در شهر کورها

جان تگ
ترجمه: مهدی حبیب‌زاده

تِرِوِر پَگلِن، ابر ۱۳۵#، ۲۰۱۹.

در یک محفظه‌ی بزرگ که بودید، سوزن بزرگی را به دیواره‌اش بکوبید تا سوراخی در آن باز شود. آن سوراخ نقطه‌ی دیدنِ تقریبی را مشخص می‌کند.

آلبرشت دورِر

آلبرشت دورِر با چنین دستورالعمل‌های دقیقی، سوزنش راــ‌سوزنی «بزرگ» با «سوراخی گشاد» مخصوص به خودش‌ــ‌به درون اندام تپنده‌ی بینایی با آن اشتهای لبریز و بی‌پایانش برای نور فرو کرده و یک دریچه‌ی چشمی ایجاد می‌کند.۱ صحنه‌ای که دورِر توصیف کرده به ۵۰۰ سال پیش از لوئیس بونوئل برمی‌گردد، اما در اینجا به‌طرز معجزه‌واری آن زلالیه‌ی لزج و چسبناک چشم بیرون نمی‌زند.۲ دورر در نثر خشک اما شفاف و روشنش دارد طرز ساخت یک ماشین را توصیف می‌کند: یک ماشین تصویرسازی. دستورالعمل‌هایش به‌قدر کافی سهل‌وآسان هستند. حتی یک شخص کور هم می‌تواند انجامش دهد. ولی واقعاً به چه معنا می‌توان تصور کرد که یک سوزن، بزرگ یا کوچک، بتواند نشان‌دهنده‌ی «نقطه‌ی دیدن» باشد؟ این نکته‌ای چندان جزئی و کم‌اهمیت نیست. انگاره‌ی امر «نادیده» در میدان امور بصری از چیزی سهوی و دیده‌نشده، چیزی مغفول‌مانده، ملاحظه‌نشده و حتی سرکوب‌شده خبر می‌دهد، چیزی که در پیرامون بینایی و در حواشی میدان بصری جای دارد. اما اگر دست‌آخر معلوم شود که خودِ تکنولوژی تولید امر بصری، یک ماشین برای ندیدن است چه؟ ماشینی که بنا به یکی از ملاحظات ژاک لکان «ربطی به نفسِ بینایی» ندارد، بلکه تا حد زیادی مرتبط با تسخیر۳ است.۴

از آنجا که از همان ابتدای کار بحث را از یک محفظه‌ی بزرگ با یک سوزن و یک قاب پرسپکتیوی آغاز کرده‌ایم، بگذارید در ادامه بپردازیم به ابزار نابینایی که از تبار همان ماشین است: دوربین و فرازونشیب‌های آن.۵ اما این دوربین چه چیزی را تسخیر می‌کند؟ این‌طور که پیداست در خیابان‌های مرکزی لندن، چیزهای زیادی به تسخیر آن درمی‌آیند، دست‌کم از زمانی که در رقابت‌های انتخابات شهرداری سال ۲۰۰۰ مشخص شد که بخشی از برنامه‌ی کِن سرخ۶ برای مناطق داخلی شهر متضمن آن بوده که این مناطق با دوربین‌های نظارتی پُر شوند. هرچند در اینجا مشغله‌ی خاطر من آن نیست که به قضاوت درباره‌ی موفقیت طرح ترافیک ارائه‌شده از سوی کن لیوینگستون برای بهبود تأثیرات اقتصادی و زیست‌محیطی ناشی از تعداد انبوه و بیش‌ازاندازه‌ی خودروهای لندن بپردازم. همچنین بنا ندارم به نظرورزی درباره‌ی رغبت و اشتیاقی بپردازم که مدیران شهری، با هر نوع خط‌مشی سیاسی، نسبت به جدیدترین تکنولوژی‌های مربوط به اجرای مقررات اجتماعی نشان می‌دهند. آنچه برایم جالب‌توجه است مدار بسته‌ای است که در خود این سیستمِ تکنولوژیکی وجود دارد.

سیستم طرح ترافیک مناطق مرکزی لندن در ۱۷ فوریه‌ی ۲۰۰۳ شروع شد. بنا به مقررات این طرح، بین ساعت ۷ صبح تا ۶:۳۰ بعدازظهر در روزهای کاری هفته، ماشین‌ها برای ورود به ناحیه‌ای به وسعت هشت مایل مربع که از شرق تا تاوِر بریج و از غرب تا هایدپارک و از شمال و جنوب تا جاده‌ی کمربندی امتداد دارد، روزانه باید ۸ پوند بپردازند. رانندگان می‌توانند این مبلغ را از قبل با تلفن، با استفاده از کارت‌های اعتباری، با پیام‌های تلفن همراه، با ورود به یک سایت اینترنتی یا موقع ورود به طرح در دفاتر پستی، پمپ‌بنزین‌ها، دستگاه‌های خودپرداز یا ماشین‌های سلف‌سرویسی که در پارکینگ‌های عمومی قرار دارند پرداخت کنند. اطلاعات مربوط به کسانی که مبلغ فوق را پرداخته‌اند به یک پایگاه داده‌ی مرکزی فرستاده می‌شود، و در همان‌حال در خیابان‌های مرکز لندن حدود ۷۰۰ دوربین که در نقاط ورود به طرح، در نقاط داخلیِ این منطقه و در تعدادی از واحدهای گشت سیار نصب شده‌اند، شماره‌ی پلاک خودروهایی را که از میدان دید لنزشان می‌گذرند ثبت می‌کنند. این دوربین‌ها از طریق خطوط ارتباطی امنی که از فیبرهای نوری آنالوگ ساخته شده‌اند، تصاویر ویدئویی زنده‌ای را به یک مرکز اطلاعاتِ [یا هاب] محرمانه ارسال می‌کنند که توسط پیمان‌کاران بخش خصوصیِ خدمات اداره می‌شود. در اینجا تکنولوژی خودکارِ تشخیص پلاک، شماره‌ی پلاک ثبت‌شده‌ی هر خودرو را در جریان پیوسته‌ی تصاویرِ دریافتی‌اش شناسایی کرده و می‌خواند و به‌این‌ترتیب اسناد و شواهدی را گردآوری می‌کند تا بعداً در اجرای مقررات علیه رانندگانی که هزینه‌ی طرح را نپرداخته‌اند مورد استفاده قرار گیرند.

هر نیمه‌شب، کامپیوترهای مرکز اطلاعاتْ شماره‌ی پلاک خودروهایی را که صاحبانشان هزینه‌ی طرح را پرداخته‌اند پاک می‌کنند و شماره‌ی پلاک آن‌هایی را که این هزینه را نپرداخته‌اند به یک کامپیوتر دیگر منتقل کرده و از آنجا به واحد صدور و نظارت بر گواهی‌نامه‌های رانندگی ارسال می‌کنند که نه در لندن بلکه در شهر سوانسیِ ولز واقع شده است. این مرکز اسناد دولتی دارای پایگاه‌های داده‌ای است که حاوی مشخصات تمامی ۲۸ میلیون خودروی بریتانیا هستند. در آنجا اطلاعاتِ دریافت‌شده از مرکز اطلاعات، با اسناد موجود در این پایگاه‌های داده چک شده و اسم و نشانیِ رانندگانی که هزینه‌ی طرح را نپرداخته‌اند به یک مرکز داده‌ی سوم فرستاده می‌شود که این یکی در کاوِنتری واقع شده، و آن مرکز برگه‌های جریمه را صادر می‌کند که در آن‌ها، هزینه‌ی اصلی طرح ترافیک برای پرداخت‌هایی که بعد از ساعت ۱۰ شب انجام شده‌اند دوبرابر شده و برای کسانی که تا نیمه‌شب همان روز هزینه را نپرداخته‌اند، مبلغ ۱۰۰ پوند جریمه درنظر گرفته می‌شود.۷ کل این فرایند از خلال یک سیستم خودکار صورت می‌گیرد که به پایگاه‌های داده‌ی موجود و به سیستم‌های اداری متصل شده است، ضمن آنکه از قرار معلوم، استفاده از دوربین‌های غیردیجیتال و شبکه‌های ارتباط راه‌دور، صحت و یکپارچگی شواهدی را که در دادگاه‌ها مورد نیازند تضمین می‌کند.

بااین‌همه، آنچه در اینجا تازه است اتصال دوربین به سیستم‌های ذخیره‌ی داده و بازیابی مدارک و اطلاعات نیست. استفاده از عکاسیِ مدارک و اطلاعات و درج این شکل از عکاسی در عملکردهای پلیسی، پزشکی، روان‌پزشکی، مهندسی، رفاه اجتماعی و نقشه‌برداری‌های جغرافیایی در قرن نوزدهم همواره منوط به استفاده از یک ماشین ترکیبی‌ــ‌یعنی یک محاسبه‌گر یا کامپیوتر‌ــ‌بود که در آن، دوربین که سیستم ذخیره‌ی اطلاعات شیمیایی‌اش چندان کارآمدی نداشت، به قفسه‌ی بایگانی متصل می‌شد که دارای یک سیستم سامان‌دهنده برای دسته‌بندی و کاتالوگ‌سازی بود، و این‌چنین در اواخر قرن نوزدهم شکل جدیدی از تکنولوژی اطلاعات را به وجود آورد که مسیر و جهتِ کارکردهای عمومی و قانون‌گذارانه‌ی آرشیو را از بیخ‌وبن تغییر داد. بنابراین پیوند دوربین و آرشیو پدیده‌ی تازه‌ای نیست. درعوض آنچه در مورد سیستم کنترل ترافیک لندن جالب‌توجه است آن است که دوربین‌ها، مدارک، بایگانی‌ها و کامپیوترها همگی در آن دخیل‌اند اما، جز در مواردی که کار اجرای مقررات به دادگاه‌ها بکشد، هیچ بازنمود بصری‌ای [در این سیستم] وجود ندارد.۸ محتوای این سیستم، وقتی دیگر موضوعیت و ضرورتی ندارد، کنار گذاشته می‌شود. البته قطعاً بخشی از این مدار بسته شامل یک فرایند تصویربرداری است، اما این مسیر فرعی که از خلال تجسم بصری (Visualization) گذر می‌کند، تقریباً به‌تمامی حذف می‌شود و روشن است که هر نوع فرایند تشخیص و بازشناسی مدارک نیز که در کار باشد، دربردارنده‌ی هیچ‌چیزی نیست که احیاناً متضمن برقراری ارتباط، صَرف انرژی روانی، حضور یک سوژه یا حتی یک اندام جسمانی باشد.

این پدیده‌ای جالب‌توجه و درعین‌حال مشوش‌کننده است. اما بگذارید به نمونه‌ی دیگری بپردازم. این مورد دوم نیز به مسئله‌ی نظارت بر فضا مربوط می‌شود، اما در اینجا با فضایی سروکار داریم که ابعادش به‌مراتب بزرگ‌تر از فضایی است که یک خودرو اشغال می‌کند. تصویری که حالا می‌خواهیم بررسی کنیم، مقطعی فضایی را ترسیم می‌کند که فاصله‌ی جوانبش از هم، حدود ۶۰ سال نوری است، و طبق تخمین‌های صورت‌گرفته، واقعه‌ای که در آن رخ می‌دهد‌ــ‌شکل‌گیری پُرافت‌وخیز و بی‌ثباتِ ابرهای مولکولی در صورت فلکی ثور‌ــ‌تقریباً ۴۲۰ سال نوری از زمین فاصله دارد، و معنایش این است که ابر مولکولی مشخصی که نمودارش در سال 2005 ترسیم شده، ۶۰ سال بعد از انتشار کتاب راهنمای نقاشی۹ دورِر در سال 1585 یا حوالی همان زمان شکل گرفته است.

داده‌هایی که مبنای ترسیم این تصویر بوده‌اند به‌وسیله‌ی یک «تلسکوپ» رادیویی در ماساچوست جمع‌آوری شده‌اند که در آن یک صفحه‌ی بازتابنده‌ی شلجمی به قُطر ۱۴ متر، امواج دریافتی‌اش را به ۳۲ آنتن و سیستم گیرنده منتقل می‌کند. به‌منظور ترسیم نموداری از ابرهای مولکولی در این ناحیه از صورت فلکی ثور، صفحه‌ی بازتابنده با فرکانس پرتوهای ساطع‌شده از مولکول‌های مونوکسید کربن تنظیم شده بود که بر این اساس، مقدار قابل‌اندازه‌گیری توان امواجی که در این فرکانس دریافت می‌شوند با مقدار مونوکسید کربن موجود [در مبدأ] تناسب دارند. تلسکوپ رادیوییِ استفاده‌شده می‌توانست در هر دو ساعت مربعی به عرض نیم‌درجه‌ی سماوی را در سطح آسمان اسکن کند. با درنظرداشتن این محدودیت و مدت زمان محدودی که هر سال صورت فلکی ثور در بالای افق قابل‌مشاهده است، امکان اسکن‌کردن بیش از چهار مربعِ این‌چنینی در طول روز وجود نداشت، به‌گونه‌ای که تکمیل این تصویر که از 357 مربع تشکیل شده کمی بیش از ۸۹ روز زمان برد، البته صرف‌نظر از زمانی که به‌خاطر برف، تگرگ و بوران و خرابی تجهیزات هدر رفته بود (پس تا اینجای کار مقارنه‌ی زمانیِ تصویر، محلی از اعراب ندارد). ۱۰

داده‌هایی که از طریق اسکن‌های تلسکوپ رادیویی جمع‌آوری شده‌اند اصولاً می‌توانسته‌اند به‌صورت دیجیتال و به‌کمک یک کامپیوتر که برای محاسبه‌ی تغییرات چگالی و جرم برنامه‌ریزی شده، خوانده شوند. اما در عمل، تلاش‌های صورت‌گرفته برای خودکارسازی فرایندِ خواندن موفقیت چندانی به همراه نداشته‌اند، آن هم نه به این دلیل که فاقد دقت کافی بوده‌اند، بلکه از آن‌رو که وقتی پارامترهای تحقیق گشوده [به تغییر] و چندسویه‌اند، ارزیابی بصریِ تغییرات ریخت‌شناسانه‌ای که در بازنمایی تصویر رخ می‌دهند، به این امکان راه می‌دهد که چندین مسیر مختلف برای خواندن داده‌ها وجود داشته باشند و نیز به امکان بازشناسی چیزهایی که از قبل در آن پژوهش پیش‌بینی یا درج نشده‌اند. پس متوسل‌شدن به تجسم بصری، پاسخی است به اقتضائاتِ قسمی عمل‌گرایی پژوهشی که بااین‌حال فقط زمانی کارآیی دارد که محورها و قراردادهای پژوهش به‌دقت تعریف شده باشند.

در اینجا احتمال زیادی وجود دارد که افراد غیرمتخصص دچار بدفهمی شوند. حتی زمانی که به حاصل این داده‌ها نگاه می‌کنیم، نباید فراموش کنیم که با ترجمه‌ی بصری پدیده‌هایی غیربصری سروکار داریم که آن‌ها را نمی‌توان دید. آنچه این تصویر به ما نشان می‌دهد هیچ ربطی به فضامندی، سنجش حجم یا روابط فیگور‌ـ‌به‌ـ‌زمینه۱۱ ندارد. این تصویر یک مدرک ثبت‌شده است، اما نه ثبت نوری که از سطوح مختلف بازتاب یافته بلکه ثبت یک کمیّت‌ــ‌یعنی شدت تشعشع پرتوها به‌عنوان سنجه‌ای که میزان چگالی مولکولی را نشان می‌دهد. به‌علاوه این تصویری است که فقط بر دو بُعد نگاشته شده و حاوی هیچ اطلاعاتی در راستای مسیر دیدِ چشم نیست. پس اگر بخواهیم هر میزانی از عمق یا سه‌بعدی‌بودن را روی خوانش این تصاویر بار کنیم، شدیداً به بیراهه رفته‌ایم. مؤلفه‌های رنگ، کنتراست [یا تباین سایه‌روشن‌ها]، شدت روشنایی و غلظت تصویر نیز نه اموری نمایه‌ای، بلکه حاصل انتخاب‌هایی هستند که چارچوبشان از طریق مقیاس‌های تنظیمی و جدول‌های رنگیِ دلبخواهی مشخص می‌شود که در نرم‌افزاری تعبیه شده‌اند که داده‌های مربوط به تشعشع پرتوها را پردازش می‌کند. پس رنگ و کنتراستِ سایه‌روشن‌ها تنها در نسبت با پاره‌ای قراردادهای گرافیکیِ ابتکاری معنادار می‌شوند، قراردادهایی که قدرت سیگنال را برحسب تغییرات رنگیِ ازپیش‌تنظیم‌شده درجه‌بندی می‌کنند. درواقع به‌لحاظ تاریخی فقط به‌واسطه‌ی رشد و توسعه‌ی نرم‌افزارهای گرافیکیِ دیجیتال بوده که چنین نمایش‌های تصویری رنگی‌ای می‌توانسته‌اند جایگزین نقشه‌های نجومیِ قبلی شوند که در آن‌ها نمودار تغییرات چگالیِ ثبت‌شده به‌وسیله‌ی داده‌های تلسکوپ رادیویی در قالب «منحنی‌های تراز» مشخص می‌شدند که آن‌ها را غالباً با دست ترسیم می‌کردند. خلاصه آنکه این تصویر نه یک عکس است و نه یک معادل بصری، و هر قدر هم که بخواهیم در اینجا به‌دنبال نمونه‌ی برین استیگلیتز یا درپی نوعی درام کیهانی در مقیاسی حقیقتاً باروک باشیم‌ــ‌انگار که منشأ راه شیریِ۱۲تینتورتو از فیگورهای تمثیلی‌اش تهی شده و در عظمت پُرهیبت و تابناکِ فضای آغازینش درمعرض دید قرار گرفته باشد‌ــ‌تغییری در اصل قضیه ایجاد نمی‌کند.

درعوض آنچه در اینجا داریم یک مصنوع [ساخته‌شده از داده‌ها] است که ارزشش مندرج در «نظام پیچیده و پرتکلف هرمنوتیک بصری» است که در آن، پدیده‌هایی که آماج مطالعه و بررسی‌اند، با استفاده از انواع تجهیزات و ابزارها، به‌گونه‌ای مهیا و ایجاد می‌شوند که به‌لحاظ بصری قابل‌خواندن باشند.۱۳ امروزه شکل‌های هردم‌متکثرتری از تکنولوژی‌های جدید، تحت هدایت آنچه که به‌تعبیر دون آیدی نمایانگر سیطره‌ی «پارادایم مهندسی» در «رویکرد بینایی‌محورِ علم»۱۴ است،۱۵ همواره درحال تبدیل منابع غیربصری به منابع بصری هستند، آن هم از طریق فرایندهایی همچون اشعه‌ی ایکس، امواج ماوراء صوت، تصویرپردازی مبتنی‌بر رزونانس مغناطیسی، اسکن‌هایی که به‌وسیله‌ی تابش ذرات پوزیترون صورت می‌گیرند و پرتونگاری‌های پزشکی که به‌کمک کامپیوتر انجام می‌شوند. علم نجوم مدرن نیز درواقع یکی از اولین علومی بود که این مسیر را در پیش گرفت و با به‌کارگیری تکنولوژی‌هایی که طی جنگ جهانی دوم پدید آمدند نظیر رادار و گیرنده‌های رادیویی با نویز کم، سعی کرد استفاده از روش‌های نجومی رادیویی و اخیراً کاوش در طیف امواجی را که بسی فراتر از دامنه‌ی حساسیت چشم انسان‌اند، جایگزین استفاده از ابزارهای نوری‌ای کند که محدود به اشیا و اموری هستند که فقط در نور مرئی قابل‌رؤیت‌اند. با چنین تجهیزات و ابزارهایی، پدیده‌هایی که تا پیش از آن ناشناخته بودند مانند تپ‌اخترها (pulsars)، شبه‌اخترها (quasars)، تشعشعات کیهانی، ذرات میان‌ستاره‌ای و ابرهای گازی متراکمی که از آن‌ها ستاره‌های جدیدی شکل می‌گیرند، همگی در قالب تصاویری ساخته شده‌اند که به‌شکل بصری قابل‌ترسیم‌اند، آن هم اغلب‌ــ‌چنان‌که در این مورد می‌بینیم‌ــ‌از طریق قراردادهای حاکم بر یک‌سری رنگ‌بندی‌های ساختگی.

بااین‌حال در اینجا دغدغه‌ی من، برخلاف آیدی، ادعاهای معرفت‌شناسانه‌ای نیست که در یک هرمنوتیک تکنیکی‌ـ‌علمی در رابطه با تجسم بصری مطرح می‌شوند، هرمنوتیکی که تلویحاً به نوعی فاصله‌گیریِ ضروری [از موضوع مطالعه] دلالت دارد. آنچه توجه من را به خود جلب می‌کند ارزش صدقِ (truth-value) تصویر نیست، یا پروتکل‌های حاکم بر تکرارها و تغییراتِ چندابزاره‌ای که از رهگذرشان این ارزش صدق، دست‌کم در درون یک اجتماع گفتاریِ مشخص، چارچوب نهادی استوار و تضمین‌شده‌ای پیدا می‌کند. به‌علاوه بحث دیگر مربوط به فرایندهای ارتقای تکنولوژیکی نیست، فرایندهایی که تبعاتشان هم بیشتر و هم کمتر از قابلیت‌های حسی و فرایندهای پویا و درعین‌حال محدودِ ادراک جسمانی است. مسئله دیگر بر سر کارکردهای پروتزهای ابزاری یا شایستگی و کفایت شباهت‌های تکنولوژیکی به تفکر بدنمند نیست. با همه‌ی احترامم به ژان‌ـ‌فرانسوا لیوتار، باید بگویم در اینجا بدنمندشدن (embodiment) دیگر ملاک قرار نمی‌گیرد.۱۶ درعوض، آنچه در اینجا داریم نوعی ارگونومیِ معکوس است،۱۷ چنان‌که در مورد کلاه‌کاسکت‌های نمایش گرافیکی (graphic display helmets) می‌شود دید، ابزارهایی که برای خلبان‌های جنگنده‌های مافوق صوت به کار می‌روند و پیرامون قابلیت‌های جسمانیِ محدود بشر عمل می‌کنند، بشری که نظام ادراکی‌اش مستعد آن است که در مقاطعی به‌خاطر اضافه‌بار محاسبات و داده‌های فنیِ حاصل از ابزارها، کور شود. این آمیزه‌ی ماشینی، برای جبران نقیصه‌ی فوق، پیشاپیش توانایی‌های جسمانی محدودِ اپراتور انسانی را محاسبه و منظور کرده و آن‌ها را در سیستم خود درج می‌کند.

این بحث ما را به کجا می‌برد؟ خب از دهه‌ی 1970 به بعد آموزه‌ی غالب نظریه‌ی عکاسی حاکی از آن بوده که عکاسی در فاصله‌ی میان معنا یا یک سوژه و شبکه‌ی روابط قدرتی عمل می‌کند که جایگاه ثابت و پایداری به هر دوی آن‌ها [معنا و سوژه] می‌دهد. نه آنکه عکاسی در این دوره، به‌عنوان چیزی شبیه ادراک بصری انسان یا ابزار شفاف و روشنی برای کنکاش‌های انسانی به تصور درآمده باشد؛ اما چارچوبش همچنان به‌صورت جایگاهی برای معناهای انسانی ترسیم شده است، یعنی معناهایی که وجود و نقش انسان را ایجاب می‌کنند. مثال‌هایی که به‌اختصار معرفی کردم این فرض محکم و اطمینان‌بخش را متزلزل می‌کنند. در یکی از این نمونه‌ها هیچ‌چیزی متناظر با یک سوژه یا متناظر با معنا به‌منزله‌ی رویدادی ذهنی وجود ندارد. حتی الزاماً شاهد درگیرشدن یک اندام جسمانی هم نیستیم که ابزار فنی برایش نقش نوعی پروتز را داشته باشد. در نمونه‌ی دوم، با آنکه بخشی از مدار عملکرد از درون بدن انسان بسته می‌شود، اما این امر صرفاً به‌منزله‌ی اذعان به نابسندگی‌های خِرد و ادراک جسمانی است، اذعانی متأثر از نوعی عمل‌گرایی فنی که ارگانیسم انسان را به یک فرایند ماشینی با بیشترین میزان بهره‌وری متصل می‌کند. آنچه در مثال دومم شاهد هستیم یک کردار تصویرپردازی است که در آن، امر بصری عملاً از محتوایش تهی شده، و این بسی فراتر از آن فرایند تهی‌شدنی است که به‌قول جاناتان کرِری در دهه‌ی 1840 آغاز شده بود.۱۸ در اینجا امر بصری حتی از هرگونه محتوای حسی ملموس، از هر محتوایی که متضمن تحریک و پاسخ باشد، و هر محتوای جسمانی که بدن را همچون سطحی در تماس با جهان درنظر آورد نیز خالی می‌شود. هیچ‌چیزی در این نوع نمایش تصویر نیست که بتواند سطح درونی چشم را لمس کند. هیچ‌چیزی برای دیده‌شدن نیست. فرایندِ دیدن دیگر چیزی نیست جز نوعی قلاب‌شدن: اسبابی برای وصل‌کردن یک اندام به یک مدار.

البته در نمونه‌ی اول یک مرحله از این فراتر رفته‌ایم. در اینجا مسئله فقط آن نیست که امر بصری از محتوایش تهی شده. اساساً خودِ امر بصری است که تهی شده، تجسم بصری کنار گذاشته شده، و مدار از رهگذر یک فرایند تماماً خودکار تکمیل شده، به‌گونه‌ای که اطلاق عنوان «بازشناسی» و «همانندسازی» به آن مسئله‌ساز می‌شود، چراکه در اینجا هیچ‌چیزی نیست که متناظر با فعالیت یک سوژه باشد. اما چرا نگوییم که در اینجا به آستانه‌ای تکنولوژیکی قدم گذاشته‌ایم که به‌طرزی آهسته اما قابل‌پیش‌بینی آن‌قدر پیشرفت می‌کند که نمونه‌ی دوم را نیز دربربگیرد، جایی که متغیرهای متعددی وجود دارند و پارامترها به آن اندازه مشخص و تعریف‌شده نیستند، طوری که در اینجا نیز چرخه‌ی خواندنِ داده‌ها از روی تصویر، درنهایت به زدودن و حذف دریافت حسیِ بدنمند، بازشناسی سوبژکتیو و هر حسی از یک رویداد معنا به‌منزله‌ی رویدادی انسانی منجر می‌شود. این مسلماً چشم‌اندازی نیست که برای نظریه‌ی عکاسی، به‌شکلی که در دهه‌ی 1970 به وجود آمد، آشنا و قابل‌شناسایی باشد، حتی با درنظرگرفتن گرایشِ آن نظریه به اینکه بینایی را به عملکردهای یک کُد تقلیل دهد. درعوض با چشم‌اندازی روبه‌روییم که در آن به‌سوی مواجهه‌ای ناخواسته با یک اسمبلاژ عکاسانه رانده می‌شویم، اسمبلاژی که از امر بصری تهی است اما در همان‌حال بدن را تسخیر و برهنه کرده و آن را برای مقاصد دیگری مجدداً کدگذاری می‌کند.

شاید داریم به هدف نزدیک‌تر می‌شویم. در نظریه‌پردازی‌های دهه‌ی 1970 فرایندهای عکاسانه، خواه فرایندهای تکنولوژیکی و خواه فرایندهای نشانه‌ای، همواره قابل‌بازشناسی بوده و [عملاً در عکاسی] بازشناخته می‌شوند، ضمن آنکه در درون چنین فرایندهایی، چه مسئله‌ساز باشند و چه نباشند، سوژه همواره احساس درخانه‌بودن دارد. مثال‌هایی که داستان‌وار ذکر کردم از فرایند بسیار متفاوتی خبر می‌دهند که به‌طرز تقلیل‌ناپذیری بیرونی، نامأنوس و ناانسانی است. و اگر چنین باشد، آیا به این فکر دامن نمی‌زند که در اینجا با چیزی سروکار داریم که صرفاً افق یک آینده‌ی تکنولوژیکی نیست، بلکه شبحی است که بر حال و گذشته سایه افکنده و در این سایه، عکاسی کارکردش را درمقام بازنماییِ ایگو و چشم و حتی درمقام یک ماشین لذت که برای تحریک و به‌هیجان‌آوردنِ بدن ساخته شده از کف می‌دهد. در اینجا دیگر به‌جای چنان فیگورهایی، با عکاسی به‌عنوان چیزی یک‌سره مرده مواجه می‌شویم: چیزی که نسبت به بلاتکلیفی، تردید و ناکامل‌بودن و نسبت به آن جهش‌های ایمانی که محرک ادراک و تفکر جسمانی‌اند بی‌تفاوت است؛ چیزی که مشغله‌اش نه بسط کارکردها و قابلیت‌های شناختیِ بشر بلکه جذب، کدگشایی و کدگذاری دوباره‌ی آن‌هاست. این شکل از عکاسی به‌هیچ‌وجه چیزی نیست که به‌عنوان الگوی انعطاف‌ناپذیری از ادراک و سوبژکتیویته کنار گذاشته شود، چنان‌که احیاناً کسی مانند کرِری ممکن است تصور کند، بلکه باید آن را این‌گونه دید که از همان ابتدای کار جهت‌گیری کاملاً متضادی دارد: این عکاسی معطوف است به نوعی بدن‌زدایی فراگیر که با شتاب‌گرفتن در قالب تکنولوژی‌های سایبرنتیک و انفورماتیک، به‌دنبال مهیاکردن آن چیزی بوده که مبلغانِ این تکنولوژی در قالب تعابیری چون بدن «پسازیست‌شناختی» یا «پساانسانی» به استقبالش شتافته‌اند، تا آن را در نوعی بردگی ماشینیِ جدید درج کنند.۱۹پس می‌توان گفت آنچه دورِر داشت میخ بنایش را می‌کوبید، یک رژیم ماشینی بود که بدن‌های ما را محکم گرفته، آن‌ها را تسخیر کرده و برحسب جریانِ مرده و راکدِ خودش بازکدگذاری‌شان کرده است.

این وضع درباره‌ی ماشین‌آلات زندان‌وارِ عکاسی چه حرفی برای گفتن دارد، درباره‌ی ماشین‌آلات تسخیر که هیچ «ربطی به نفسِ بینایی» ندارند؟ چگونه می‌تواند به ما در اندیشیدن به کاربردهای خاصِ این ماشین‌آلات کمک کند؟ و اساساً فرایند تسخیر با تمامی آن نیروی کورَش چگونه چیزی است؟

عکس تا جایی معنا را تسخیر می‌کند که گشودگی امر عکاسانه به تسخیر قاب عکس‌ــ‌که در نقش یک آپاراتوس گفتاری عمل می‌کند‌ــ‌درآمده و به‌وسیله‌ی آن تثبیت می‌شود. بااین‌حال واضح است که عملکردهای تسخیر از حدود قاب‌بندی عکس فراتر می‌روند. همان‌طور که پیشتر خاطرنشان کرده‌ام، آپاراتوس عکاسی به‌صورت یک ابزار ترکیبی به وجود آمد که در آن، تکنولوژی‌های مدیریتی دیوان‌سالارانه‌ی آرشیو به ابزارآلات تشخیص هویت متصل می‌شدند، ابزارآلاتی که در سیستم عملکردِ ماشین تصویرسازی [یعنی همان سازوکار فنی عکاسی] تعبیه شده‌اند. این پیوندْ بستر لازم را برای آنکه اسمبلاژ فوق به‌شکل سودمندی به‌خدمت حاکمیت و دولت درآید مهیا می‌کرد: دوربین و قفسه‌ی بایگانی‌ــ‌یا به‌تعبیر دلوز و گتاری مرد تک‌چشم و مرد تک‌دست‌ــ‌این تسخیرِ جادویی و انقیاد قانون‌گذارانه را به هم گره می‌زنند، آن هم در قالب فرایندهای اکسیوماتیکی که در بردگی ماشینیِ فنی در چارچوب دولت‌ـ‌ملتِ مدرن متبلور می‌شوند.۲۰

در اینجا نباید از مسیر بحثی که در پیش گرفته‌ام منحرف شوم، ولی فقط به اشاره باید بگویم آنچه را که در اینجا جان تازه‌ای گرفته، می‌توان به‌معنایی وسیع‌تر، به‌منزله‌ی آپاراتوس خودِ «فرهنگ» نیز درنظر گرفت، بدان‌صورت که در جریان اصلاح‌طلبیِ ایدئالیسم آلمانی و مهم‌تر از همه نزد هگل به تصور درآمده، به‌عنوان صورت آشکارشونده و بسط‌یابنده‌ای که بیانگر ذات اخلاقی و ذهنیِ بشریت است‌ــ‌یعنی همان فرایند خودآگاهیِ جمعی که نشان‌دهنده‌ی فراتررفتن از تقابلی است که بین سرشت بیرونیِ یک تمدن انتزاعی و عقلانی که شامل ساختارهای ازخودبیگانه‌ی «فرهنگ ناب» است، و بی‌واسطگی اندام‌وار و درونی اما عقلانی‌نشده‌ی امت مؤمنان وجود دارد.۲۱ این آپاراتوسِ فرهنگْ بستر و کارکرد تعلیمی‌اش را در وحدت مطلقش با دولت پیدا می‌کند، وحدتی که مبتنی است بر درونیتی که بین این دو مشترک فرض می‌شود، یعنی صورت‌های بیانیِ اندام‌وار و تاریخی‌ای که در بطن جوهر اخلاقیِ یک ملت [با هویت] قومی‌ـ‌فرهنگی نهفته است، چیزی که منشأ و بنیان دولت‌ـ‌ملت است. از این منظر، رسالت فرهنگ تأمین امکان نوعی شهروندگان [یا جماعت شهروندی] (citizenry) است که فراخور و مطابق با چنین دولتی باشد، آن هم نه با فراخواندن آن‌ها تحت نام یک بشریت و عقل انتزاعی، بلکه با ایجاد فضایی برای بازشناسی متقابل، و از این طریق آگاهانه‌ساختنِ عقلانیتی که به‌شکلی درون‌ماندگار هویدا شده است‌ــ‌عقلانیتی که در تداوم رسوم، سنت‌ها و باورهای بومی و همچنین در شکل‌های تاریخیِ دین، هنر، فلسفه و قانون تجسم پیدا می‌کند. به‌این‌ترتیب، مفهوم ایدئالیستی فرهنگ، که به‌عنوان اسبابی برای تسخیر یک جمعیت به‌منظور مدرن‌کردنش و با نظر به واقعیتِ عقب‌ماندگی آلمان شکل گرفت، به‌صورت یک سازوکار ماشینی برای تربیت و بسیج‌کردن افراد نمایان می‌شود، سازوکاری که عقلانی‌سازی و باورهای قومی را در سنتزی با هم ترکیب می‌کند و در همان‌حال موجب احتراز از خطری است که از جانب ویرانیِ ناشی از انقلاب در الگوی فرانسوی تهدیدش می‌کند.

گفتم نباید از مسیر بحث منحرف شوم، اما در اینجا با استراتژی و سازوکاری ماشینی روبه‌رو هستیم که ما را صدسال بعد از آن به آستانه‌ی ظهور مستندنگاری و رابطه‌ی سرشت‌نمای آن با دولت‌ـ‌ملتِ سوسیال دموکرات می‌رساند. درک محوریت رابطه‌ی مستندنگاری با این شکل از دولت، نقشی اساسی در فهم عکاسی مستند در این برهه‌ی استراتژیک دارد، برهه‌ای بحرانی در اواخر دهه‌ی 1920 و اوایل دهه‌ی 1930 که شاهد شکل‌گیری رتوریک پرجذبه‌ی مستندنگاری بود، آن هم در فضایی که شکل‌های مختلفی از صَرف هزینه بر این نوع از عکاسی را دربرمی‌گرفت، شکل‌هایی که با یکدیگر هم‌پوشانی داشتند و گرایش مشترک همگی‌شان معطوف به تأمین شرایط لازم برای سیاست و فرهنگ جامعه‌ی مدنی۲۲ در ذیل دولتِ تأمین اجتماعی بود؛ یعنی پاسخی که جریان‌های لیبرال و مدافع اصناف تجاریِ [ذی‌نفع در دولت] به بحران دهه‌ی 1930 دادند و بر اساس آن به دولت اجازه داده می‌شد که در نقش تسهیل‌کننده‌ی اقتصادیِ سرمایه عمل کند، و حتی در همان‌حال جایگاه دولت را در درون شکل امن و تضمین‌شده‌ای از فرهنگ جامعه‌ی مدنی تثبیت می‌کرد، جایی که دولت با چهره‌ای پدرانه درمقام میانجی و تضمین‌کننده‌ی منافع ملی‌ــ‌فراتر از منافع فردی و گروهی‌ــ‌ظاهر می‌شد. این پاسخ همچنین شامل آن چیزی بود که من در جای دیگری از آن به استراتژی فرهنگیِ نیو دیل۲۳ تعبیر کرده‌ام‌ــ‌استراتژی‌ای که در قالب مستندنگاری به‌عنوان سازوکار ماشینیِ تسخیر به اجرا گذاشته شد.۲۴

آنچه این نوع مستندنگاری را از رژیم‌های قدیمی‌تر ثبت اسناد و مدارک متمایز می‌کند، صرفاً اخذ و جذب استراتژی‌های روایی از رسانه‌های عامه نیست، چیزی که به‌نوبه‌ی خود متضمن الگویی از یک نظام گردش [سرمایه، اطلاعات و…] بود. مشخصه‌ی تاریخیِ این وجه استنادی بیش‌ازهمه مبتنی بر یک ساختار جدیدِ خطاب‌کردن است‌ــ‌یعنی نوعی رتوریکِ تعلیم و تربیت که از خلالش بینندگان تحت‌تأثیر چیزی قرار می‌گیرند که لکان زمانی آن را «کارکرد اجتماعیِ» تصویر خوانده بود و به این طریق به عرصه‌ی «نگاه خیره از پشت سر» (gaze behind) واگذار می‌شوند که میل را به‌شکلی «هیپنوتیزم‌وار» برقرار ساخته و‌ــ‌به‌تعبیر لکان‌ــ‌سوژه را به‌صورت «کنترل از راه دور» به کار می‌اندازد.۲۵ در مورد مستندنگاری، این «نگاه خیره از پشت سر» همان نگاه پدرانه‌ی دولت نیو دیل است: چیزی که تکیه‌گاه یک سازوکار تسخیر است که چندان ربطی به فقرا و محرومان‌ــ‌این ابژه‌های آشنای مستندنگاری‌ــ‌ندارد و خیلی بیشتر مربوط می‌شود به تعلیم‌وتربیت سوژه‌ها درمقام شهروندانی که فراخوانده می‌شدند به اینکه نقش شاهد و گواه را داشته باشند، فراخوانده می‌شدند به واقعیت و انسجام، آن هم دقیقاً در زمانه‌ای که شکل‌های مستقرِ رژیم‌های درک حسی و جامعه‌پذیری عمیقاً از سوی بحرانی تهدید می‌شدند که ابعادش هرگز منحصر به سیاست یا اقتصاد نبود. در چنین شرایطی مستندنگاری برسازنده‌ی تلاشی جمعی و هماهنگ بود به‌منظور پیشی‌گرفتن از بحرانی که در میدان معنا و سوژه رخ نموده است. مستندنگاری آشکارا به‌منزله‌ی اسبابی برای تربیت عمل می‌کرد و در شیوه‌های سامان‌دهی‌اش به توده‌ها، به‌دنبال آن بود که جامعه‌ی هدف مخاطبانش را ذیل نوعی انطباق هویت‌یافتن با انسجام خیالی‌ـ‌تصویریِ۲۶ نظام خود درج کند‌ــ‌انطباق هویتی که اجراکننده و ضامن یک رژیم مشخص حقیقت، سوژه و معنا بود، و به گشودگی و قابل‌مناقشه‌بودنِ واقعیت که همواره در زمان‌های بحران‌زده به‌طرز خطرناکی مستعد فوران‌کردن است خاتمه می‌داد. اما در مستندنگاری، ارتقا و پالودن این استراتژیِ جذبه با بازسازی نظارتیِ میدان اجتماعی نیز گره می‌خورد و همچنین با نوعی استراتژی حکمرانی که به‌نوبه‌ی خود پیوند عمیقی با تاریخ دولت مدرن و مداخله‌گر داشت.

بنابراین ادامه‌ی بحث ما به وجه خیالی‌ـ‌تصویری دولتِ نیو دیل بازمی‌گردد و به یک استراتژی فرهنگی که دقیقاً در ساختار خودِ مستندنگاری مقرر شده است‌ــ‌در تقاضایش برای نگاه‌کردن؛ در نقش دراماتیکی که به شاهدبودن می‌دهد؛ و در آن روابط و مناسباتِ دیدن که سوژه‌هایش را به فراخور آن‌ها تربیت کرده است. آن‌هایی که به تسخیر این سازوکار ماشینی درمی‌آمدند درواقع در وجه خیالی‌ـ‌تصویری دولتِ خیرخواه، بی‌طرف و پدرمآب تسخیر و گرفتار می‌شدند، و درعین‌حال در عملِ دیدن از سر شفقت: نوعی عمل برازنده و بانزاکت که از یک شهروند سر می‌زند‌ــ‌جایی که یک سوژه‌ی شهروند به انجام وظیفه فراخوانده می‌شود. احساس الزام اخلاقی به اینکه فرد یک‌راست و شتاب‌زده به فاجعه نگاه کند و در چشمان فراموش‌شدگانی نظر بدوزد که متقابلاً دارند مستقیم به او نگاه می‌کنند، به‌معنای گواهی‌دادن به حقیقت شهروندی و تجدید میثاق اخلاقی میان شهروند و دولت‌ــ‌به‌منزله‌ی شکل مشارکت جمعیِ ما در آن حقیقت‌ــ‌بود. این بحران به تجدید حیات اجتماع اصناف تجاری منجر شد. دریغ از آنکه این تجدید حیات، دست‌کم برای مدتی، مؤثر واقع شود.

بنابراین استراتژی مدیریت بحران در نیو دیل به قرار فوق بود، استراتژی‌ای متضمن به‌کارگیری رئالیسمِ مبتنی بر انطباق هویت در خدمت مداخله‌گری دولت، به‌منظور آنکه بیننده را به سیاست حقیقتِ مدیریت دولتی کشانده و او را در همان چشم‌انداز دولتِ پدرمآب درگیر کند‌ــ‌چیزی که به‌معنای پیروزی نگاه خیره‌ی [دولت] بر چشم [بیننده] بود. درگیرشدن با این حوزه به‌معنای گرفتارشدن در یک بستارِ (closure) معناییِ مشخص بود، و نیز گرفتارشدن در واقعیت و روابط انقیادآمیزی که محصول آن بستار بودند: بیرون‌بودگی و درون‌بودگی‌اش؛ تثبیت و برقراری یک سوژه دربرابر یک ابژه، و یک ابژه دربرابر یک سوژه. پس چنین درگیرشدنی در حکم گرفتارشدن در چنبره‌ی حصاری بود که به‌منزله‌ی بخشی از یک رویکردِ فاصله‌گیری از جریان‌های دگراندیش و درعین‌حال جذب و ادغام آن‌ها، به مناقشه‌پذیریِ امر واقعی خاتمه می‌داد. بااین‌حال خاتمه‌دادن به مناقشه و پاک‌کردن ردونشان‌های دگراندیشی از قرار معلوم بدون اعمال زور و نیرو‌ــ‌سوای نیروی حاصل از بازشناسی‌ــ‌صورت گرفت. زیرا درگیرشدن در این حوزه بیش‌ازهمه به‌معنای گرفتارشدن در نوعی هذیان انتقال27 بود که از رهگذر آن، میل دست‌خوش طرد و سلب حقوق می‌شد و اجتماع در ذیل آنچه لیوتار «وجه خیالی‌ـ‌تصویریِ مدیریت» خوانده مورد «بازسازی» قرار می‌گرفت.۲۸ پس در اینجا مسئله فقط بر سر نوعی رتوریک نبود، بلکه پای یک استراتژی فرهنگی‌ـ‌سیاسی در میان بود: یک استراتژی حکمرانی؛ یک سیاست بازنمایی؛ و مثل همیشه یک جریان ابزاری‌کردنِ خودِ فرهنگ به‌عنوان چیزی که وجه اساسی و ضروری سیاست است. این بحث ما را فرسنگ‌ها از انگاره‌های مربوط به یک سنت مستندنگاری مترقی یا مربوط به دموکراتیزه‌شدنِ فرهنگ بصری دور می‌کند. اگر مستندنگاری اصلاً چیزی را مستند کند، صرفاً اسناد یک استراتژی مشخصِ قدرت و میل را ثبت می‌کند. اگر مستندنگاری اصلاً چیزی را تسخیر کند، آنچه می‌گیرد و تسخیر می‌کند صرفاً یک سوژه‌ی خاص است‌ــ‌سوژه‌ای که درمعرض آن استراتژیِ قدرت و آن استراتژیِ میل است: یعنی همان سوژه‌ی مستندنگاری که به‌اقتضای خواستِ جان گریِرسون، درست در میان‌تنه به هدف خورده و بلافاصله به «تراز دیدنِ برازنده و مقبول» برکشیده می‌شود.۲۹

ممکن است به نظر برسد از زمان پیدایش بردگی ماشینی و اتصال بدن به مدارهای یک اسمبلاژ بی‌روح از طریق ماشین‌آلات تجسم بصری پیشرفت زیادی حاصل کرده‌ایم. بااین‌حال مکانیسمی که بیننده را به «تراز دیدنِ برازنده و مقبول» وصل می‌کند یک تکنولوژی سیاسی است که عملاً ربطی به بینایی جسمانی ندارد بلکه صرفاً از رهگذر تربیت بصری عمل می‌کند، تا بیننده را در جایگاهش تثبیت کند‌ــ‌تا به‌عنوان یکی از کارکردهای دولت، بیننده را به تسخیر خود درآورد. پس با درنظرداشتن همه‌ی استدلال‌هایم درجهت زیرسؤال‌بردن پیش‌داوری‌های نظری دهه‌ی 1970، در اینجا ترجیحاً نمی‌بایست یک چیز را از یاد ببریم: اعلام جرمی بس دیرهنگام علیه دولت که به‌منزله‌ی سازوکار ماشینیِ بردگی فنی عمل می‌کند؛ اعلام جرم علیه دولت که سازوکاری برای بدن‌زدایی است؛ اعلام جرم علیه دولت که نمایانگر فرهنگِ چیزهای مرده است، دولتی متکی بر یک روند ماشینیِ ندیدن: دولتی که شهر کورهاست، جایی که مرد تک‌چشم و مرد تک‌دست پادشاه‌اند.


1. این قسم مشخص‌کردن چشم به‌عنوان یک اندام، برگرفته از آرای ژاک لکان است:

The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, rd. Jacques-Alain Miller, trans. Alan Sheridan (Harmondsworth, UK: Penguin Books. 1979)

که ابتدا نسخه‌ی فرانسوی‌اش با این عنوان منتشر شد:

Le Seminaire de Jacques Lacan, Livre XI. Les quatre concepts Fondamentaux de la psychanalyse, 1964. texte erabli par Jacques-Alain Miller (Paris: Editions du Seuil, 1973). Cf. 91, 94,115.

۲. اشاره به صحنه‌ی معروفی از فیلم سگ آندولسی بونوئل‌ــ‌م.

۳.  captureمی‌توان معادل تصرف، ثبت‌وضبط و گرفتن و توقیف‌کردن را نیز برایش به کار برد‌ــ‌م.

۴. Ibid., 88. 92.

۵. این عبارت تلویحاً اشاره‌ای است به مقاله‌ی معروف فروید «غرایز و فرازونشیب آن‌ها» که به بحث درباره‌ی مسیر پرپیچ‌وخم غریزه (یا رانه) در روند رشد جنسی اختصاص دارد‌ــ‌م.

۶. Red Ken لقبی که برخی مطبوعات بریتانیا به کنِت رابرت لیوینگستون‌ــ‌به‌دلیل برخی گرایش‌های سوسیالیستی‌اش‌ــ‌داده بودند که از سال ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۶ رئیس شورای شهر لندن و از ۲۰۰۰ تا ۲۰۰۸ شهردار آن شهر بود‌ــ‌م.

7. Your Guide to the Central London Congestion Charge (London: Mayor of London and Transport for London, Aug. 2004) and London Congestion Charging Technology Trials, Stage I Report (London: Traffic and Technology Team, Congestion (Charging Division of Transport for London, Feb. 2005).

همچنین نک به:

“Chaos Hits London Traffic Charge Plan,” The Observer, 10 Nov. 2002; and James Monaghan, “London’s Congestion Charge Cuts Traffic Jams by Thirty Percent,” City Mayors, March 2004.

8. آن‌طور که در گزارش‌های فنی آمده، تصاویری هم که واضح نیستند و ممکن است در مدارک و شواهد ثبت‌شده و گردآوری‌شده به‌وسیله‌ی تکنولوژی تشخیص خودکارِ پلاک خودروها شبهه‌ای ایجاد کنند، به‌نحوی نسبتاً مبهم «به‌طور دستی» بازبینی می‌شوند.

London Congestion Charging Technology Trials, 25.

9. The Painter’s Manual.

10. چون من درک اندکی از علم دارم، این بخش از بحث را تماماً وامدار کمک پل گلداسمیت (Paul Goldsmith) هستم، استاد سابق فیزیک در دانشگاه کورنل که الان در آزمایشگاه فیزیک رانشی ناسا واقع در پاسادِنا مشغول کار است. برنامه‌ی نقشه‌برداری از ابر مولکولیِ ثور حاصل مشارکت دانشگاه کورنل و دانشگاه ماساچوست در آمهِرست بود که بخشی از هزینه‌ی آن نیز از سوی بنیاد ملی علوم (National Science Foundation) تأمین شده بود.

11. Figure-ground relations در روان‌شناسی گشتالت، از آنجا که ادراک اشیا برآیند روابط نسبی و پویایی است که بین آن‌ها در تحریک اندام ادراکی وجود دارد، یکی از شرایط لازم ادراک بصری امکان سامان‌دهی اشیا در رابطه با زمینه‌ی قرارگیری‌شان توسط باصره است که به‌صورت رابطه‌ی فیگور به زمینه (یا پس‌زمینه) بیان می‌شود‌ــ‌م.

12 The Origin of Milky Way عنوان تابلویی از تینتورِتو نقاش منریست ایتالیایی قرن شانزدهم که داستان تمثیلی شکل‌گیری کهکشان راه شیری را براساس اساطیر یونانی به تصویر کشیده است‌ــ‌م.

13. Don Ihde, Expanding Hermeneutics: Visualism in Science (Evanston, IL: Northwestern University Press. 1998). 177.

همچنین نک به:

Don Ihde, Instrumental Realism: The Interface between Philosophy of Science and Philosophy of Technology (Bloomington and Indianapolis; Indiana University Press, 1991).

14. scientific visualism.

15. Ihde, Expanding Hermeneutics, 159.

16. Cf. Jean-François Lyotard, “Can Thought Go On Without a Body?” in The Inhuman: Reflections on Time, trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby (Stanford, GA: Stanford University Press, 1991), 8-23.

17. یعنی اگر ارگونومی به‌طور متعارف دانشی است معطوف به هماهنگ‌کردن تجهیزات و ابزارهای تکنولوژیکی با متقضیات بدن و ادراک انسان، در اینجا با یک سیستم تکنولوژیکی سروکار داریم که سعی می‌کند با لحاظ‌کردن و سنجش محدودیت‌های بشری، قوای جسمانی و ادراکی انسان را هرچه‌بیشتر با متقضیات ابزاریِ خودش تطبیق دهد‌ــ‌م.

18. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA and London: MIT Press, 1990).

19. اصطلاح پسازیست‌شناختی برگرفته از این کتاب است:

Hans Moravec, Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988).

«پساانسانی» اصطلاحی است که در بحث کاترین هِیلز از بدن‌زدایی در حوزه‌ی سایبرنتیک و نظریه‌ی اطلاعات مورد استفاده بوده:

Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago and London: University of Chicago Press. 1999).

«بردگی ماشینی جدید» هم موضوعی است که دلوز و گتاری در هزار فلات درباره‌اش بحث کرده‌اند:

Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 456-59.

باید اضافه کنم که هِیلز مایل است بر این استدلال تکیه کند که قابلیت و تواناییِ انسان، از طریق مشارکت در سیستم‌هایی که قابلیت شناختی‌شان از حد دانش فردیِ آدم‌ها فراتر می‌رود، بسط پیدا می‌کند، چراکه در آن‌صورت پارامترهای نظام شناختی‌ای که منزلگاه این تواناییِ انسانی است بسط پیدا می‌کنند. در اینجا تفاوت استدلال‌ها تا حد زیادی مربوط می‌شود به ارزیابی شخص از تکنولوژی سیاسی‌ای که این اسمبلاژ ماشینی با آن چفت‌وبست می‌شود. اما این مسئله هم هست که آیا اصلاً می‌شود گفت که بدن در آپاراتوسی «سکنا دارد» که در چنبره‌اش فقط تا جایی احساس «درخانه‌بودن» دارد که فرایندهای جسمانیِ خودش را سرکوب کند و به یک فرایند بازکدگذاریِ ماشینی گردن نهد. باید خاطرنشان کنم که آنچه در دنبال‌کردن این استدلال‌ها بسیار کمکم کرد خواندن نسخه‌ی هنوز منتشرنشده‌ای از این مقاله‌ی ناتاشا مایرز بود:

Natasha Myers, “Molecular Embodiments and the Body-Work of Modeling in Protein Crystallography”

20. Deleuze and Guaturi, A Thousand Plateaus, especially chap. 13, “7000 B.C.: Apparatus of Capture,” 424-73.

21 . فرورفتن پایه‌های فرهنگ مدرن در تعارض بین ساختارهای انتزاعی و عقلانیِ یک بیلدونگِ شیءواره‌شده و بی‌واسطگی اندام‌وارِ امت واحده‌ی مؤمنان، موضوعی است که در پدیدارشناسی روح هگل، که به سال ۱۸۰۷ در ینا نوشته شد، مطرح شده است [بیلدونگ اصطلاحی آلمانی است که به فرایند ساختن تمدن از خلال پرورش نفس اشاره دارد و هم وجوه مادی و بیرونی و هم جوانب درونیِ این فرایند را شامل می‌شودــ‌م]. به‌زعم هگل این مدرنیته که چنین دست‌خوش تعارض شده، به‌نوبه‌ی خود از رهگذر اشاعه‌ی یک منطق نظام‌مند یادآوری [یا تذکارِ نفس] تاریخی اعتلا پیدا می‌کند، روندی که باعث اعاده و تجدید حیات جماعتی است متشکل از سوژه‌هایی که یکدیگر را متقابلاً بازمی‌شناسند، و نیز احیای یک شکل اخلاقیِ زندگی که در عقلانیتِ متبلور در دولت، صورت واقعی پیدا می‌کند. تصوری که هگل از جوهر اخلاقیِ این جماعت مؤمنان به‌عنوان ساحت اجتماعی و تاریخیِ روح دارد، در مراحل بعدتر شالوده و استخوان‌بندیِ درس‌گفتارهایش درباب فلسفه‌ی تاریخ، هنر و دین را تشکیل می‌دهد که در فاصله‌ی بین سال‌های ۱۸۲۲ تا ۱۸۳۱ در دانشگاه برلین ایراد شده‌اند. در آن سخنرانی‌ها هگل درک و تصورش از وحدت ذاتیِ هنر، دین، فلسفه، قانون و دولت را تشریح می‌کند؛ به‌زعم او این‌ها شکل‌های تحقق‌یافته‌ی عقلانیتی هستند که شالوده‌ی تاریخ بشر را می‌سازد، شکل‌هایی که در هر برهه‌ی تاریخی در قالب روح حاکم بر یک «قوم تاریخیِ» مشخص تجسم می‌یابد. به‌این‌ترتیب مسیر برای بازگشت مفهوم فرهنگ یا کولتور (Cultur) در دهه‌ی ۱۸۴۰ هموار شد، آن هم نه صرفاً به‌عنوان اسبابی برای بیان و مفصل‌بندی هم‌سانیِ ذاتی و تمامیت اندام‌وارِ طیفی از کردارهای تاریخی، بلکه به‌منزله‌ی یک خط مشی که اهرمی است برای آنکه همین عرصه‌های کردار اجتماعی به‌عنوان زمینه‌های سازنده‌ی جماعت اخلاقی و به‌عنوان ابزارهایی برای تربیت افراد ذیل دولت‌ـ‌ملتِ جدید به کار گرفته شوند. نک به:

G. W. F. Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. A. V. Miller (Oxford and New York: Oxford University Press, 1977);

G-W F, Hegel, The Philosophy of History, trans. J. Sibree (New York Dover Publications, 1936).

این بحث به‌شکل مفصل‌تری در فصل دوم کتابم قاب نظارتی با عنوان «مرد تک‌چشم و مرد تک‌دست» تشریح شده است:

“The One-Eyed Man and the One-Armed Man,” inThe Disciplinary Frame: Photographic Regimens and the Capture of Meaning (Minneapolis: University of Minnesota Press).

22. public culture منظور مجموعه‌ای از ارزش‌ها و باورهاست که در یک جامعه‌ی مدرن و در پیوند با آنچه جامعه‌ی مدنی خوانده می‌شود، از خلال مراوده‌های جمعی به‌مدد کردارهای اجتماعی شکل می‌گیرند و عمدتاً متکی بر رسانه‌ها و کنش‌های ارتباطی‌اند. بنابراین می‌توان معادل فرهنگ رسانه‌های عمومی را نیز برایش به کار برد‌ــ‌م.

23. New Deal عنوان برنامه‌ی اجتماعی و اقتصادی جامعی که دولت فرانکلین روزولت برای خروج از بحران دهه‌ی ۱۹۳۰ ایالات‌متحده مدون کرده و به اجرا گذاشته بود و خط‌مشی کلی دولت ایالات‌متحده را در آن برهه مشخص می‌کرد‌‌ــ‌م.

24 نگاه کنید به فصل سوم کتاب قاب نظارتی با عنوان «تراز دیدنِ برازنده و مقبول»:

“The Plane of Decent Seeing,” inThe Disciplinary Frame: Photographic Regimens and the Capture of Meaning

25. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, 113, 115.

26. Imaginary در اینجا خصوصاً در چارچوب صورت‌بندی لکانی بحث، هر دو معنای این واژه مدنظر است‌ــ‌م.

27. Transference واژه‌ی انتقال در اینجا با دلالت‌های روان‌کاوانه‌اش به کار رفته که حاکی از جابه‌جایی ناخودآگاهانه‌ی تأثرات عاطفی از ابژه‌های عشق و نفرت در اوان طفولیت به فیگورهای جایگزین آن‌ها در بزرگ‌سالی است و در کل یکی از ویژگی‌های بسیاری از روابط انسانی را مشخص می‌کند‌ــ‌م.

27. Jean-François Lyotard, “The Zone,” in Postmodern Fables, trans. Georges Van Den Abbeele (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1997), 31.

28. John Grierson, “What I Look For’ (1932), in Grierson on the Movies, ed. Forsyth Hardy (London and Boston: Faber and Faber, 1981). 39.

بخشی از این جستار که در اصل در ۱۱ ژوئن ۱۹۳۲ در مجله‌ی New Clarion منتشر شده بود، در ویراست‌های متقدم کتاب آرای گریرسون درباب مستندنگاری آمده است. نگاه کنید به:

John Grierson, Grierson on Documentary, ed. Forsyth Hardy (London: William Collins Sons & Co., 1946), 26-27.

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت