ابیگیل سولومون-گودو
ترجمه و تلخیص: بهار احمدی‌فرد
ابوغریب، یک فیلم
آن زمان که تاریخ‌ها برای جنگ غیرقانونی و فاجعه‌بارِ جاری در عراق نوشته شود، یک نکته از تصویر کلی آن بیرون خواهد زد: انتشار گسترده‌ی عکس‌هایی از شکنجه که خودِ شکنجه‌گران آن را گرفته بودند.۱ اگرچه جنگ‌ها پیشتر از این به تولید آرشیوهای عکاسانه‌ی خود مبادرت ورزیدند، امری که با جنگ‌های داخلی آمریکا آغاز شد، اما جنگ آمریکا در عراق، آرشیو کاملاً متمایزی را به‌وجود آورد. در اینجا به عکس‌ها و فیلم‌های ضبط‌شده در زندان ابوغریب ارجاع می‌دهم که در تاریخ ۲۷ آوریل ۲۰۰۴ در رسانه‌های همگانی منتشر شد. شکنجه چیز جدیدی نیست، اما بازنمایی عکاسانه و دقیق شکنجه وجه ممیزه‌ی جدیدی است که درآن‌واحد شگرف و شوکه‌کننده است. باسمه‌ی چوبی، که از نسخ خطی قرن شانزدهم برگرفته شده، مثالی است از آنچه که امروزه القای حس غرق شدن (waterboarding) می‌نامیم (تصویر ۱).
زمانی که عکس‌های سربازان آمریکایی درحال شکنجه‌ی زندانیان عراقی منتشر شد، تقریبا به فکر هیچ‌کس خطور نمی‌کرد که چه‌بسا بخش بزرگی از این عکس‌ها بیش از هر چیز به فیلم‌های هرزه‌نگاری آماتور شبیه باشند. زیرا اروتیک‌سازیِ سلطه و تسلیم، که عنصر اصلی سازنده‌ی هرزه‌نگاری است (درعین‌حال که به‌هیچ‌وجه فقط محدود به آن نیست)، اگرنه هرگز، به‌ندرت به این صراحت درمعرض دید قرار گرفته است. آرشیو تصویری ابوغریب، علاوه‌بر این، پرتره‌ای جمعی از افسران ذخیره، کارکنان نظامی، سربازان وظیفه، کارمندان سیا و پیمانکاران غیرنظامی آمریکایی است که تقریباً یک‌شبه، زندانبان عراقی‌ها شدند. در عرض چندماه، گروهی از مردان و زنان (عمدتاً) سفیدپوست و (عمدتاً) طبقه‌ی کارگرْ مسئول مرگ و زندگی خارجی‌های تیره‌پوست (عمدتاً مرد) شدند که ناگفته پیداست که اکثرشان زبان انگلیسی نمی‌دانستند و فرهنگشان یک‌دنیا با فرهنگ آمریکایی‌های اشغالگر بیگانه بود. تازگی این پدیده -منظورم تولید یک خودبازنمایی جمعی درحین اِعمال شکنجه بر زندانیانشان است- نباید نادیده گرفته شود.
مطمئناً این نکته حائز اهمیت است که علی‌رغم دسترسی‌پذیری دوربین عکاسی، شکنجه‌های پُرتکرار مانند القای حس غرق شدن، ضرب‌وجرح یا شوک الکتریکی اگرنه هرگز، به‌ندرت، به‌عنوان بخشی از خودِ روند شکنجه با دوربین عکاسی مستند شده‌اند. تا جایی که می‌دانیم، نه شکنجه‌گران و نه ناظران، چه در جنگ‌های کثیفِ شیلی، آرژانتین، گواتمالا و اِل‌سالوادور که رسماً اجازه‌ی [ثبت شکنجه] داشتند، و چه در جنگ‌های قدیمی‌تری مانند استقلالِ الجزایر، [خود] فکر نمی‌کردند تا ردپایی تصویری از خود به‌جا بگذارند، آن را دست‌به‌دست کنند و بالاتر از آن، علناً دردسترس عموم قرار دهند.
علی‌رغم پافشاری رئیس‌جمهور جورج بوش، مبنی بر اینکه «آمریکایی‌ها شکنجه نمی‌کنند» یا انواع و اقسام اعتراضات مفسران جناح راست، پُرواضح است که آمریکایی‌ها چه نظامی و چه غیرنظامی شکنجه می‌کنند. عکس‌ها و فیلم‌های ابوغریب از اهمیت سیاسی و همچنین اخلاقی زیادی برخوردار است. اگرچه گروه‌های حقوق بشری اطلاعاتی را مبنی بر بازداشتِ ششصد نفر از اعضای نیروی نظامی آمریکایی یا افسران اطلاعاتیِ متهم به دست‌داشتن در شکنجه یا قتل، منتشر کرده‌اند، اما فقط ده نفر، متعلق به پایین‌ترین درجه در سلسله‌مراتب نظامی، تاکنون متحمل مجازات حبس یک‌سال یا بیشتر شده‌اند. هرچند در این مقاله، می‌خواهم دلالت‌های خود این آرشیو بصری را بررسی کنم، یعنی علاوه‌بر بررسی عوامل شکل‌دهنده‌ی «سوءرفتار»ی، که آرشیو به نمایش می‌گذارد سازوکار آرشیو را پس از انتشار و دسترس‌پذیرشدن محتوایش برای استفاده‌های مختلف، به‌خصوص استفاده‌های انتقادی بررسی کنم. همان‌طور که اشاره کردم و با توجه به ویژگی‌های بی‌سابقه‌ی آرشیو ابوغریب، بی‌گمان تکان‌دهنده‌ترین وجه آن، اشتیاق شرکت‌کنندگان برای ثبت تصویری اعمالشان است.
برخی نویسندگان به نمونه‌های عکاسانه‌ی پیشین ارجاع داده‌اند، به‌عنوان مثال، عکس‌های زجرکش کردن درملأعام (lynching photographs) که اخیراً انتشار یافت و در سال ۲۰۰۴ در موزه‌ی انجمن تاریخی نیویورک به‌نمایش گذاشته شد، یا عکس‌های اردوگاه کار اجباری که برای بسیاری، مبنای تصویرپردازی قساوت است. برخی به بازنمایی شکنجه در تاریخ هنرهای بصری رجوع کرده‌اند، برای مثال چاپ‌های ژَک کَلو۲ و فرانسیسکو گویا،۳ و همچنین برخی از نقاشی‌های لئون گولِب۴ (تصویر۲).
اما احضار نوعی تبارشناسی تاریخ هنری، یکی از ویژگی‌های اصلی آرشیو ابوغریب را جا می‌اندازد: اتمسفر کارناوالی، اروتیسم، صحنه‌پردازی و ویژگی‌های سادو/مازوخ در ظاهر عکس‌ها را. به این معنا، این اسناد عکاسانه کمتر «مستند» و بیشتر «سرگرمی»، یک نمایش، نوعی فیلم تلفیقی است، که حاوی تصاویر ثابت و متحرک است و شرکت‌کنندگان، توأمان، نقش کارگردان و بازیگران را درقبال یکدیگر و برای مخاطبان ضمنی ایفا می‌کنند.
اما ایراد اصلیِ ذکر مثال از تاریخ هنرهای بصری، از قلم‌انداختنِ تمایز میان بیانِ تخیلیِ شکنجه در اشکال گرافیکی یا نقاشانه و خصوصیات نمایه‌ای ضبط عکاسانه (حتی عکاسی دیجیتال) است. این تمایز گویای این است که ثبت عکاسانه در قفسه‌ی تصاویر گرافیکی نمی‌گنجد، حتی اگر شکنجه‌های ثبت‌شده در اشکال گرافیکی «واقعاً» اتفاق افتاده باشد، یا شخص هنرمند «واقعاً» شاهد آن بوده باشد.
منطقی است اگر فرض کنیم یکی از عوامل برانگیزاننده‌ی انواع خاص شکنجه در ابوغریب، حضور زنان، اکثراً جوان، به‌عنوان زندانبان، پلیس نظامی و سرباز است. بنا به گزارش‌ها، در میان انبوه عکس‌ها و حتی فیلم‌هایی که در زندان ضبط شده‌اند، برخی رابطه‌ی جنسی میان افسران ذخیره و دیگر کارکنان نظامی را به‌تصویر می‌کشند، البته این بخش آرشیو منتشر نشده است. بر طبق گزارش‌ها، عکس‌های منتشرنشده‌ای از تجاوز نیز وجود داشته است. در اینجا شکل پیچیده‌ای از مدار روان-جنسی (psychosexual) وجود دارد، زیرا همان‌طور که نظریه‌پردازان فمینیسم و کوییر پیشتر تشخیص داده‌اند، چه‌بسا زنان «در جمعِ» مردان به‌عنوان مدارِ (یا مدارشکن) میلی عمل کنند که میان مردان در گردش است، به‌خصوص هنگامی‌که میل هم‌جنس‌گرایانه منع شده و حال‌وهوای روان-اجتماعیِ هم‌جنس‌خواه‌هراسی بر فضا غالب باشد. از این نظر، مقدار قابل‌توجهی از شکنجه‌های صحنه‌پردازی‌شده در زندان که شامل قاب‌های «همجنس‌خواهانه» است، نشان‌دهنده‌ی چیزی نیست مگر امیال ناکام خود شکنجه‌گران. اگر خشونت جنسی که تجاوز جنسی نمونه‌ای از آن است، اساساً عملی حاکی از اعمال قدرت و سلطه است، پس بدیهی است که حضور زنان در نمایش شکنجه تعینات خاص خود را به آن اضافه و رعشه‌ها و شوک‌های خاص خود را به آن اعطا می‌کند و در آنچه من ابوغریب، یک فیلم می‌نامم، نقش عنصر روایی را بازی کند (تصویر۳).
هنگامی‌که عکس‌های ابوغریب برای اولین‌بار در سال ۲۰۰۴ منتشر شد، بسیاری از مفسران به‌صرافت نبش قبر آرشیوهای عکاسی مشابه افتادند. درا آپل،۵ هیزل کاربی۶ و سوزان سانتگ۷ ازجمله کسانی بودند که به عکس‌های زجرکش کردن درملأعام در شهرهای کوچک آمریکا ارجاع دادند. اکثر این عکس‌ها بازنمایی‌کننده‌ی جشن و پای‌کوبی جمعی از سفیدپوستان در زیر اجساد آویخته‌شده‌ی مردان و پسران زجرکش‌شده هستند. این عکس‌ها که با فلاش منیزیمی (زیرا معمولاً شب‌هنگام رخ داده‌اند) روشن شده‌اند، نقش شکلی از خود-بازنماییِ جمعی جمعیتی خاص را ایفا می‌کنند. بسیاری از این عکس‌ها توسط عکاسان تجاری، که این رویداد را ضبط کردند، به کارت‌پستال تبدیل می‌شدند، دست‌به‌دست می‌چرخیدند و برای دوستان و آشنایان پُست می‌شدند. بنابراین، این عکس‌ها از جنبه‌ی خود-بازنمایی و توزیعشان است که بیشترین شباهت ساختاری را با آرشیو تصویری ابوغریب دارند.
همان‌طور که سانتگ و دیگران متوجه شده‌اند، چنین عکس‌هایی حاکی از جریانِ اصلیِ تولید خیال‌های هرزه‌نگارانه و همچنین افشای عوامل مؤثر در پویاییِ جنسی موجود در روابط سلطه و تسلیم هستند، خواه در زندان رخ دهد، خواه در انجمن‌های اخوت‌خواه، یا در جبهه‌ی جنگ. بااین‌حال، منظور این نیست که اشکال سوءاستفاده‌ی جنسیِ آشکارشده در عکس‌ها، بخشی از استمرار خودِ شکنجه نیستند. اما باید در ذهن داشت که تأکید آشکار بر امور جنسی در سوءاستفاده از زندانیان ابوغریب آن‌طور که از ظواهر امر پیداست، هم برنامه‌ریزی‌شده و هم بداهه بوده است.
به‌عبارت‌دیگر، به‌زعم آنکه از پیش می‌دانستیم که محرومیت زندانیان از لباس و خواب، گذاشتنِ سرپوش بر سرشان، القای حس غرق‌شدن به آن‌ها و «روبه‌رو کردنشان با ترس‌هایشان»، رویه‌هایی است که در بالاترین سطوح دولتی تصویب شدند و بر زندانیان گوانتانامو در کوبا و زندانیان بگرام در افغانستان اعمال شدند، هیچ مدرکی در دست نیست که نشان دهد افرادی که این فنون را فرموله کردند، به‌طور خاص فعالیت‌هایی را درنظر داشته‌اند که ممکن است ذیل سرفصل تعدی جنسی یا هرگونه عمل جنسی دیگری که زندانیان مجبور به اجرایش شدند، قرار بگیرد. هرچند، معماران رویه‌های بازجویی‌هایی که در ابوغریب به‌کاررفته از شرم و کم‌رویی مسلمانان و احکام شرعی مربوط به بی‌حرمت‌کردنِ بدن در اسلام کاملاً خبر داشته‌اند.
بر این اساس، اگر برهنه کردن زندانیان مطلوبشان بوده، زیرا باعث شرم در قربانی می‌شده است، نتیجه‌گیری منطقی این است که از کسانی که تحت انواع اَعمال شرم‌انگیز قرارگرفته‌اند، عکسی هم برداشته شود تا هتک حرمت شدت بیشتری پیدا کند. از یک‌طرف، کسانی که زندانیان ابوغریب را شکنجه می‌کردند از سرچشمه‌های خیال خود الهام می‌گرفتند (به‌عنوان‌مثال ساخت هرم انسانی، قلاده‌زدن به زندانیان و…). از طرف دیگر صرفاً کارهایی بداهه هستند که از آگاهی به اینکه القای شرم از موارد قانونی روند بازجویی در ابوغریب است، برآمده‌اند.
عکس‌ها و فیلم‌های ساخته‌شده در ابوغریب، از لحظه‌ی ضبطشان، به یک آرشیو و رپرتوار تصویری تبدیل‌شده‌اند. بازنمایی جمعیِ شکنجه‌های ابوغریب به‌عنوان آرشیو، با معانی و دلالت‌های تازه‌به‌دست‌آورده‌شان، در جهان به گردش می‌افتد. در آغاز، این عکس‌های ارسالی از عراق، در فضای مجازی میان چند ده آمریکایی دست‌به‌دست می‌شدند و اکنون، از سال ۲۰۰۴ به بعد، در سرتاسر جهان در گردش‌اند. جالب اینجاست که اگرچه این عکس‌ها با رسانه‌های دیجیتال گرفته شدند، اما هیچ شکی در صحت‌وسقمشان پیش نیامد. (البته بخش اعظم آرشیو سانسور شده و هرگز منتشر نشده است). نکته‌ی دیگر آنکه این عکس‌ها، به‌عنوان نوعی آرشیوِ دیجیتال که هم‌اکنون دردسترس کاربران وب است، در هیچ سایت بخصوصی قرار نگرفته و در هر جا که باید، پیدایش می‌شود.
علاوه‌بر این، این آرشیو دائماً درحال گسترش است، نه‌تنها با انتشار صدها عکس و فیلمِ پیشتر سانسورشده در مارس ۲۰۰۶، بلکه از طریق همه‌ی دست‌کاری‌ها، تغییرات و کاربست‌هایی که عکس‌ها به خود راه می‌دهند. این موارد شامل (ولی نه محدود به) موارد زیر است: استفاده از عکس‌ها در رسانه‌های بین‌المللی، استخدام (conscription) عکس‌ها در پوسترهای سیاسی، آثار هنری، تئاتر خیابانی، داستان‌های مصور سیاسی و تظاهرات و سایر موارد اعتراضی.
یکی دیگر از عناصر موجود در ظرفیت مولد این آرشیو پدیده‌ی «شمایل‌سازی» است. با استفاده از این اصطلاح، می‌خواهم به فرایندی اشاره کنم که طی آن، یک سری تصویر خاص، به دلایل مختلف به نمادهایی عمومی تبدیل می‌شوند، نه‌تنها نماد رخداد خاصی که به تصویر می‌کشند، بلکه نمادِ موجودیت یا وضعیتی بزرگ‌تر. به‌عبارت دیگر، یک تصویر «شمایلی»، مانند عکس فرد به‌بند کشیده‌شده با سرپوش، که با دقت روی یک جعبه قرار گرفته و سیم‌هایی که از اندام او آویزان است، برای بسیاری از مردم به مجازی از ذات شرارت‌بار جنگ استحاله یافته است و همچنین به [مثابه‌ی سندی برای] تکذیب تمام‌و‌کمال ادعای رئیس‌جمهور بوش مبنی بر اینکه «ایالات‌متحده شکنجه نمی‌کند» (تصویر ۴).
ازنظر برخی از مفسران، مانند دابلیو.جی.تی میچل،۸ قدرت نمادین و گفتمانی این تک‌عکس در احضار تصلیب است. این مسئله که آیا این تداعی عاملی بوده است که باعث شده این عکس خاص، تبدیل به بازنمایی شمایلی شکنجه در ابوغریب شود یا خیر، از مقیاس انتشار این عکس، اهمیت به‌مراتب کمتری دارد. میچل می‌نویسد: «همانند شهرت آرم‌های تبلیغاتی و لوگوهای برندهایی مانند نایکی، این عکس بلافاصله به یک شمایلِ جهانی تبدیل شد که اگر بخواهیم از اصطلاحات تبلیغات آمریکایی استفاده کنیم، ”دو پا هم داشت“». از این منظر، باید گفت که به‌محض انتشار عکس‌های ابوغریب در رسانه‌های آمریکایی، این عکس هولناک دقیقاً به یک شمایل تبدیل شد. درحقیقت، با وقفه‌ای چندروزه، این مردِ با سرپوش در پوسترهای سیاسی بغداد و تهران تکثیر شد و از آن زمان به بعد تبدیل شد به سند محکومیت جنگ و سیاست‌های همراه آن، در هرکجای دنیا که باشد.
عکس‌های ابوغریب، همان‌طور که سانتگ نتیجه گرفته است، به‌هیچ‌عنوان تولیدات اقلیتی انحرافی، یا همان‌طور که مدافعان حکومتی می‌گویند «چند میوه‌ی خراب» نیست، این عکس‌ها کاملاً مطابق با تصورات هرزه‌نگارانه است که زیربنای رسمی ارزش‌ها و ایدئولوژی‌های ایالات‌متحده را تشکیل می‌دهد، و فرهنگ جهانیِ دوربین‌بنیاد۹ که مبتنی بر تخیلات و تصورات مالکیت و تصرف است، به آن شکل کامل‌تری بخشیده است. همچنین، توجه به این نکته واجب است (همان‌طور که سانتگ هم توجه کرده) که اقدامات و مستندات آن‌ها به‌همان‌اندازه نیز توسط ایدئولوژی‌های نظامی‌گرایی، تجاوز و اشغال و (گرچه سانتگ تأکیدی در این مورد نداشته است) نژادپرستی و تعصبات عرب‌ستیزانه شکل‌گرفته است. نتیجه‌گیری کلی سانتگ این بود که این عکس‌ها «نماینده‌ی (بازنمایی‌کننده‌ی) مفاسد بنیادی در هرگونه اشغال خارجی و سیاست‌های مشخص آن است که به‌عنوان نوعی دستورالعمل بی‌نقص برای اعمال ظلم و جنایت در زندان‌های آمریکایی به‌کار می‌رود.»
در سال ۲۰۰۶، من سمیناری را در دوره‌ی کارشناسی با عنوان «شکنجه و بازنمایی» تدریس کردم که با تمرکز بر آرشیو ابوغریب طراحی شده بود. برای دانشجویان من، که بعضی از آن‌ها تا حد زیادی نسبت به وقایع ابوغریب بی‌تفاوت یا حتی بی‌خبر بودند، خواندن سانتگ و کار با مستندات عکاسانه این امکان را فراهم کرد که مسئله‌ی «تلقیح» (واکسینه کردن) عکاسانه۱۰ را به شکل تجربی بررسی کنم. چند دانشجو تصدیق کردند که به دلیل مشاهده‌ی مکرر عکس‌ها، به‌تدریج به محتوای آن‌ها خو گرفته‌اند. اما، همان‌طور که روشن بود، هم قرار گرفتن درمعرض این موضوعات و هم خود عکس‌ها و همچنین زمان صرف‌شده در بحث‌های انتقادی، تعدادی از دانشجویان را بر آن داشت تا دیگر برای پیامدهای جنگ و اعمال شکنجه اهمیتی کمتر از مسائل برآمده از بازنماییِ هر دو قائل نشوند.
در تصمیم‌گیری برای اختصاص یک سمینار دوره‌ی کارشناسی به این موضوع، به‌شدت تحت‌تأثیر هنری جیرو۱۱ بودم، به‌ویژه در این مورد خاص، مقاله‌ی درخشان او با عنوان «معنای ممکن آموزش بعد از ابوغریب: بازبینی سیاست‌های آموزشی آدورنو». در این مقاله، جیرو بر این نکته‌ی مهم تأکید می‌کند که نظام آموزشی یکی از مکان‌های گفتمانی است که امکان کندوکاو معناییِ عکس را فراهم می‌آورد زیرا آن‌ها نمایاننده‌ی شرایط اخلاقی و سیاسی بزرگ‌تری هستند:
«آنچه اغلب در مباحث مربوط به ابوغریب نادیده گرفته می‌شود، چه در مباحث مربوط به دلایل به‌وجود آمدن آن یا چه باید کردها، مسائلی است که اهمیت بالای آموزش انتقادی را در ارتباط با این مباحث نشان می‌دهد. چنین پرسش‌هایی دست‌کم به این نکته توجه خواهند داشت که چه شرایط آموزشی باید وجود داشته باشد تا افراد بتوانند عکس‌های سوءرفتار در زندان ابوغریب را نه به‌شکل چشم‌چرانی یا حتی هرزه‌نگاری، بلکه به‌طرقی دریافت کنند که به آن‌ها امکان طرح پرسش‌هایی انتقادی را بدهد، پرسش‌هایی برای کاوش در بطن اینکه چه چیز باعث می‌شود انسان به اَعمال سادیستی سوءرفتار و شکنجه ورود کند، یا چه باعث درونی کردن فرضیات نژادپرستانه‌ای است که موجب می‌شود رفتار غیرانسانی با آنانی که خودی نیستند، راحت‌تر باشد، یا چه چیز باعث قبول اوامری است که نقض حقوق بشر هستند، چه چیز باعث بی‌تفاوتی نسبت به رنج و سختی دیگران می‌شود و چه باعث می‌شود هر اعتراضی را نوعی وطن‌فروشی بدانیم.»
همان‌طور که جیرو با اشاره‌ی خاص به آرشیو ابوغریب استدلال می‌کند، این فضای آموزشی است که در پرورش آن مهارت‌هایی مفید است که دانش‌آموزان -شهروندان- را قادر می‌سازد به جهان تصویر که در آن زندگی می‌کنند با مهارت‌های لازم برای تجزیه‌وتحلیل پاسخ دهند، با توانایی ایجاد ارتباط بین سیاست‌های بازنمایی و سیاست‌های جهانی که در آن سکنی دارند. ازآنجاکه این‌ها به‌طور پیوسته و از اساس با یکدیگر مرتبط هستند، امکان تغییر و تحولِ درستْ نیازمند توجه به هر دو مورد است. اما آرشیو ابوغریب درواقع دو موضوع بسیار متفاوت را برجسته می‌کند. اول اینکه آیا تصاویر این آرشیو، باآنکه دیجیتال هستند و نه آنالوگ و علی‌رغم سانسوری که مانع انتشار موارد بیشتر شدند، باعث می‌شود فکر کنیم که انتشار این آرشیوِ تصویریِ بی‌سابقه از شیوه‌های شکنجه، تحقیر، هتک حرمت، با تغییری اساسی در سیاست‌ها و روند بازجویی‌ها همراه شده است یا خیر.
مسئله‌ی دوم این است که عدم پیگرد قانونی در مورد کسانی که درنهایت مسئول شکنجه‌ها بودند -از جان وو۱۲ گرفته که اِعمال القای شرم را قانونی کرد، تا دیک چنی۱۳ که بسیاری از رویه‌های «بازجویی شدت‌یافته» را نه‌تنها در ابوغریب، بلکه در بگرام، گوانتانامو، و در «ساختمان‌های سیاه» در سرتاسر جهان تأیید کرد- نشان داده که افشای تصاویر ابوغریب به‌طور ویژه عامل تعیین‌کننده‌ای در سیاست‌های موجود نبوده است. در آخر، اگر من در درنظر گرفتن این آرشیو، هم به‌عنوان نوعی فیلم خانگی جمعی و هم به‌عنوان خود-بازنمایی قشر خاصی از جمعیت آمریکایی بر حق باشم، دلایل متعددی وجود دارد که در مورد تحلیل سانتگ درباره‌ی هم‌پوشانی هر دو جنبه‌ی این رخداد تأمل‌کنیم: «این عکس‌ها نماینده‌ی مفاسد بنیادی در هرگونه اشغال خارجی و سیاست‌های مشخص آن است که به‌عنوان نوعی دستورالعمل بی‌نقص برای اعمال ظلم و جنایت در زندان‌های آمریکایی به‌کار می‌رود.» همان‌طور که نیویورک‌تایمز برای مقاله‌ی او با حروف بزرگ نوشته بود «این عکس‌ها، ما هستیم».۱۴
*انتشار اول مقاله: ماهنامه‌ی فلسفی، سیاسی، هنری مولتیتود (شماره‌ی ۲۸)، سال ۲۰۰۷:
https://www.cairn.info/revue-multitudes-%DB%B2%DB%B0%DB%B0%DB%B7-1-page-%DB%B2%DB%B1%DB%B1.htm
[۱]. در این مقاله من از اصطلاح «شکنجه» برای توصیف بسیاری از، البته نه تمامِ، خشونت‌هایی -جسمی و روانی- که بر زندانیانِ ابوغریب وارد شده استفاده می‌کنم. بااین‌حال اصطلاحی که در زبان رسمی دولت، از کاخ سفید گرفته تا ارتش و همچنین در مطبوعات آمریکا (نیویورک‌تایمز، واشنگتن‌پست و…) به‌کاررفته است «سوءرفتار» و یا در نوشتار بوروکراتیک، «تکنیک‌های بازجوییِ پیشرفته» است. این استفاده به‌وضوح به ملاحظات سیاسی بازمی‌گردد، و نه اخلاقی. در معاهده‌های بین‌المللی و دیگر اسنادِ ضروریِ حقوق بشری، از عام‌ترین تعاریف برای شکنجه استفاده شده است، بنابراین اتفاق‌نظرِ جامعی درباره‌ی اینکه آیا القای حس غرق شدنْ شکنجه محسوب می‌شود یا غیر وجود ندارد. در هیچ‌کجای جهان، سیاست زبانی به‌وضوحِ اختلاف‌نظر در مورد مناسب بودن استفاده از کلمه‌ی «شکنجه»، برای توصیف آنچه در ابوغریب، بگرام و گوانتانامو رخ داده است، نیست («شکنجه» باعث نقض توافق‌های نسبی و مفاد حقوق بشر است که امضای ایالت متحده را نیز پای خود دارد).
[۲]. Jacques Callot
[۳]. Francisco Goya
[۴]. Leon Golub
[۵]. Dora Apel
[۶]. Hazel Carby
[۷]. Susan Sontag
[۸]. W. J. T. Mitchell
[۹]. global camera culture
[۱۰]. photographic “inoculation”
[۱۱]. Henry Giroux
[۱۲]. John Woo
[۱۳]. Dick Cheney
[۱۴]. “The photos are us.”
