هاهاها: ری خنده‌داره[۱]

ژان پریت کوِل استِپ
ترجمه‌ی سالومه سوزنچی

با خودم فکر می‌کنم آیا درک می‌کنند دیگران چه دیدی به این تصاویر دارند و درواقع رضایت آن‌ها در چیست؟ آیا می‌دانند که دنیای هنر چگونه فقر را زیبا می‌کند و یا چگونه تصویری از بدبختی اجتماعی جایگزین یک کنش اجتماعی می‌شود و آن را بی‌تأثیر می‌کند؟ چطور ممکن است به چیزی که درکی از آن نداری رضایت بدهی؟ و اصلاً اهمیتی دارد که تصوری از قضیه نداشته باشند و بهایی به آن ندهند؟ آن‌ها بالغ‌اند، درست است؟

ریچارد بیلینگهام

«همیشه می‌خواستم تا جایی که می‌توانم آدم‌ها را تکان دهم، آنقدر که گریه کنند. گاهی زن‌ها کتاب را نگاه می‌کنند و زیر گریه می‌زنند و من فکر می‌کنم: کار خودم را کردم. می‌خواهم بیننده را تا جای ممکن تکان دهم». ـــ ریچارد بیلینگهام

از همان اول که کتاب ری خنده‌داره، چاپ ۱۹۹۶ اسکالو را باز کردم، نتوانسته‌ام رابطه‌ای راحت با کارِ ریچارد بیلینگهام برقرار کنم: نه با قصدش و نه با تأثیر عاطفی آن. کتابْ عکس‌هایی سردستی از خانواده‌ی هنرمند را به‌نمایش می‌گذارد که در طول شش‌ سال گرفته شده است: رِی پدری الکلی، لیز مادری فربه، و جیسون برادر کوچک‌تر. آن‌ها در آپارتمانی شلوغ و کم‌نور بیرون شهر بیرمنگهامِ انگلستان زندگی می‌کنند. در تصویری رِی روی زمین، کنار توالت وارفته است و شره‌های تیره‌ای از روشویی پایین می‌ریزد. در تصویر دیگری، گربه‌ای‌ به سمتِ سر ری می‌جهد و او جاخالی می‌دهد. لیز [با بدنی] پُر از خالکوبی به بچه‌گربه‌ای تازه متولد شیر می‌دهد که میان بازوی اوست. او در‌حالی‌که لباس خانگی گل‌دار ‌گشادی به تن دارد، پازل درست می‌کند. برش‌هایی از نان سفید روی میز است و ری لبه‌ی تختی در همان نزدیکی نشسته است. شواهدی از نزاع خانگی وجود دارد: در تعدادی از عکس‌ها لیز با مُشت ری را تهدید می‌کند، لپ‌ها از شدت خشم قلمبه شده‌اند و بعد به او دستمال می‌دهد تا خون را پاک کند. ما موهای نشُسته،  کُرک و جوش‌ها و دندان‌های زرد و کج‌ومعوج آن‌ها را می‌بینیم و با وجود بازی‌ها و تفریحات گاه‌وبی‌گاه، این جمع اساساً درب و داغان و واخورده به‌نظر می‌آید.

ریچارد بیلینگهام
ریچارد بیلینگهام
ریچارد بیلینگهام

با نشان دادن کتاب به دیگران، شاهد «خنداندن و گریاندن» آن‌ها بوده‌ام، همان واکنشی از مردم که هنرمند در بالا توصیف کرده است: مردم پوزخند می‌زنند و با انگشتشان اشاره می‌کنند، با حالتی که گویا احساسات بیش ‌از ‌حدشان را بیرون می‌ریزند یا کاملاً ساکت و غمگین می‌شوند، انگار در خود فرو‌ می‌روند. گویی احساساتْ سریع، شفاف و به‌شکل متفاوتی به ‌سطح می‌آیند. اما من همیشه احساسات بسیار و پیچیده‌ای داشته‌ام: نمی‌خواهم این‌گونه به‌نظر بیایم، اما جذبشان شده‌ام؛ نمی‌توانم بگویم از آن‌ها خوشم می‌آید، اما آن‌ها [در ذهن] من می‌مانند، شوخ‌طبع و خودمانی‌اند، با نوعی خونسردی‌ عاری از عاطفه. واکنش شدیدی به آن‌ها دارم، اما واکنشی که بیش از هر چیز دیگری، زاده‌ی چندگانگی احساسات است و آن دقیقاً  همین فقدان سادگی است که من را جذب این آثار می‌کند ـ‌ سادگی‌ای که در تضاد با واکنش معصومانه‌ی مورد نظر هنرمند است.

اگر لحظه‌ای طیف احساست پیچیده در این کار را کنار بگذاریم، آنچه من بیشتر می‌فهمم و می‌خواهم از آن بگویم، چگونگی زیر سؤال بردن قصد هنرمند است. هدف از نمایش و چاپ عکس‌هایی این‌چنین خصوصی، که به‌نظر می‌آید خدشه‌ای به حریم خصوصی‌ است، (چیزهایی که در خلوت گفته یا انجام می‌شدند) چیست؟ بسیاری از مردم اسرار خانوادگی دارند، کم‌وبیش تروماتیک، اما بیشتر افراد از فاش شدن آن‌ها در عرصه‌ی عمومی خجالت‌زده می‌شوند. مصلحت نیست که سابقه‌ی مسئله‌دار کسی فاش شود، خصوصاً برای کسی که در قدرت است یا کسی که تصمیم می‌گیرد شما مثلاً والد یا کارمند خوبی میشوید یا نه. این واقعیت که متخصصان ژنتیک مصرانه می‌خواهند نشانگرهای کروموزومی را برای الکلیسم، اختلال‌های وسواسی‌اجباری، و افسردگی بیابند، تا به شکلی ایده‌ئال این «آسیب‌ها» را از خزانه‌ی ژن‌ها حذف یا کنترل کنند، نشان می‌دهد که «عدم تعادل» یا «مشکلاتِ» عاطفی در فرهنگ ما پذیرفته نیست. قطعاً ما در عصر فراوانیِ [روش‌های] خودیاری و روان‌درمانی زندگی می‌کنیم، حتی مکان‌های عمومی‌ای وجود دارد که در آن‌ها افسردگی و ناخشنودیِ ما را جار می‌زنند، برنامه‌های تلویزیونی یکی از آن‌هاست (این اواخر بیشتر هم شده است). صنعت چاپ شاهد وفور واقعی زندگی‌نامه‌های خودنوشت درباره‌ی نوشیدن بیش ‌از ‌حد الکل، بولیما، اختلال بی‌اشتهایی، اعتیاد جنسی، و ازدواج ناموفق است. اما همچنان موارد حاد و موارد خیلی متفاوت با تمسخر عمومی مواجه‌اند، گویی دلسوزی فقط برای درجه‌ی خاصی از مشکل است که راه‌حل دلپذیری هم داشته باشد. دوباره مخاطبان برنامه‌های تلویزیونی را ببینید که به کسانی که به ‌نظرشان عامی‌اند و یا گرفتار تغییر عادت‌های بدی هستند، حمله می‌کنند و زخم‌زبان می‌زنند. بسیاری ننگ بزرگ شدن در فقر یا طبقه‌ی اجتماعی‌ای را که اعتبار چندانی ندارد حس می‌کنند، اما دقیقاً در دل رؤیای امریکایی و رفاهی که لفاظی سیاسی‌ کوبنده‌ای بیش نیست، مجبوریم گلیم خودمان را از آب بیرون بکشیم. غیر از دل‌خوشی‌های گاه‌وبی‌گاه، انگیزه‌ی دیگری برای زندگی کردن در آنجا وجود ندارد. فقط می‌توانیم امیدوار باشیم که شاید زمانی، مثل اُپرا وینفری، مدونا و ایوانا ترامپ (دختران فقیر نیکوکار کلاسیک)، فقر اولیه‌مان پشت سر گذاشته شود. بیلینگهام عکس‌هایش را، [درباره‌ی] فقر و مشکلات خانوادگی‌اش، قبل از اینکه هنرمند معروف و پول‌سازی شود، نمایش داد. او چطور توانست به این خودسانسوری‌/منع‌های اجتماعی فائق آید و مهم‌تر از آن چرا در هنرش چنین کاری می‌کند؟

منطق حکم می‌کند به دام سفسطه‌ی خوانش اثر هنری بر پایه‌ی قصد و نیت هنرمند نیفتیم. خطاست که ایده‌ها و موقعیت‌های اخلاقی موجود در اثری هنری را به خود هنرمند نسبت دهیم. ممکن است نیچه را برای مفهوم همه‌توان ابرانسان یا افلاطون و پل دو‌مان را برای فاشیسم مقصر بدانیم، اما خطاها و شکست‌های براداران کارامازوف را به داستایوفسکی نسبت نمی‌دهیم. در عین حال، در همان فاصله‌ی بین هنرمند و خود اثر که معنایی در جهان هستی دارد، من این هشدار را نیز می‌دهم که اهمیت اثر به معنایی که هنرمند برای آن قائل است محدود نیست. به بیان دیگر،‌ دلیل نمی‌شود که هدف هنرمند را زیر سؤال نبریم، صرفاً چون هنرمند مدعی نیت نیک یا ناآگاهی درباره‌ی چیزی است که انجام می‌دهد و یا مدعی ناآگاهی درباره‌ی اینکه چطور دیگران ممکن است کارش را درک کنند.

البته مطرح کردن این مسئله‌ی نیت هنرمند وابسته به تخطی‌ای ا‌ست [که اتفاق افتاده]. وقتی هنرمندان در کارشان خانواده یا دوستانشان را می‌آورند، سخت است درمقابل این عقب‌گرد عامدانه مقاومت کنیم، چون همگی آگاهیم که شما چیزهایی را درباره‌ی نزدیکانتان می‌دانید که درباره‌ی غریبه‌ها نمی‌دانید. می‌دانید کدام دکمه‌ها را بفشارید، مرزها به ‌طور ‌معمول کجا هستند، چه چیزی فلانی را مضطرب یا آرام می‌کند. شما نقطه‌ضعف‌ها و نقص‌ها را می‌دانید، و آن نقطه‌ای که در آن خودشیفتگی باعث می‌شود شخص وقارش را زیر پا بگذارد. اعتماد در روابطْ دانستن این چیزها را ممکن می‌کند و بنابراین سوءاستفاده از این اعتماد وقتی هنرمند به حلقه‌ی خودی‌ها چشم می‌دوزد، اسباب نگرانی می‌شود. می‌توانیم درباره‌ی عکاسی لری کلارک از دوستانش درحال تزریق به خود‌ و نوجوانان درحال آمیزش جنسی صحبت کنیم. می‌توانیم درباره‌ی عکاسی کاترین اپی از دوستان هم‌جنسگرایش در حالت‌های متفاوت تراجنسیتی و اقدامات خودزنی‌شان صحبت کنیم. می‌توانیم درباره‌ی جف کُنز و همسرش، لیتیسیا (ستاره‌ی پورن) صحبت کنیم که ماجراجویی جنسی خود را فیلم‌برداری کردند و نمایش دادند. می‌توانیم درباره‌ی نن گلدین صحبت کنیم که با باندهای خرده‌فروش هروئین، مردان زن‌نما، فاحشه‌های تایلندی، و دوستان در‌حال‌ احتضارش از ایدز معاشرت می‌کرد و دوربین همیشه در دستش بود. چه هدفی بزرگ‌تر از اینکه دوستانتان آن‌طور به‌یاد آورده شوند که خودتان ضبطشان کرده‌اید؟ می‌دانیم که سوژه‌ها می‌دانستند که از آن‌ها عکاسی می‌شود، هنرمند مجاز به عکاسی بوده است، برخی از آن‌ها حتی بازیگرند، پس مسئله چشم‌چرانی بی‌اجازه نیست. در بسیاری از عکس‌ها حس می‌شود که سوژه‌ها می‌خواهند دوربین به سمت آن‌ها باشد، نیاز دارند که دیده شوند. هنرمند تنها به آن‌ها آن چیزی را می‌دهد که می‌خواهند و در تمامی این موارد، دنیایی به ما خوشامد می‌گوید که اغلب با چنین عشق و توجهی به جزئیات مستند نمی‌شود. اما این‌ها همان دنیاهایی‌اند که در نشریات زرد و برنامه‌های تلویزیونی درباره‌شان جنجال به‌پا می‌شود: تحریک‌کننده، شوک‌آور، خطاکارانه و این چیزی ا‌ست که به فروش می‌رود؛ دیدنش به افراد احساس خطر، شهوت، و پیچیدگی می‌دهد. نمایش اثر چاپی از رابرت مِیپلتورپ از [مجموعه‌ی] ایکس پورتفولیو روی دیوار شرکتتان بیانیه‌ی هنری برجسته‌ای است.

من کمی اغراق کردم تا نهایتاً به این نکته اشاره کنم: برخلاف تمام حسِ آشناییِ شدیدی که ممکن است در یک فردِ خودی با نگاه به این تصاویر به‌وجود آید و برخلاف تمام تأثیر سیاسی‌ای که یک تصویر اندیشمندانه و جزءنگرانه از «زندگی‌های متفاوت» ممکن است داشته باشد، برای فرد غریبه این تصاویر شوک‌آور است، به‌نحوی که این میزانِ شوک است که افراد را به سوی آن‌ها جلب می‌کند. آیا به این معنی است که هنرمندان نباید چنین عکس‌هایی بگیرند؟ این را نمی‌گویم، اما معنی‌اش این است که چنین تصاویری به تجربیات ناخوشایندی اشاره دارند که به‌ راحتی نمی‌توان نادیده‌شان گرفت، چیزهایی که می‌تواند مانع ‌شود تا مردم آن‌ها را در سطوحی دیگر ببینند. این تجربیات در حوزه‌ی شخصی، وقتی با دوستانتان هستید و از نزدیک می‌بینیدشان، طبیعی است.

بحث سوءاستفاده و جنجال‌آفرینی درباره‌ی عکس‌های بیلینگهام مطرح است، اما کمی وصله‌ی ‌ناجور است. تصاویر او زیرپاگذاشتن اصول جنسی نیست. بنابراین حس نمی‌کنم او از این منظر کار می‌کند و سوژه‌های او دوستانش نیستند که او آن‌ها را به ‌عنوان یک بیانیه‌/ انقلاب اجتماعی به یک «خانواده‌ی ساختگیِ انتخابی» مرتبط کرده باشد، چیزی با دستور کار سیاسی برای دیده و پذیرفته شدن در جامعه و یا برای تغییر. این دو تفاوتْ عکس‌های بیلینگهام را عینی و حسی به [فضای] خانه نزدیک‌تر می‌کند. این خانواده‌ای است که از آغاز به او داده شده، سهم او، چه خوب چه بد، و گویی او آن‌ها را برای اولین‌بار با تمام شکوهشان می‌بیند، به‌ترتیب منزجر، متحیر، بی‌تفاوت، و خوشحال. وقتی از او سؤال شد خانواده‌اش درباره‌ی کارهایش چه فکر می‌کنند، بیلینگهام مدعی بدوی بودن آن‌ها شد، و اینکه درحالی‌که او شدیداً خودآگاه است، آن‌ها موقع فیلم‌برداری دست‌پاچه و مضطرب نیستند. با خودم فکر می‌کنم آیا درک می‌کنند دیگران چه دیدی به این تصاویر دارند و درواقع رضایت آن‌ها در چیست؟ آیا می‌دانند که دنیای هنر چگونه فقر را زیبا می‌کند و یا چگونه تصویری از بدبختی اجتماعی جایگزین یک کنش اجتماعی می‌شود و آن را بی‌تأثیر می‌کند؟ چطور ممکن است به چیزی که درکی از آن نداری رضایت بدهی؟ و اصلاً اهمیتی دارد که تصوری از قضیه نداشته باشند و بهایی به آن ندهند؟ آن‌ها بالغ‌اند، درست است؟

ریچارد بیلینگهام

نقطه‌ی ورود به کار بیلینگهام خانواده است: درام خانوادگیِ کاملاً آشنا، و این موضوع خیلی کمتر از زنی که می‌خواهد مرد باشد و یا کودکانی که جلوی چشم بزرگسالان رابطه‌ی جنسی دارند حساسیت‌برانگیز است. با زیر ‌سؤال بردن [مسئله‌ی] سوءاستفاده، نمی‌توان به ‌آسانی از تأثیر عاطفی این تصاویر گذشت. همچنان حس آزاردهنده‌ای در آن‌ها وجود دارد. این عکس‌ها جایی بین همدردی و بیداد گرفته شده‌اند، بین احترام و خشم، پذیرش و تحقیر، آن‌ها، همچون خودِ وابستگی‌های خانوادگی، جذب می‌کنند و پس می‌زنند. وقتی با آن‌ها رویاروی شوی، نمی‌دانم این تصاویر به عشق نزدیک‌ترند یا نفرت.

بیلینگهام در سال 1996 دست از عکس گرفتن از خانواده‌اش برداشت و ضبط بیش از 40 ساعت ویدئو از آن‌ها را شروع کرد که حاصل آن فیلم ۴۵ دقیقه‌ای فیش‌تانک (Fishtank) بود. این فیلم که به سفارش آرت‌انگل ساخته شد در دسامبر گذشته در بی‌بی‌سی در انگلستان پخش شد. صحنه‌های فیلم مثل عکس‌هاست: همان افراد و همان خانه. جیسون با رقص مگس می‌گیرد. ری ماهی‌ها را در آکواریومش تماشا می‌کند و آبجو می‌قاپد. لیز با یک مار بازی می‌کند و آرایش می‌کند. صحنه‌ی زیبای ناراحت‌کننده‌ای هست که در آن لیز، غرق در یک بازی ویدئویی، در تقابل با نور نارنجی نشیمن، درخششی آبی‌گون دارد و دانه‌های عرق از روی صورتش می‌غلتند. غم‌انگیزترین صحنه وقتی ا‌ست که لیز و ری به هم می‌گویند چقدر از هم بیزارند و هر دو همدیگر را تهدید به ترک می‌کنند، اما جایی ندارند که بروند. ویدئو ریتم کندی دارد و سعی دارد (برخلاف برنامه‌ی جری اسپرینگر، با آن سورپرایزهای روبه‌فزون و فوران‌های آدرنالینش) من را قانع کند که نمی‌خواهد درباره‌ی آنچه به‌تصویر می‌کشد جنجال به‌پا کند. دوربین دقایقی روی برجستگی‌های صورت آرام می‌گیرد، و ثابت می‌ماند تا نزاع خانگی رو به خاموشی می‌رود. این نگاه خیره گرچه عکاسانه و از این‌رو منفصل و باواسطه است، حس توجه، صبوری، و بیش از همه مدارا می‌دهد. تماشایش دردناک است، تجاوز به حریم شخصی را حس می‌کنید، و همچنان به هنرمندی می‌اندیشم که به جای مخفی کردن خانواده‌ی نامعمول، فقیر و مصیبت‌زده، آن‌ها را در معرض دید قرار می‌دهد. هنوز فکر می‌کنم چیزی بیش از «نگاه مبهوت به چیزهای عجیب‌وغریب» وجود دارد، چیز دیگری که کاملاً از نظر عاطفی پیچیده است.

بعد از غربال تمام آنچه گفتم، دوگانگی که قبلاً شرح داده بودم حول دو قطب می‌گردد: شرم و غرور. واکنش عاطفی بیش‌ از حدی که من در قبال تصاویر بیلینگهام داشتم شرم مطلق است: نه همدردی، نه عشق، نه تمسخر، نه بی‌تفاوتی، نه خنده، بلکه شرم. حسی ا‌ست که تجربه‌اش سخت است، و چیزی نیست که من در پی‌اش باشم، اما قدرت جهانشمولش را می‌شناسم. این همان چیزی است که کارهای او را به‌هنگام و دست‌یافتنی می‌کند. اما احساس شرم بر پایه‌ی قضاوت بیرونی ا‌ست، اگر دیگران تو را این‌گونه ببینند چه فکری می‌کنند و چه می‌گویند. احساس شرمندگی و بی‌آبرویی امری اجتماعی و عمومی است. مشابه این حس، تصوری از حس غرور نیز در پسِ تصاویر بیلینگهام دارم، مثل اینکه بگویی چه اهمیتی دارد که این‌ها خانواده‌ی من‌ هستند و فقیر و داغان‌اند. «من همانی‌ام که هستم، و آن‌ها همان‌، بپذیرش». اعتماد‌به‌نفس دلیرانه خودش را با بی‌توجهی به آنچه مایه‌ی شرم در اجتماع است به‌رخ می‌کشد. و در آخر، این سؤال که او چطور می‌تواند از نمایشِ زندگیِ خصوصیِ شرم‌آورِ والدینش بهره بَرد بدل می‌شود به اینکه او چطور می‌تواند این چیزها را درباره‌ی خودش با چنین صداقتی نشان دهد؟

اگر با وجود تردید، حرف بیلینگهام را بپذیریم شهامت او ممکن است به دلیل بی‌تجربگی‌اش باشد. او دیگر از خانواده‌اش عکاسی نمی‌کند و مدعی ‌است: «من آن زمان قصد‌و‌غرضی نداشتم. اگر ادامه می‌دادم، سوءاستفاده می‌شد». او ویدئوهای دیگری از سیگار کشیدن دوستانش از فاصله‌ی خیلی نزدیک ساخته است. آخرین عکس‌های او تصاویری از مناظر آرام حومه‌ی شهرش، استاربریج، است: وانتی پارک‌شده کنار سطل زباله، حصار آجری کوتاه، درِ نرده‌ای، ساحلِ خالیِ بادزده. تنهایی در این فضاهایِ خالی ‌از‌ آدم قابل‌لمس است. حس انتظاری که این فضاها به‌دست می‌دهند، آن‌ها را به ری خنده‌داره و فیش‌تانک مرتبط می‌کند، هرچند از جنس آن انتظاری نیست که او را مجبور به ایجاد ارتباط با عزیزترین افراد زندگی‌اش بکند، درواقع نمی‌دانیم او منتظر چه کسی یا چه چیزی است.

[1] Jan Estep, “Ha Ha Ha: Ray’s a Laugh (1999),” reprinted in The Essential New Art Examiner, eds. Terri Griffith, Kathryn Born, and Janet Koplos (DeKalb, IL: NIU Press, 2011), 292-298. Originally published in New Art Examiner, September 1999, 28-31.

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت