آرشیو و عکاسی

آرش دهقانی

همه‌چیز چنان روبه‌راه است، گویی این رخداد هرگز اتفاق نیفتاده است.

فاوست، گوته۱

تحقق‌ عکاسی در قرن نوزدهم نه‌تنها بر نحوه‌ی ذخیره‌سازی، شاخص‌گذاری و طبقه‌بندی اسناد تأثیر شگرفی گذاشت، بلکه تلقی ما از آنچه می‌تواند آرشیو باشد را نیز اساساً دگرگون ساخت. میشل فوکو در دیرینه‌شناسی دانش مطرح می‌کند که آرشیو، پیش از آنکه یک نهاد یا مکانی برای انباشت اسناد باشد، پایه‌گذارنده‌ی قانونی است که امکان و عدم‌امکانِ بیان چیزها را معین می‌سازد: آنچه متکی بر منطق ایجاب/حذف است.۲ این منطق به‌واسطه‌ی امکان ثبت‌وضبط عکاسی، سازوکاری را تحقق بخشیده که علاوه‌بر نظارت، کنترل و حکومت‌کردن، در فرایندی که همواره در «گردش» است و خود را نوسازی می‌کند، نحوه‌ی شناخت، ادراک حسی و روابط اجتماعی ما را نه‌تنها در ارتباط با خودِ مقوله‌ی آرشیو، بلکه نسبت به جهان پیرامون‌، دگرگون می‌سازد؛ آنچه فوکو «خُرده‌فیزیک قدرت» می‌نامد، در تمام ژست‌های روزمره‌ی ما نفوذ کرده است.۳ بنابراین سازوکار آرشیو، از قفسه‌های غبارگرفته‌ی آرشیو سنتی تا سِرورهای دیتابیس، براساس آنچه از خلال مادیَّتِ سیالِ آن، آرشیو را به‌ عرصه‌ي ایجاب/حذف تبدیل می‌کند، ادراک می‌شود، سازوکاری که نه صرفاً یک رخداد، بلکه یک زندگی را —از زندگی روزمره‌ی کارگران بنادر قرن نوزدهمی تا سرگردانان قرن بیست‌ویکمیِ آب‌های آزاد، از آوارگان فلسطینیِ نیمه‌ی قرن بیستم تا بی‌خانمان‌های سوری عصر ما— در تعیّن تاریخ، درمعرض منطق آرشیوی قرار می‌دهد.

این سازوکار، بیش از هر چیز در پیوند میان عکاسی و آرشیو در قرن نوزدهم آشکار می‌شود، جایی که گفتمان غالب عکاسی پیش از آنکه در ساحت زیبایی‌شناختی تعریف شود، به عرصه‌ی آرشیوی تعلق داشت.۴ در این قرن، آرشیو عکاسی در وهله‌ی اول به‌ کار عقلانی‌سازی و قوام‌بخشی به جهان‌بینی مدرن مشغول بوده است. نظریه‌ی انتقادی عکاسی که بعد از دهه‌ی ۱۹۷۰ تحت‌تأثیر «نظریه‌ی فرانسوی» (Théorie Française) و به‌طور اخص، پساساختارگرایی بسط یافت، به تبیین این وجه از آرشیو، نقد نهادیِ آن و نقش سیاسی آپاراتوس عکاسی در آرشیوهای قرن نوزدهم پرداخته‌ است. اَلِن سکولا در جستار مشهور خود «بدن و آرشیو»، استفاده‌ی آرشیوی از آپاراتوس عکاسی در جرم‌شناسی و سیماشناسی را در عقلانی‌سازی بدن و به‌وجود آوردن بدن قانونمند و تبهکار دخیل می‌داند.۵ درحالی‌که آلفونس برتیون برای استانداردسازی بدنِ «غیر» در اداره‌ی پلیس پاریس درحال تولیدِ «گونه‌ی تبهکار» (Criminal Type) بود، فضای اجتماعی نیز درمعرض منطق قیاس‌پذیری قرار گرفته بود. از سویی، شارل مالویل سرخوشانه، در «پایتخت مدرنیته»، درحال آرشیوسازی فرایند نوسازی‌ عصر ناپلئون سوم بود. عکس‌های او تنها انباشت تصاویری نبود که مناطقِ در شُرف محوشدن و یا بلوارهای نوساخت را دربرگیرد، بلکه به تعریف نقشه‌ی جدید پاریس و تقسیمِ طبقاتی فضا، که مدنظر بارن اوسمان بود، یاری می‌رساند؛ از سویی دیگر، این قیاس‌پذیری در «مکان‌‌نگاری‌های» سیاحانی چون فرانسیس فریث نیز تجسد می‌یافت. این مکان‌نگاری‌ها که به «اکتشافِ غیر» در خاورمیانه و خاور دور مشغول بودند، سویه‌ی دیگر آرشیو مدرن، یعنی نسبتِ آرشیو-دوربین-استعمار را روشن می‌سازد (واژه‌شناسی خاور دور/میانه/نزدیک ‌آن‌ها را به دهه‌ی ۱۸۵۰ و نگاه پراگماتیست امپراطوری‌ بریتانیا در شکل‌دادنِ مقوله‌ی فضای «غیر» بازمی‌گرداند، امری که به‌واسطه‌ی دفاتر استعماری محقق می‌شد). انفجارِ «اکتشاف» که امپریالیسم جدید را در قرن نوزدهم قوام بخشید از سازوکار آرشیویِ عکاسی در تولید، کنترل و طبقه‌بندی دانش‌ و مایملک مستعمره‌ها بهره گرفت، سازوکاری که شناخت‌‌های دیگر را تخریب و نقطه‌نظرِ استعماری را بنیان نهاد.۶ بنابراین همان‌گونه که اینجا تأکید می‌شود، عکاسی پیش از تقلایش برای هنر بودن و «اکتشاف» مدرنیسم‌باورانه‌ی رسانه-ویژگیِ خود، گفتمان آرشیو و یا به‌بیان‌ دقیق‌تر، عقلانی‌سازی و بنیان جامعه‌ی مدرن و تخریب مایملک «غیر» را بر فراز شانه‌هایش می‌بیند.

گفتمان آرشیو، علاوه‌بر اهمیت‌یافتن در حیطه‌ی نظری —که اغلب به مطالعه‌ی نقش کارماده‌ها و نهادهای آرشیوی در بنیانِ شناخت و دانش مشغول است و غالباً از کارماده‌های غیرهنری بهره می‌گیرد—، در میدان کار هنری نیز اهمیت یافته ‌است. با وجود آنکه ورود آرشیو به ساحت زیبایی‌شناختی صرفاً امری جدید و یا معطوف به عکاسی و هنر معاصر نبوده‌ است، اما آثار آرشیوبنیانِ هنرمندان معاصر پیچیدگی‌های رابطه‌ی میان کارماده و زیبایی‌شناسی را دوچندان ساخته‌اند.۷ هنرمندان و نمایشگاه‌گردانان —حال دیگر از سرتاسر جهان— در تکاپو برای فهم رابطه‌ی آرشیو-قدرت، آرشیو-خاطره، آرشیو-تروما و آرشیو-تاریخ، به بازیابی و احداث گذشته از خلال پشته‌های فراموش‌شده‌ی تصویر و اسناد مشغولند. این آثار —که معروف‌ترینشان نمایشگاه «تب آرشیو: استفاده از سند در هنر معاصر» (۲۰۰۸) است و اُکْوی اِنوِزر آن را در مرکز بین‌المللی عکاسی در نیویورک ترتیب داده بود— می‌کوشند تا با مداخله در گذشته‌ی محتوم‌پنداشته‌شده، در ساختارهای نهادیِ آرشیو نیز تأمل کنند. این تلاش‌ها گرچه گاه آرشیوها را از حضور فعالانه‌ی انسان‌ و نقش ضروری‌اش در فراهم‌آمدن این اسناد تهی می‌سازند و یا دچار این‌همان‌گوییِ نهادی می‌شوند، اما می‌توانند به روشن‌ساختن پارادیم سیاسیِ هنر معاصر کمک کنند. این پارادایم آشکار می‌کند که هنر آرشیوبنیان ذیل آنچه هنر معاصر نامیده می‌شود، نه‌ به‌عنوان یک کل منسجم، بلکه در مقام شبکه‌ای متکثر و پراکنده، به‌دنبال یافتن و مکان‌یابی گذشته‌ای خاموش و مهروموم‌شده است. رستگاریِ این گذشته‌ که در نسبت مسئله‌داری با نهادها و «رژیم» آرشیو قرار دارد، خود را دربرابر طنین و تکثر تاریخ می‌یابد: امری که از میان پشته‌های کاغذ، تصاویر، اسناد، صداها و چهره‌ها انعکاس می‌یابد و گاه به عارضه‌ای بدل می‌شود که گویی تنها به‌واسطه‌ی اجبارِ تکرار به جمع‌آوری و احیای گذشته سوق یافته است.۸

از این‌رو، پرونده‌ی پیش رو تلاش می‌کند تا تأمل بر نظام آرشیو و تلاش برای یافتن این طنین‌ها و رستگاری‌های خاک‌شده را مورد توجه قرار دهد. متون این پرونده، هرچند روش‌شناسی متفاوتی را دنبال می‌کنند، از سنت‌های فکری متفاوتی برمی‌آیند و گاه تلقی یکدیگر از آرشیو را مسئله‌دار می‌کنند، اما در یک گذرگاه به یکدیگر می‌رسند: آن‌ها خواهان تغییر نحوه‌ی شناخت ما نسبت به آرشیو به‌عنوان گذشته‌ای محتوم و مقابله با تاریخیگریِ پوزیتیویستی هستند. آرشیو‌ها برای این منتقدان (و ایضاً هنرمندان) نه به‌سبب «گذشته»بودنشان، بلکه به‌سبب درهم‌تنیدگی آن با زمان حال و بنیان گذشته حائز اهمیت‌اند. به‌واقع، آنچه ایجابیت آرشیوی و تاریخیگریِ پوزیتیویستی به‌عنوان تاریخ طبیعی پیش روی ما می‌گذارد، در اینجا مورد مداقه قرار می‌گیرد.

«ظهور آرشیو»، نوشته‌ی ارنست فَن آلفِن، چکیده‌ای از فصل ابتدایی کتاب «صحنه‌آراییِ آرشیو: هنر و عکاسی در عصر رسانه‌های نوین» (۲۰۱۴) است. این متن که مدخل این پرونده نیز محسوب می‌شود، با تأکید بر مقوله‌ی ساماندهی آرشیوی به جایگاه آرشیو در حیات مدرن می‌پردازد و می‌کوشد تا با اشاره به پروژه‌های هنریِ آرشیوبنیان، به‌تفصیل، به سازوکار آرشیو در مطالعات علمی و نیز در مقام آپاراتوس استعمار بپردازد.

مقاله‌ی هَل فاستر با عنوان «تکانه‌ای آرشیوی» (۲۰۰۴)، یکی از نوشته‌های کلیدی درباره‌ی جایگاه آرشیو در هنر معاصر است. فاستر از خلال بررسی آثار توماس هیرشهورن، تَسیتا دین و سَم دورنت، آرشیو را به ریزُم (Rhizome) مانند می‌کند و در نظر دارد تا میل آثار آرشیوی برای «پیونددادنِ آنچه پیوندناپذیر است» را در «تولید» این آثار بررسی نماید. او مخاطب را با این مسئله مواجه می‌کند که انفصال و پیوندیافتن چگونه در آرشیو هنری نمایان می‌شود.

پیتر آزبورن در «آرشیو به‌مثابه‌ی زندگی بازپسین و زندگی هنر» که برگرفته از وضعیت پسامفهومی: جستارهای انتقادی (۲۰۱۸) است، با تأکید بر هستی‌شناسی کار آرشیوی و مفهومِ «زندگی بازپیسین» (Nachleben) نسبت مستندسازیِ کار هنری با اثر هنری، گردآوری و آرشیو را بررسی می‌کند. او با ارجاع به تلقی ماده‌گرایانه/بورژوایی از آرشیو نزد بنیامین، مفهوم گردآوری را در سه ساحت تاریخ، هنر و تصویر بسط می‌دهد و با نقد دوگانگی امر مفهومی/زیبایی‌شناختی و تأکید بر سیالیت هستی کار هنری، «فهم تاریخی» و حیات بازپسین امر آرشیوی را در درهم‌تنیدگی با اکنون می‌یابد.

«تبِ زمانمند: آرشیو و دِیتابِیس» فصلی از کتاب زمان، دیرِش و دگرگونی در هنر معاصر (۲۰۱۹) است که در آن کِیت بردکلی-چالمرز در بررسی پروژه‌‌های آرشیوی هنر معاصر (آثار ولید رعد و زوج هنری، تامسون و کِرِگهِد) به مقوله‌ی زیبایی‌شناسی اثر آرشیوی می‌پردازد. متن با تأکید بر تمایز میان آرشیو سنتی و دیتابیس دیجیتال و بحث درباره‌ی نحوه‌ی متفاوتِ ساماندهی دیتابیس‌محور بر این ایده استوار است که چگونه هنرمندان معاصر تاریخیگری و سیر خطی تاریخ را به‌چالش می‌کشند و «زمانی ‌از‌هم‌گسسته» را دربرابر «ثبت‌وضبط‌های رسمی تاریخی» رجحان می‌بخشند.

ابیگیل سولومون-گودو در «شکنجه در ابوغریب (رسانه‌های همگانی و جهان خارج از آن‌ها)» (چاپ اول-۲۰۰۷ مولتیتود) که برگرفته از بازنشر آن در عکاسی پس از عکاسی: جنسیت، ژانر و تاریخ (۲۰۱۷) است به سراغ دلالت‌های سیاسی و اخلاقیِ آرشیو اینترنتی زندان ابوغریب می‌رود، آرشیوی مبتنی بر شکنجه که در آن، شرکت‌کنندگان سرخوشانه در رخداد عکاسی، در هنگامِ شکنجه‌ی زندانیان یک بازنمایی جمعی و کارناوالی از خود خلق می‌کنند. سولومون-گودو با تشبیه این آرشیو به تصاویر آماتوری هرز‌ه‌نگارانه، ارتباط میان دسترس‌پذیری و عیان‌سازیِ خشونت و نهادهای سانسور را بررسی می‌کند.

جان تگ در مقاله‌‌‌ي «ماشین آرشیو؛ یا دوربین و قفسه‌ی بایگانی» (۲۰۱۲) مطرح می‌کند که کارهای هنری معاصر با تأکید بر تجاربی چون جراحت و یادآوری، از مشخصه‌های کاربردی آرشیو غافل‌اند، کاربردهایی که از پیدایش شیوه‌های نوظهوری از فرایند عقلانی‌سازی اطلاعات و مهار بدن‌ها حکایت می‌کنند. او با ارجاع به طبقه‌بندی و درج تصویر در نظامی نوین از دانش —که در پیوند با تاریخ مدرنیته قرار دارد—، شیوه‌ی جدید تولید تصاویر را منتج از الگوی تولید سرمایه‌داری صنعتی می‌بیند که طی آن، آرشیو به‌عنوان آپاراتوس اصلی عقلانی‌سازی و مدیریت اجتماعی، سازوکار عکاسی را نیز در خود ادغام کرد.

«آرشیوها: دارایی همگانی، نه گذشته» ترجمه‌ی دو جستار از فصل سوم کتاب تاریخ بالقوه: از ذهن‌زدودنِ امپریالیسم (۲۰۱۹)  است. آریلا آیشا آزولِی در اینجا به شیوه‌ی تفکر امپریالیسم در تببین آرشیو می‌پردازد. او با تمایزگذاری میان نهاد و رژیم و کارهای آرشیوی مفهومِ «نهادن» (To Institute) را به بنیان‌های تجاوزگرِ آرشیو امپریال ارتباط می‌دهد. آزولی با صورت‌بندی آرشیو به مقوله‌هایی چون منتزع‌ساختن مردم از آرشیو، سیاست‌های افتراقی آن و حق دسترسیِ امتیازیافته نیز می‌پردازد.

کتاب‌شناسی پرونده:

Alphen, E. v. (2014). Emergence. In Staging the Archive: Art and Photography in the Age of New Media (pp. 21-52). London: Reaktion Books Ltd.

Azoulay, A. A. (2019). Archives: The Commons, Not the Past. In Potential History – Unlearning Imperialism (pp. 162-285). London: Verso.

Brettkelly-Chalmers, K. (2019). Temporal Fever: Archive and Database. In Time, Duration and Change in Contemporary Art: Beyond the Clock (pp. 63-74). Bristol, Chicago: Intellect.

Foster, H. (2004). An Archival Impulse. October, 110, 3-22.

Osborne, P. (2018). Archive as Afterlife and Life of Art. In The Postconceptual Condition: Critical Essays. London, New York: Verso.

Solomon-Godeau, A. (2017). Torture at Abu Ghraib: in and out of the media. In S. Parsons (Ed.), Photography After Photography: Gender, Genre, History (pp. 61-76). Durham, London: Duke University Press.

Tagg, J. (2012). The Archiving Machine; or, The Camera and the Filing Cabinet. Grey Room, 47, 24-37.


۱. نک:
آدورنو، ت (۱۳۹۹). آشتی با گذشته به چه معناست؟. در خاطره، تاریخ، تروما: سیاست و ابداع خاطره. (ترجمه: س. برزو). تهران: خرد سرخ.

۲. فوکو، م (۱۳۹۲). دیرینه‌شناسی دانش. (ترجمه‌: ن. سرخوش، ا. جهاندیده). تهران: نشر نی

۳. نک:

Tagg, J. (1988). The Burden of representation: Essays on Photographies and Histories. Amherst: University of Massachusetts Press.

و همچنین:

Foucault, M. (1978). The History of Sexuality. New York: Pantheon Books.

۴. نک:

Krauss, R. (1982).Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View. Art Journal. 42:4. 311-319. DOI: 10.1080/00043249.1982.10792816.

۵. نک: سکولا، ا. (۱۳۹۵). بایگانی و تن. (ترجمه‌: م. مهاجر). تهران: نشر بان.

۶. نک:

Azoulay, A. A. (2019). Potential History: Unlearning Imperialism. London: Verso Books.

۷. برای مثال می‌توان به استفاده‌ی مارسل دوشان و نیز سورئالیست‌ها از کارماده‌های آرشیوی و نیز بهره‌گیری هنرمندان مفهومی از دوربین برای مستندسازی اشاره کرد.

۸ . نک:

Derrida, J. Prenowitz, E. (1996). Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press.

و همچنین:

بنیامین، و (۱۳۸۵)، عروسک و کوتوله: مقالاتی درباب فلسفه‌ی زبان و فلسفه‌ی تاریخ. (ترجمه‌: م. فرهادپور، ا. مهرگان). تهران: گام نو.

گشت و گذار در پست‌ها

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت