسیدگی، و فعالیت انگل‌هایی نادیدنی است بلکه همچنین حاصل خطاپذیری خودِ سیستم آرشیو است که به‌تعبیر ساراماگو نشانگر پیروزی حس بر معناست، پیروزی امور لاینحل بر کاربردهای ابزاری، و پیروزی تفاوت‌های تقلیل‌ناپذیر بر ثبات محض و درخودفروبستگی دیوان‌سالارانه‌ی دولت. نگاه کنید به:
José Saramago, All the Names, trans. Margaret Jull Costa (New York: Harcourt, 1999).
[۲۴]. برای نمونه نگاه کنید به:
Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan (London: Allen Lane, 1977), 187–194.
[۲۵]. Robin E. Kelsey, “Viewing the Archive: Timothy O’Sullivan’s Photographs for the Wheeler Survey,” The Art Bulletin 85, no. 4 (December 2003): 702–723.
همچنین نگاه کنید به:
Robin E. Kelsey, Archive Style: Photographs and Illustrations for U.S. Surveys, 1850–1890 (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007).
[۲۶]. نگاه کنید به:
Jorge Luis Borges, “On Exactitude in Science,” in A Universal History of Infamy, trans. Norman Thomas de Giovanni (London: Penguin Books, 1975).
[۲۷]. به‌ویژه نگاه کنید به:
Michel Foucault, “Truth and Power,” in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–77, ed. Colin Gordon (New York: Pantheon Books, 1980), esp. 126–133.
[۲۸]. مفهوم «خاطره‌ی جمعی» نخستین‌بار در سال ۱۹۲۵ از سوی جامعه‌شناس فرانسوی و شاگرد امیل دورکهیم، موریس آلبواکس صورت‌بندی شد. نگاه کنید به:
Maurice Halbwachs, On Collective Memory (Chicago: University of Chicago Press, 1992).
برای آشنایی بیشتر با انگاره‌ی «وجوه اخلاقیِ خاطره» نگاه کنید به:
Avishai Margalit, The Ethics of Memory (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002).
[۲۹]. Susan Meiselas, Kurdistan: In the Shadow of History (New York: Random House, 1997).
همچنین نگاه کنید به این سایت که جایی برای حفظ خاطره‌ی جمعی و تبادل فرهنگی است:
[۳۰]. در این‌باره نگاه کنید به:
Jonathan Long and Edward Welch, introduction to Photography: Theoretical Snapshots, ed. J.J. Long, Andrea Noble, and Edward Welch (London: Routledge, 2009).
[۳۱]. درباره‌ی کارکرد اصلی «انباشت سرمایه از طریق سلب مالکیت» در سرمایه‌داری معاصر نگاه کنید به:
David Harvey, The Enigma of Capital: And the Crises of Capitalism (London: Profile, 2010).
[۳۲]. نگاه کنید به:
Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1987), esp. 424–473.
[۳۳]. Michel Foucault, “The Confessions of the Flesh,” in Power/Knowledge, 194–196.
[۳۴]. Giorgio Agamben, What Is an Apparatus? And Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, CA: Stanford University Press, 2009), 14.
[۳۵]. Agamben, 21.
