مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل*

دابلیو. جِی. تی. میچل
ترجمه‌ و تلخیص: محمدحسین خسروی

تصویر ۱. «مرز»، چاپ مجدد از مجموعه‌ی تصاویر هالتِن گِتی.

موضوع بحث ما «تصاویر مهاجرت غیرقانونی»۱ است. بحث در این‌باره مستلزم تلاقی سه حیطه است: ۱. قانون، و کل عمارت آن برای کار قضایی و فلسفه‌ی سیاسی؛ ۲. مهاجرت، به‌منزله‌ی جا‌به‌جایی و اِسکانِ موجودات زنده، خاصه انسان‌ها، در سراسر مرزهای میان زیستگاه‌های مجزا؛ ۳. شمایل‌شناسی، یا نظریه‌ی تصاویر به‌میانجیِ رسانه‌ها، که علاوه‌بر بازنمایی‌های دیداری، تصاویر زبانی و دیداری، استعاره‌ها و آرایه‌های سخن را شامل می‌شود. ‌قانون و مهاجرتْ قلمرو تصاویر را به‌منزله‌ی جایگاه امر حسی و امر فانتاسماتیک به‌کار می‌گیرند: در طرف امر حسی، با بازنمایی انضمامی و واقع‌نگارانه‌ی واقعیت (actuality) سروکار داریم، و در طرف امر فانتاسماتیک، با خیال‌‌‌های آرمانی یا اهریمنی که مهاجران را یا همچون پیشگامانی دلیر [تصویر می‌کنند] یا همچون لشکر مهاجمان.

هنگامی که نظریه‌پرداز تصویر در مجموعه‌ی این مسائل دقیق می‌شود، می‌بایست بی‌درنگ به حالتی بخصوص پی‌ببرَد: تصویرها «تقلیدِ زندگی» هستند، و از چند جنبه‌ی مهم و تعیین‌کننده، بسیار شبیه به خود موجودات زنده از آب درمی‌آیند۲. بنابراین، پُربیراه نیست که از «مهاجرتِ تصویرِ» خود تصاویر سخن بگوییم که از محیطی به محیطی دیگر می‌روند، گاه [در محیط جدید] ریشه می‌دوانند، گاه کل مردم یک منطقه را مبتلای خود می‌کنند، و گاه مانند آوارگان بی‌خان‌و‌مان به راه خود ادامه می‌دهند.۳ خصوصیت جان‌دار و زنده‌مانندِ تصاویر را از زمان‌های دور می‌شناختند، و به همین علت است که اولین قانونی که درخصوص تصاویر وضع می‌شود، قانون ممنوعیت خلق آن‌هاست که فرمان تخریب آن‌ها را به‌دنبال می‌آورَد. اگر نسبت قانون با مهاجرت، نسبتی اساساً سلبی باشد، [یعنی] فرمانی [باشد] درجهت منع جا‌به‌جاییِ موجودات زنده، نسبت قانون با تصاویر هم دقیقاً از همین سیاق است. مبنای ممنوعیت تصاویر، تلاشی است برای تأمین این خواسته‌ی اجتماع سیاسی و مذهبی که آلوده‌ی تصاویر نشود و آن صور خیالی بیگانه را، که اغلب با نام بت‌ می‌شناسند، از بیخ‌وبن نابود کند. بنابراین، تصویر همیشه گرفتارِ دیگری است‌ــ‌قبایل بیگانه، خارجی‌ها، مهاجمان، یا برعکس، ساکنان بومی [سرزمینِ خودی] که می‌بایست بیرون رانده شوند. چون تنها به‌واسطه‌ی تصاویر‌ــ‌تصاویر کلیشه‌های جنسیتی، نژادی، قومیتی، و غیره‌‌ــ‌است که می‌توان به [وجود] دیگران، خواه خویشاوند باشند خواه غریبه، پی‌بُرد، مسئله‌ی مهاجرت، از لحاظ ساختاری و به‌ناگزیر، ارتباط تنگاتنگی با مسئله‌ی تصویر دارد. مهاجرتْ محتوایی صِرف برای بازنمایی در تصاویر نیست، بلکه یکی از خصوصیاتِ برسازنده‌ی زندگی تصاویر است، و در هستی‌شناسی تصاویر، به‌معنای دقیق کلمه، نقش اصلی را ایفا می‌کند.

اما این قیاس [میان مهاجرت و تصاویر] حد بااهمیتی دارد که در همین ابتدای کار باید به آن اشاره کنیم. قانون ممنوعیتِ تصاویر، خاصه تصاویر خطرناکِ دیگری، به‌ندرت به مقصود خودش می‌رسد. تصاویر، برخلاف بدن‌های واقعیِ انسان‌ها، از مرزها می‌گذرند و در روزگار ما، کل سیاره را به یک چشم‌برهم‌زدن درمی‌نوردند، و در تمام اعصار، به‌معنای واقعی کلمه، «تند و تیز» بوده‌اند. نابودکردن تصاویر، برخلاف بدن‌های زنده‌ی واقعی، بسیار دشوار و چه‌بسا ناممکن است، و تلاش برای قلع‌و‌قمع آن‌ها اغلب زهرآگین‌ترشان می‌کند. انگاره‌ی «طاعون تصاویر»، پس از [آنکه ژان] بودریار [به‌کارش گرفت]، سر زبان‌ها افتاده، و مسلم است که دشوار می‌توان مهاجرتِ تصاویر را مهار یا سانسور کرد. قانون‌هایی که مهاجرت بدن‌های واقعی و مرزها را مهار می‌کنند، بی‌تردید بهتر از قانون‌هایی به اجرا درمی‌آیند که تصاویر را ممنوع می‌کنند. تصاویر به یک معنی «پیش از» مهاجران «به راه می‌افتند»، چون پیش از آنکه مهاجر [به سرزمین تازه] وارد شود، نخست تصویر اوست که در هیئت کلیشه‌ها، قالب‌های جستجو، فهرست‌های مخصوص طبقه‌بندی، و الگوهای بازشناسی از راه می‌رسد. […] این ژست ساده‌ی عرضه [نمایندگیِ تصویر به‌جای خود شخص] را، که روزانه میلیون‌ها بار در سراسر جهان تکرار می‌شود، می‌توان «صحنه‌ی آغازین» برخوردِ رو در روی قانون با مهاجرت دانست.

از آنجا که موضوع بحث ما مهاجرت «غیرقانونی» است، پس با تمام قلمرو قانون، و شالوده‌های زیربنایی فلسفه‌ی سیاسی، که حیطه‌ای به‌شدت انتزاعی و کلی است، سروکار داریم. قانون، در نظریه‌ی قضاییِ غرب، مبتنی است بر فلسفه‌های سیاسی، و در وهله‌ی اول مبتنی است بر فلسفه‌ی سیاسی لیبرالیسم‌ــ‌[فلسفه‌ای] که بر شکلی از اولویت قانون تأکید دارد که به‌غایت انتزاعی است، چنان‌که بر سوژه‌ها یا اشخاصی اِعمال می‌شود که به‌همان اندازه انتزاعی‌اند. «سوژه‌ی قانونی» می‌بایست نوعی انتزاع باشد، وگرنه قانون، دست‌کم در لیبرالیسم، دیگر قانون نیست. انگاره‌هایی چون برابری سوژه‌ها در پیشگاه قانون، برابریِ اخلاقیِ اشخاص صرف‌نظر از پیشامدهایی چون محل تولد، نژاد، یا فرهنگ آن‌ها؛ فرد درمقام سوژه‌ای [برخوردار از] حقوق و [مکلف به انجام] وظایف، و مستقل در ارزش‌[قائل‌شدن]هایش‌ــ‌‌‌تمامِ این خصوصیات را، که خصوصیاتِ انگاره‌های لیبرالیِ قانون و سیاست‌اند، بسیار دشوار می‌توان، به‌گونه‌ای انضمامی، تصور یا بازنمایی کرد. بخشی از نکته‌ی لیبرالیسم نیز همین است: لیبرالیسم، درمقام یک فلسفه‌ی سیاسی و حقوقی، به‌شکل حساب‌شده‌ای انتزاعی و قالبی است و درقبال تصاویر، رویکردی زاهدانه در پیش می‌گیرد، زُهدی که بیش از هر جا در بازنمود تصویر «عدالتِ کورِ» ترازو به‌دست به‌چشم می‌آید.۴ حتی می‌توان این تصویر را نمونه‌ای از ممنوعیت تصویرگری (aniconism) و شمایل‌هراسیِ قانون دینی یهودی‌ـ‌مسیحی و اسلامی، و تکیه‌ی آن بر نوعی انسان‌انگاریِ نامرئی و پنهانِ عدل الهی دانست. «اصول عدالت»، آن‌طور که جان رالزِ فیلسوف می‌گوید، «در پشت پرده‌ی جهل برگزیده می‌شود»، [پرده‌ای که] تمام پیشامدها و جزئیات انضمامی، و به‌تعبیری دیگر، تمام ایماژهای حسی (sensuous images) را کنار می‌گذارد.۵

البته قانونْ انگاره‌های دیگری دارد که انضمامی‌تر تجسم می‌یابند و آشکار می‌شوند: بدن‌‌ و ساختمان‌های تداعی‌گر قدرت حاکم‌، انگاره‌های رسوم فرهنگی و اقتدار جمعی که ممکن است آشکارا با انگاره‌های لیبرالی آزادی فردی و برابری منافات داشته باشند. وقتی قلمرو تصاویر و امر خیالی (imaginary) مغایر با [قلمرو] قانون از کار درمی‌آید، یا به‌تعبیری دیگر، امر انتزاعی گرایش به انضمامی‌شدن پیدا می‌کند، تصویری که لیبرالیسم دقیقاً از یک چارچوب عقلانی، قانونی و ازحیث‌سیاسی عادلانه برای مهاجرت ترسیم می‌کند تناقض‌های خود را برملا می‌سازد. همان‌طور که فیلیپ کول (Phillip Cole) در کتابش، فلسفه‌های حذف: نظریه‌ی سیاسی  لیبرال و مهاجرت می‌نویسد، «فلسفه‌ی سیاسی لیبرالی… در آستانه‌ی مرز ملی به پایان می‌رسد».۶ «پرده‌ی جهلِ» رالز هنگامی پاره می‌شود که انسان‌های با گوشت و پوست آشکار می‌شوند، انسان‌هایی که اعضای اجتماع سیاسی نیستند و از دایره‌ی محافظتِ قراردادیِ دولت‌ـ‌ملت بیرون‌اند. سوژه‌ی قانونیِ انتزاعی، سیمایی انسانی پیدا می‌کند، و انگاره‌ی انتزاعیِ مرزها به مکانی انضمامی تبدیل می‌شود.

درحقیقت، [فیلیپ] کول، کتابش را با اندیشه‌‌ای در این‌باره آغاز می‌کند که چه عکسی برای جلد کتابی با موضوع نظریه‌ی سیاسی لیبرالی و مهاجرت مناسبت دارد، و فوراً درمی‌یابد که باید دنبال چیزی بگردد غیر از آنچه در آغاز انتظارش را داشت. کول خیال تصویری را در سر می‌پرورانْد‌ که «دراماتیک باشد و بر حذف‌شدن دلالت کند‌ــ‌نقاشیِ دیوارهای شهری با دروازه‌های عظیم که درمقابل خیلِ محاصره‌کنندگان بسته شده، یا عکس سیاه‌و‌سفیدی از حصارهایی که با سیمِ خاردار پوشانده شده‌اند و آدم‌های تفنگ‌به‌دستی که خانه‌به‌دوشانِ ژولیده را دور نگه می‌دارند. دنبال چیزی تماشایی بودم که چشم‌ها را خیره کند، چیزی دال بر یکی از قطب‌هایی که بحث مهاجرت پیرامونشان شکل می‌گیردــ‌تصویری دال بر اینکه دولت‌های دموکراتیک لیبرال به خود حق می‌دهند درمقابل ازدحام توده‌هایی که شیره‌ی جانشان را می‌کشند موانع محکمی برپا کنند، یا اینکه چهارچشمی درمقابل ضعفا و بیچارگان از امتیازهای خاص خودشان محافظت کنند».۷ اما تصویر انتخابیِ او درنهایت، چیزی بود یکسره غیر از آنچه خیالش را در سر داشت، عکسی کاملاً معمولی از مردی که در میانه‌ی یک خیابان، خطی به‌رنگ سفید می‌کشد (تصویر ۱).

این عکس که در سال ۱۹۴۷ از مأموری انگلیسی گرفته شده که در برلین، مشغول مشخص‌کردن مرز میان منطقه‌ی شوروی و انگلستان است، در نظر من، دو خوانش تقریباً مغایر با هم به‌دست می‌دهد: از یک طرف، (همان‌طور که فیلیپ کول اشاره می‌کند) عکس دال بر خصوصیت دلبخواهی و حتی خیالی و بی‌دوامِ مرز است، [چیزی که آن را] شبیه [می‌کند] به خطی که کودکی در شن‌ها می‌کشد تا ادعا کند صاحب آن منطقه‌ی موقتی است؛ و از طرف دیگر، همان‌طور که می‌دانیم، پیش‌آگاهی از [کشیده‌شدن] خطی بود که جهان را تقسیم کرد و برای مدت نیم‌قرن، به مسئله‌ی اصلیِ جنگ سرد تبدیل شد. این مرز، بدل به مرز فلسفه‌های سیاسی‌ای شد که مغایر هم بودند، جایگاه بی‌شمارْ جنایت‌های «قانونی» و جدایی‌های تراژیکی که [آثارشان] هنوز هم، نه فقط در آگاهی مردم آلمان، که در سراسر جهان، باقی است. پیش‌پاافتادگی این تصویرِ مهاجرتِ «غیرقانونیْ» همسنگ با نقش سرنوشت‌ساز آن برای نظم جهانی در حدفاصل سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۸۹ بود.

پس شاید [هنگامی که بر‌] مهاجرت در سطح تصویر [تأمل می‌کنیم]، می‌بایست آن را رادیکال‌ترین نوعِ تصویر دیالکتیکی بدانیم که در حال‌حاضر دردسترسِ ماست. من تعبیرِ دیالکتیکی را به همان معنایی به‌کار می‌برم که والتر بنیامین درنظر داشت: تصویری که «تاریخ را در یک وقفه» ثبت می‌کند. اما من، علاوه بر این، به معنای محلی [و عامیانه‌ی] تصویر دیالکتیکی هم علاقه‌ دارم: تصویر دیالکتیکی به‌منزله‌ی جایگاه یک نوع تناقض‌ رؤیت‌پذیر، شنیدارپذیر، و لمس‌پذیر؛ محلی که در آن، امر واقع و امر خیالی به‌ناگاه در یک فرم نمادین متبلور می‌شوند، فرمی که با صِرف خیالی‌بودنِ خط سفید و تحقق شوم آن متجلی‌ می‌شود. بحث درباره‌ی مهاجرت، مستلزم پرداختن به همه‌ی انواع دیالکتیک‌های درونیِ تصویر و تشدیدِ آن‌هاست. فیگور و زمین (بدن مهاجر و مرزِ فیزیکی)؛ مهاجرت به‌منزله‌ی مسئله‌ی رابطه‌ای میان بدن‌ها و فضاها؛ رابطه‌ی میان موجودات زنده و محیط‌ زندگی‌شان؛ رابطه‌ی کشش و فشارِ حرکت و سکون، تبعید و بازگشت، اخراج و هجوم. می‌توانیم طرحی کلی از دیالکتیک مهاجرت به شکل نمودار زیر ترسیم کنیم: 

من این نمودار را «دیالکتیکی» می‌خوانم، چون قصد دارم بر این تأکید کنم که عناصر آن در وضعیتِ تقابل‌‌های دوتایی ثابت و تغییرناپذیر نیستند. برعکس، تقابل پویای عناصر این نمودار، در زمان‌ها و مکان‌ها، رویدادها، روایت‌ها و صحنه‌های دراماتیک، و مهم‌تر از همه، در نقطه‌دیدهای گوناگون آشکار می‌شود. گذشته از هر چیز، جلای وطن، در وهله‌ی اول، میهن‌گزینی در جایی (و در نزد کسی) است. عزیمت، مستلزم ورود، و شاید بازگشت است. تبعیدی در آرزوی خانه است، و حتی بی‌خان‌ومان‌ترینِ آوارگان نیاز به آبادیِ کوچکی دارند تا به خانه‌ای موقتی تبدیلش کنند. هجوم، تقریباً همیشه همزمان است با انواع اخراج [از سرزمینِ خودی]، مانند پاکسازیِ قومی و [نیز] پدیدآوردن توده‌های پناهجویان. و در تک‌تک این موقعیت‌ها توسل به قانون به‌خاطر توجیه اخراج یا بازداشت، تبعید، یا ایجاد کولونی [استعمارگری]‌ است. هر نوعی از قانونی‌ساختن، همزمان نوعی غیرقانونی‌ساختن است‌ــ‌قانونی مثل قانون مانیفست سرنوشت،۸ که برای بیرون‌راندن بومیان امریکا از سرزمین‌های آبا و اجدادی‌شان و بازکردن جا برای مهاجرانِ اروپایی که قصد اقامت داشتند توجیه فراهم می‌کرد، نمایانگر همین امر بود.

تصویرِ دیالکتیکیِ «تاریخ در یک وقفه»، اغلب در آن هنگام آشکار می‌شود که تصویرْ فیگور یا فضایی از حرکتی متوقف‌شده، یا از تکراری بی‌پایان را به‌چنگ می‌آورد. مهم‌ترین [تحولی] که در خصوص مهاجرت در زمان ما روی‌ داده، این است که مهاجرت دیگر گذرگاهی برای انتقال از یک مکان به مکانی دیگر نیست، بلکه به وضعیتی دائمی تبدیل شده، وضعیتی که در آن آدم‌ها شاید تمام عمر را در برزخ مهاجرت غیرقانونی، توقیفِ همیشگی در کمپ پناهجویان، یا حرکتِ بی‌وقفه و بی‌خان‌و‌مانی به‌سر ببرند و از جایی به جای دیگر رانده شوند. می‌توانیم با وارونه‌کردن [تعبیرِ مارتین] هایدگر، این مهاجرت را دازاین۹ بخوانیم. این وضعیت ناسازه‌وار به‌زیبایی در یکی از ترانه‌های غُبارستان۱۰ تصویر شده‌ــ‌ترانه‌ی «مگر می‌شه یک‌بند جا‌به‌جا شد؟»، ساخته و اجرای ری کودر (Ry Cooder): «مگر می‌شه یک‌بند جا‌به‌جا شد؟ می‌شه اگر که مهاجر باشی/دستور می‌دن جا‌به‌جا شی، اما مهاجر نباشی/من اما جا‌به‌جا می‌‌شم، یک‌جا نمی‌مونم/تا پیدا کنم خونه‌ای برای خودم».

ترانه‌سرا فقط به این خاطر رابطه‌ی منطقی جابه‌جاشدن و مهاجرت را برجسته می‌کند تا صدای قانون دربیاید و بگوید که این‌ها دو قطبِ مخالف‌اند: جا‌به‌جاشدن اجباری است و مهاجرت ممنوع. باید اشاره کرد که این قانون در مورد شهروندان خودِ ایالات‌متحده اعمال شد نه در مورد بیگانگانی که از سرزمینی دیگر فرارسیده‌اند. این شهروندانْ پناهجویانی بودند که در دوران رکود بزرگ از طوفانِ شنِ اوکلاهما گریخته بودند. امریکا (آن‌طور که اغلب گفته‌اند) علاوه‌بر اینکه «ملت میهن‌گزیدگان»، یا سرزمینی است که با مجسمه‌ی آزادی‌اش به پیشوازِ «بینوایانِ شما، از پا افتادگانِ شما، خیلِ انبوهِ شما»۱۱ میهن‌گزیدگانِ خارجی می‌رود، سرزمین مهاجرتِ داخلی است، سرزمینی که قاطبه‌ی مردمانش فوج‌فوج مرزهای میان ایالت‌ها و نواحی را زیر پا می‌گذارند: مهاجرتی گاه داوطلبانه، مانند مهاجرت پیشگامانی که در سده‌ی نوزدهم راه غرب را در پیش گرفتند، و گاه ناخواسته، مانند مهاجرتی که در رسواییِ کوره‌راهِ اشک‌ها (Trail of Tears) روی داد، مهاجرتی درنتیجه‌ی جابه‌جایی اجباری و پاکسازی قومی مردمانِ چِروکی.۱۲

مهاجرت عظیم،۱۳ که امریکایی‌های آفریقایی‌تبار را از روستاهای جنوب به شهرهای صنعتی شمال کشاند، در سطح امر خیالی، وارونه‌ی اتوپیاییِ مضحکه‌ی زشتِ میهن‌گزینی بود‌ــ‌نوعی میهن‌گزینی که وقتی به‌عنوان برده‌ مجبور به مهاجرت شدند، به آن‌ها تحمیل شده بود. قانون، به‌شدیدترین وجه زورش را به مهاجرت امریکایی‌های آفریقایی‌تبار نشان ‌داد: به این عنوان به برده‌داری وجهه‌ی قانونی بخشید که از نظر انجیل رسمی جایز است، بعدتر با [تصویب] قوانین مستغلات در رسواییِ رأی دادگاه عالی ایالات‌متحده علیه درِد اسکات۱۴ تأییدش کرد، و در مرز طویل میان ایالت‌های برده‌دار جنوبی و ایالت‌های آزاد شمالی از لحاظ فضایی تحمیل شد. نتیجه‌ی پرونده‌ی درِد اسکات (۱۸۷۵) این بود که امریکایی‌های آفریقایی‌تبار و اَعقاب آن‌ها با عنوان «بیگانگانِ مقیم» شناخته شوند، [بیگانگانی] که صلاحیت لازم را برای کسب حقوق شهروندی ایالات‌متحده نداشتند: «افراد آفریقایی‌تبار، برحسب قانون اساسی ایالات‌متحده، نه می‌توانند و نه هرگز بنا بوده از زمره‌ی شهروندان باشند. خواهان مخیّر به اقامه‌ی دعوا نیست».

پس مهاجرت در طلب آزادی، و مهاجرت از سر اجبار به بردگی، دو قطبِ دیالکتیکیِ نابِ قانون جا‌به‌جاییِ انسان‌اند. خدا به ابراهیم چنین فرمان می‌دهد: «از دیار خود برون شو، و از خویشانت، و از سرای پدرت، و به سرزمینی فرودآ که راهش را به تو خواهم نمود: آنگاه قومی عظیم از تو خواهم ساخت.» و چندی بعد به موسی فرمان می‌دهد که بنی‌اسرائیل را از اسارت برهاند و به سرزمین موعودشان برساند. چیزی که در این مورد اغلب از نظر می‌افتد این است که این مهاجرت‌‌های لازم‌الاجرا و «قانونی»، ملازم‌اند با تصرف، کولونی‌سازی، و اخراجِ نه‌تنها ساکنان بومی، بلکه تصاویر و بتهای‌ آن‌ها‌ــ‌و این اتفاقی از سرِ تصادف نیست. «آن‌گاه که از میانه‌ی رود اردن به‌جانب کنعان می‌گذری، تمام ساکنان زمین مقابلت را از میدان به در کن. تصاویری که نقش زده‌اند و بت‌هایی که قالب گرفته‌اند نابود ساز، و بت‌خانه‌هایشان بر فراز تپه‌ها را در هم بکوب. زمین را تصرف کن و مقیمِ آن شو، زیرا زمین را من به تو داده‌ام تا تصرف کنی» (سِفر اعداد ۳۳: ۵۳-۵۲). هدف ما اگر رؤیت‌پذیرساختن و اندیشیدن به «تصاویر مهاجرت غیرقانونی» است، می‌بایست علاوه‌بر تصاویر بدن مهاجر‌ــ‌چهره‌ها، جنسیت‌ها، رنگ پوست، لباس، و اطلاعات گردآمده در اوراق هویتی‌ــ‌در تصاویری مانند «رود اردن»، که از آن می‌گذرند، و در تصاویر «سرزمین‌های موعود»، که تصرفشان می‌کنند، باریک شویم. تصاویر مهاجرت، اساساً مکان‌ها، فضاها، و مناظر مهاجرت را دربرمی‌گیرند، مرزها، سرحدات، گذرگاه‌ها، پل‌ها، مناطق غیرنظامی، و سرزمین‌های اشغالی، که نمودهای مادی و رؤیت‌پذیرِ قانون مهاجرت را، در شکل‌های ایستا و پویای آن، برمی‌سازند.۱۵

مهم‌تر از همه، باید پیدایش کمپ‌ بازداشت را درنظر داشت، نوع ‌تازه‌ای از برزخِ قانونی، که اشخاص ممکن است برای مدت نامعلوم در آن‌ بازداشت شوند‌ــ‌وضعیتی که به حکم قانون، وضعیتی «موقتی» است اما درواقع وضعیتی است «دائمی». غیرقانونی‌ساختنِ مهاجران، و برپاداشتن فضاهایی مخصوص آن‌ها را می‌توان یکی از صورت‌های معقول‌ترِ خشن‌ترین نوع غیرقانونی‌سازی در زمانه‌ی حاضر دانست، یعنی [برساختنِ] مفهوم «مبارز غیرقانونی» (unlawful combatant). وجه مشترک مهاجر غیرقانونی و مبارز غیرقانونی، این است که هر دو درقبال قانون وضعیتی خاص و ناسازه‌وار دارند‌ــ‌هر دوی آن‌ها، به‌یک‌باره،‌ هم زیرِ سلطه‌ی قانون‌اند و هم از آن بیرون گذاشته می‌شوند. غیرقانونی‌سازی، آن‌ها را به‌نام قانون یا «به‌بهانه‌ی قانونی‌بودن» (under the color of legality) از دایره‌ی امکانات قانونی، مانند دادگاه عادلانه، حق حضور در دادگاه، و حقوق پایه‌ی انسانی بیرون می‌گذارد. اینکه کمپ‌های بازداشتِ بیرون‌ـ‌از‌ـ‌قانونِ دولتِ [جورج دبلیو] بوش (که نمونه‌ی اصلی‌شان زندان گوانتانامو است) متکی به توجیهاتِ مفصلِ قانون‌زده بودند، نمونه‌ی بی‌نظیر خصلت ناسازه‌وار قانونمند/بی‌قانونِ این نهادها و وضعیت خاص آن‌هاست که هم موقتی‌اند هم دائمی، هم رؤیت‌پذیرند هم رؤیت‌ناپذیر.

می‌توانیم تجلی قانون را از طرفی در پدیده‌ی دیوار حائل غیرمتحرک ببینیم، و از طرف دیگر در پُست‌ سیار بازرسی‌ــ‌‌ابزاری کمکی برای یادآوری. با اینکه این دو نوع فضای قانونیِ بازدارنده، از زمانی آوازه یافتند که به ساختارهای بنیادیِ زندگی روزمره در مناطق اشغالی فلسطین تبدیل شدند، اما نمونه‌هایی هستند از دیالکتیک بسیار فراگیری که در سراسر جهان بر فضای اجتماعی حکم می‌راند، از تبّت گرفته تا مرز ایالات‌متحده با مکزیک، از حدّفاصل روسیه و گرجستان، تا حصاری که زمانی بلفاست را در امتداد فولز رود (Falls Road) به دو منطقه‌ی کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها تقسیم کرده بود. یک قطب این دیالکتیک، ساختارِ نسبتاً ثابتی است که می‌تواند مردم را تقسیم‌بندی، و هر نوع جابه‌جایی را‌ــ‌چه برسد به میهن‌گزینی و جلای وطن‌ــ‌نسل اندر نسل، ممنوع کند. قطب دیگر این دیالکتیک، پست‌ سیار بازرسی است‌ــ‌یکی از خصوصیات متعارف اشغال نظامی، که در آن، حرکت مردم همواره درمعرض موانعی پیش‌بینی‌ناپذیر و دلبخواهی است. پدیدار گروه‌های شبه‌نظامی که برای گرفتن باج‌وخراج، مرعوب‌کردن مردم، و نابودکردن دشمنان نژادی، دینی، یا قبیله‌ای، پُست بازرسیِ موقتی [و بسته‌به‌ موقعیت] برپا می‌کنند از روندهای عادی دولت‌های ناکام برای برخورد با شورش‌‌هاست. در چنین دیاری، هر کسی که سعی کند از جا بجنبد و به جایی، حتی درون مرزهای سرزمین خودش برود، مهاجری بالقوه است. و مهاجرْ خویشاوندِ نزدیکِ پناهجوست.

البته که نقطه‌ی مقابل پناهجو، سیاح یا جهانگرد است، میهمانی که چه‌بسا مقصودش اقامت در میان ما، یا تسخیر [سرزمین‌های] ما باشد. در این صورت، ممکن است بررسی مسئله‌ی میهن‌گزینی از منظر مهاجرِ تمام‌عیار، یا بیگانه‌ای که از فضا سر می‌رسد، سودمند باشد. چیزی که بیشتر از همه به کار ما می‌آید آن نوع داستان‌های علمی‌ـ‌خیالی است که براساس زاویه‌دیدِ موجودات فضایی، و نه زمینی‌ها، شکل گرفته‌اند، کارهایی مانند رمان‌های شگفت‌آور اُکتِیویا باتلر (Octavia Butler). باتلر (رمان‌نویسی امریکایی‌ آفریقایی‌تبار که در سال ۲۰۰۶ درگذشت)، یک مجموعه رمان نوشت (مجموعه‌ی بیگانه‌زادی (Xenogenesis)، که با عنوان اولاد لیلیث (Lilith’s Brood)هم شناخته می‌شود) درباره‌ی موجودات فضایی عجیب‌الخلقه‌ای با نام اولوئی‌ها (the ooloi)، که تمام کائنات را به‌دنبال گونه‌های جذاب زیستی که می‌توانند با آن‌ها جفت‌گیری کنند زیر پا می‌گذارند. مقصود از این سفر و این گرده‌افشانی، افزایش تنوع زندگی، و تسریعِ فرایندهای تکاملیِ آمیزش و جهش است. پُرواضح است که برای پیش‌رفتن داستان، موجودات فضاییِ باتلر می‌بایست با انسان‌های زمینی برخورد داشته باشند، برخوردهایی که به انحای گوناگون از [احساساتِ] دوسویه پُر می‌شود‌ــ‌[احساس] شیفتگی، وحشت، انزجار‌ــ‌، برخوردهایی که به همین سبب، ناگزیر یا به خشونت می‌انجامد یا به برخوردهای (بسیار جالب‌ترِ) جنسی که حتی منجر به ازدواج، تولید مثل، و تولد فرزندان دورگه می‌شوند.[…]

پس، از دیدگاه بیگانگانِ فضاییِ باتلر، جهانْ میدانِ پهناوری است آکنده از گونه‌های زیستی که مدام در حرکت‌اند و در انتظارِ ملاقات دیگر گونه‌های زیستی. حتی شکل‌های ثابت و بی‌حرکت زندگی، مانند زندگیِ نباتی، مستلزم حرکاتِ ذره‌ای و رشد و رویش‌اند، و اغلب یا به‌شکلی حیرت‌آور به یاریِ جانوران (مانند زنبورهای گرده‌افشان) به حرکت می‌افتند، یا به‌سادگیِ هرچه‌تمام، توسط بادی که بذرهایشان را در همه‌جا می‌پراکند. از منظر اولوئی، همه‌ی گونه‌های زیستی، از ابتدایی‌ترین نوع موجودات ذره‌بینی گرفته تا ویروس‌ها، قارچ‌ها، کاکتوس‌ها، تا بالاترین پله‌های نردبان خلقت، پیشرفته‌ترین انواع پستانداران، و موجودات ذی‌شعوری که از توانایی رفتارهای پیچیده‌ی نمادین برخوردارند، می‌توانند در قصه‌ی دور و دراز تکامل یار و همراه او باشند.

وارونه‌ی بارز آرمانشهرِ مهاجرتِ بی‌حدومرزِ رمانِ باتلر، فیلم علمی‌ـ‌تخیلیِ منطقه‌ی شماره ۹ ۱۶ است که چندی پیش اکران شد. رویدادهای فیلم در ژوهانسبورگِ آفریقای جنوبی می‌گذرد، بر ‌پس‌زمینه‌ی تاریخ آپارتاید، مناطق بانتوستان‌،۱۷ و قوانین عبور و مرور نژادی. فیلم درباره‌ی گونه‌های پیشرفته‌ای از سخت‌پوستان دوپاست که به‌اجبار بر زمین فرود آمده‌اند و آرزویی جز بازگشت به سرزمین خودشان ندارند. بااین‌حال، سفینه‌ی آن‌ها چنان آسیب دیده که چاره‌ای ندارند جز اینکه برای مدتی طولانی در زمین بمانند، و چیزی نمی‌گذرد که در وضعیت بیگانگانی ناخواسته و غیرمجاز قرار می‌گیرند که با عنوان تحقیرآمیز «خرفت‌ها» («میگوها») خطابشان می‌کنند. آن‌ها به‌ناچار در بیغوله‌های منطقه‌ی شماره‌ی ۹ اقامت می‌کنند، جایی که اداره‌اش در دست دارودسته‌های شبه‌نظامی و مأموران دولتی است که جوازِ قتل دارند‌ــ‌شهرکی شدیداً شبیه به بیغوله‌های امروزیِ حومه‌ی کیپ‌تاون (کای آلِچا (Kai alecha) یا «شهرِ زیبا»)، و سایر حلبی‌آباد‌های متعدد سرتاسر جهان، از بزریل گرفته تا هندوستان. […]

دشوار بتوانیم درامی پیدا کنیم که روشن‌تر از این فیلم، تصادم انگاره‌های لیبرالیِ قانونی‌بودن را با واقعیتِ ملموسِ مهاجرت به تصویر کشیده باشد. به‌گمان من، منطقه‌ی شماره‌ی ۹ […] تمثیلی است از اضطراب‌های جمعی مردم جهان درخصوص سیل عظیمِ مهاجرت‌هایی که بر اثر جابه‌جاشدگی‌های اقتصادیِ ناشی از جهانی‌شدن و ناپدیدشدنِ حقیقی زیستگاه‌های انسانی به‌سبب تغییرات اقلیمی و گرمایش زمین صورت می‌گیرند. علاوه‌بر این، فیلمْ ناسازه‌های درونیِ انگاره‌های لیبرالیِ قانونِ میهن‌گزینی را آشکار می‌کند: قانون، ذاتاً بی‌قانون است، بسته‌به موقعیت است، و آکنده است از جانبداری‌های ایدئولوژیکی‌ــ‌چیزی که آن را درست تبدیل می‌کند به چیزی وارونه‌ی [آنچه ادعا می‌کند هست، یعنی] وسیله‌ای که برای اجرای عدالت به‌کار گرفته می‌شود. همه می‌دانند که قانون میهن‌گزینی امریکا، از «لایحه‌ی منع ورود چینی‌ها» در سال ۱۸۸۲ تا زمان حاضر، تحریفِ آشکارِ عدالت است و چیزی نیست جز نوعی نژادپرستی نهادینه و نظام‌مند. منطقه‌ی شماره‌ی ۹ می‌تواند در فهم این مسئله به ما یاری دهد که نتیجه‌ی بلافصلِ نژادپرستی‌هایی از این‌دست، در عمل، انکارِ کاملِ انسانیتِ بیگانگان، و رفتار با مهاجران همچون گله‌ای است که باید از یک آغل به آغلی دیگر رانده شوند. برای نمونه، در ایالت تگزاس، مهاجران را در کمپ‌های دورافتاده‌ای حبس می‌کنند که [فاصله‌ی زیادش] باعث می‌شود ارتباط آن‌ها با وکلایشان به‌دشواری صورت بگیرد. حقوق آن‌ها از حقوق جنایتکاران هم کمتر است، و قاضیانی که سرنوشت آن‌ها را رقم می‌زنند اغلب به‌دیده‌ی تحقیر نگاهشان می‌کنند. به این مجموعه، طیف کاملی از اضطراب‌های جنسیِ متمرکز بر بیگانگان را هم اضافه کنید‌ــ‌اضطراب‌هایی در این‌باره که آن‌ها به‌سرعت تولید مثل می‌کنند، با مردم «بومی» جفت می‌شوند و خلوص نژادی‌شان را می‌آلایند. در این مجموعه می‌توان تمام عناصر سازنده‌ی آن رویه‌ی قضاییِ لیبرالی را دید که فاشیسمِ موجود را در پسِ پرده‌ی جهل پنهان می‌کند.

اما چه وضعیتی پیش می‌آید وقتی که فضای مهاجرتِ غیرقانونی، دیگر تنها یک کمپ، بازداشتگاه، یا یک حلبی‌آباد نیست، بلکه کل یک کشور است؟ باید در کشوری به‌دنبال پاسخ این سؤال گشت که من با یک خط تیره به نام آن اشاره خواهم کرد: اسرائیل‌ـ‌فلسطین، جایی که تمام تصاویر متناقض‌نمایی که از نظر می‌گذراندیم در آن گرد می‌آیند، در منطقه‌ی کوچکی که، از هر نظر، (مانند برلین در سراسر دوران جنگ سرد) در مرکز پراهمیت‌ترین کشمکش‌های سیاسی جهانی در زمانه‌ی ماست، یعنی منازعه‌ی [دنیای] غرب با خاورِ میانه، و تمدن یهودی‌ـ‌مسیحیِ اروپایی با جهان عربی و اسلامی. در این مقاله فرصت پرداختن به جزئیات این سرزمین بغرنج و آکنده از هول‌وهراس نیست؛ بنابراین به چند تصویرِ اجمالی بسنده می‌کنیم. «سرزمین اصلیِ» اسرائیل (عبارتی که به‌خودی‌خود شدیداً مورد اعتراض است) مشتمل بر اقلیتِ بزرگی از فلسطینی‌هاست که از بسیاری از حقوق شهروندان یهودی برخوردار نیستند. درواقع، همان‌طور که ساری مَقدِسی۱۸ یادآور می‌شود، درحالی‌که «اسرائیل، فاقد قانون اساسیِ مکتوبی است که حق برابری را تضمین و تبعیض میان شهروندان را منع کند»۱۹ در بوق‌وکرنا می‌دمد که «تنها دموکراسیِ لیبرال در خاورِ میانه» است.

تا آنجا که این کشور یک «دولت یهود» است، [یعنی] پیکره‌ای سیاسی (polity) که نه با مفهومی سکولار یا از نظر نژادی بی‌طرف درباب شهروندی، بلکه با دین و قومیت تعریف می‌شود، [اسرائیل] «نه دولتی برای شهروندانش، بلکه دولتی برای یک قوم (a people) است»،۲۰ قومی که بسیاری از اعضایش درواقع ساکن اسرائیل نیستند، بلکه از آن‌ها دعوت شده، و حتی تشویق شده‌اند که به آنجا مهاجرت کنند. مهاجرتِ قانونی، و حتی دستوریِ یهودیان به سرزمین‌ آبا و اجدادی، به‌وسیله‌ی نوعی «قانونِ بازگشت» [به سرزمین موعود] به اجرا درآمد که قانونی منحصر به یهودیان بود، صرف‌نظر از اینکه از کجا آمده باشند. فلسطینی‌هایی که از سال ۱۹۴۸ تبعید شدند و مالک زمین‌ها و دارایی‌هایی در خود اسرائیل هستند، نه حق بازگشت دارند نه هیچ وسیله‌ی قانونی برای آنکه درقبال خساراتی که دیده‌اند طلب غرامت کنند. سرگردانانِ (diaspora) فلسطینی، بنا به تعریف، نسبت به سرزمین آبا و اجدادی خود، در وضعیتِ همیشگیِ مهاجرت غیرقانونی به سر می‌برند.

فلسطینیانی که در خود اسرائیل زندگی می‌کنند، با اینکه از برخی حقوقِ حداقلیِ شهروندی برخوردارند، از تمام حقوق تابعیت محروم‌اند (بااین‌حال آویگدور لیبرمن، وزیر دفاع (وقت)، می‌خواهد تمام شهروندان غیر‌ـ‌یهودیِ اسرائیل را وادارد که میان امضای سوگند وفاداری یا اخراج یکی را انتخاب کنند). فلسطینیان ساکن مناطق اشغالیِ کرانه‌ی باختری و غزه، برخلاف آن‌ها، از هیچ‌یک از حقوقی که ذکر شد برخوردار نیستند، و علاوه‌بر آن، در مورد آن‌ها قانون نظامی‌ است که اجرا می‌شود نه قانون مدنی. توصیف پیچیدگی اشغال [فلسطین] از منظر قانونی عملاً غیرممکن است: کثرت مجوزها، گواهی‌نامه‌ها، جوازهای عبور و مرور، و اوراق هویتی‌ای که از فلسطینی‌ها طلب می‌شود حتی از ابتکارهای رژیم آپارتاید آفریقای جنوبی، که بارها به وضعیت مشابهش [با اسرائیل] اشاره کرده‌اند، سبقت می‌گیرد. غزه را بزرگ‌ترین کمپ بازداشتِ روبازِ جهان خوانده‌اند، نواری با تراکم جمعیت بسیار بالا که ساکنینش عمدتاً پناهندگانی هستند که در شرایطی هولناک به سر می‌برند، در یک بحران انسانیِ مستمر، در وضعیتی که اغلب از خروجشان جلوگیری می‌شود، یا تهدیدشان می‌کنند که اگر موفق به فرار شوند هیچ امکانی برای بازگشت ندارند.

این سرزمین کوچک، اغلب تحت حملات وحشیانه‌ی نظامی است، حملاتی که، تنها در ظاهر می‌توانند میان افراد غیرنظامی و غیر‌ـ‌رزم‌جو تمایز بگذارند. قریب به یک‌سوم از قربانیانِ تجاوز اخیر اسرائیل به غزه (در سال ۲۰۰۹)، افراد غیرنظامی بودند. بر این اساس، غزه، نمونه‌ی کاملِ شرایط شدیداً نامتعارفِ کمپ بازداشت پناهندگان در روزگار حاضر است، و درعین‌حال اسرائیل با این سرزمین به‌نوعی رفتار می‌کند که انگار ملت خودفرمانی است تحت‌حکومت یک رژیم دغل‌باز تروریستی که امکان مذاکره با آن وجود ندارد. خاموشیِ اخبار و سانسورِ کاملِ تصاویری که از غزه بیرون می‌آیند، همان «پرده‌ی جهلِ» رالز است، پرده‌ی جهلی که به اسرائیل اجازه می‌دهد وجهه‌ی ساختگی‌ لیبرال‌دموکراسی را برای خودش حفظ کند.

اما این پرده‌ی جهل، چشمگیرتر از هر جا، در کرانه‌ی غربی است که شکافته شده. دیوارِ بدنامِ «امنیت» (دیوار حائلی که فلسطینی‌ها آن را «دیوار آپارتاید» می‌خوانند)، آشکارترین تجلی آن است: دیواری از بلوک‌های سیمانی به ارتفاع بیش از نُه متر (۳۰ فوت) که در سراسر کرانه‌ی غربی پیچ‌وتاب می‌خورَد، و برای حراست‌ از ساخت‌و‌سازهای غیرقانونی اسرائیلی‌ها یا محاصره‌ی روستاهای فلسطینی، مانند روستای قلقیلیه، و قطع‌کردن ارتباطشان با زمین‌های کشاورزی‌ای که برای ادامه‌ی حیات اقتصادی به آن‌ها وابسته‌اند، اغلب به اعماق سرزمین‌های اشغالی فرومی‌رود. در جایی دیگر درباره‌ی اقدامات اسرائیلی‌هایی بحث کرده‌ام که خواسته‌اند این پرده را رفو کنند و به همین منظور نقاشی‌هایی بر دیوار امنیت کشیده‌اند، نقاشی‌هایی که انگار دیوار را، به‌سود مناظر پاستورال عربیِ خالی از جمعیت، ناپدید می‌کنند، اما به نظر می‌رسد که تنها اثر چنین کارهایی این است که پرده به‌طرز فاحش‌تری به چشم بیاید و تناقضی باورنکردنی آشکار شود: تناقض میان صلحِ خیالی، که اسرائیلی‌ها حرفش را می‌زنند، و وضعیتِ واقعاً موجودِ جنگِ همیشگی، که خواسته‌اند در آن زندگی کنند (تصویر ۲و ۳).۲۱

تصویر ۲. میکی کراتسمن، عکس دیوار امنیت واقع در ابو دیس.

تصویر ۳. میکی کراتسمن، دیوار واقع در جیلو.

دو فیلم مستند که اخیراً ساخته شده‌اند، یکی اسرائیلی و دیگری فلسطینی، نشان می‌دهند که مهاجرت غیرقانونی، وقتی که در یک فضای کاملاً کوچک متمرکز شده و بر اهالی بومی یک منطقه‌ تحمیل شده باشد، چگونه چیزی است. عنوان فیلم اسرائیلی، پُست بازرسی (Checkpoint) است به کارگردانی یاو شمیر (محصول ۲۰۰۳)، فیلم مستندی که به‌شیوه‌ی «مگسِ روی دیوار»۲۲ ساخته شده، و چیزی بالغ بر ۵۰۰ پُست بازرسی ثابت و سیار را که جا به جا در کرانه‌ی غربی پخش شده‌اند مورد ارزیابی قرار می‌دهد. فیلم، با صحنه‌ای از یک پُست بازرسی سیار آغاز می‌شود و جزئیات پیش‌پاافتاده‌ی زندگی روزمره‌ی تحت‌اشغالِ نظامی را پیش روی بینندگان می‌گذارد. این صحنه در آن نوع مناظری فیلم‌برداری شده که می‌شود آن‌ها را چشم‌اندازهای «زشت‌شده» خواند: در پیش‌زمینه، یک آبگیر دیده می‌شود؛ آبگیری که مسلماً طبیعی نیست، بلکه یک «گودال» است که با جا‌به‌جاکردنِ خاک و به‌منظور کشیدنِ راه سواره‌رو ایجاد شده، و یک تکه‌زمینِ بی‌حاصلِ باتلاقی به‌جا گذاشته که رد پای انسان‌ها جا به جا بر روی آن افتاده است. شاید بدیهی‌ترین چیز [برای تماشاگر] پیش‌پاافتادگی کارهای در پیشِ رو [در ادامه‌ی فیلم] باشد،‌ این احساس که مسئله‌ی [گذر از پست‌های بازرسی، دیگر] مناسکی ملال‌آور است، مناسکی آن‌قدر تکراری که فلسطینی‌ها آن را همچون برنامه‌ای همیشگی به‌اجرای اسرائیلی‌ها می‌بینند، نوعی تحقیرِ فلج‌کننده‌ی هرروزه که باید آن را با رنجشی فروخورده تاب آورد. این منظره، همه‌ی نشانه‌های یک گذرگاه مرزی را در خود دارد، از تفتیش وسایل شخصی گرفته تا خالی‌کردن چمدان‌ها، اما باید توجه کرد که همه‌ی این وقایع نه در هیچ‌یک از مرزهای اسرائیل و فلسطین، بلکه در خودِ کرانه‌ی غربی [در فلسطین] روی می‌دهند، در جاده‌ی میان نابلُس (دومین شهر فلسطین از نظر قدمت) و اریحا (قدیمی‌ترین شهر). دومین چیزی که ممکن است [در فیلم] برایمان غافلگیرکننده باشد، طرز برخورد سربازهاست، که ترکیبی است از بی‌اعتناییِ خودپسندانه، تکبر، و گستاخی، در همان‌حال که آگاه از حضور دوربین، تبسم می‌کنند، پوزخند می‌زنند و باد در غبغب می‌اندازند که بر آدم‌های مسن‌تر از خودشان‌ اقتدار دارند. […]

این صحنه، از دو جهت، صحنه‌ای از «مهاجرت غیرقانونی» است. از یک طرف، تحمیلِ نوعی مناسک است به ساکنان قانونی و بومیِ یک کشور، مناسکی که وضع قانونی آن‌ها را تقلیل می‌دهد به وضع کسانی که در سرزمین خودشان مهاجرند، مهاجرینی که با انبوهی از سوء‌ظن، انگار که جنایتکار و تروریست‌ بالقوه باشند، به استقبالشان می‌روند. از طرف دیگر، خودِ سربازها، که نمایندگانِ اشغال نظامیِ غیرقانونی‌اند، یک نوع اقتدار بی‌حساب‌وکتاب، خودسرانه، و دلبخواه را به اجرا درمی‌آورند، اقتداری که به‌مفهوم بی‌قانونیِ زور و خشونت محض است، زور و خشونتی که تجسمش جنگ‌افزارهای خودکاری است که با فخرفروشیِ بسیار با خودشان حمل می‌کنند. در این صحنه، مهاجران غیرقانونیِ واقعی، همین سربازها هستند و آن ربع‌میلیون مهاجرِ مقیمی که اسرائیل به‌طور غیرقانونی در کرانه‌ی غربی مستقر کرده‌ است. من که خود به‌همراه فلسطینی‌ها در کرانه‌ی غربی سفر کرده‌ام، و در فواصل مختلف در ایست‌های بازرسی متوقف شده‌ام، می‌توانم شهادت بدهم که این صحنه، صحنه‌ای است کاملاً رایج و عادی، و درست همان چیزی است که خود تجربه کرده‌ام. در یکی از ایست‌های بازرسی، سربازی نوجوان که گذرنامه‌ی مرا وارسی می‌کرد تعجبش را از پیداشدن یک شهروند امریکایی در کرانه‌ی غربی نشان داد و پرسید «شما اینجا چه می‌کنید؟». جواب من این بود: «می‌خواستم همین سؤال را از تو بپرسم». البته رفقای فلسطینی من بلافاصله اشاره کردند که سکوت کنم و وادارم کردند چیزی نگویم. مدتی بعد به من گفتند اگر که در آنجا حضور نداشتم، چه‌بسا سربازها با مشت و لگد به جان همه‌ی آن‌ها می‌افتادند.

درست است که سربازهای پُست سیار بازرسی در عمل یکسره نشانه‌های گویای ذهنیتِ فاشیستی‌ را بروز می‌دهند، اما این قالبِ ذهنی، در پُستِ بازرسیِ ثابتِ مرکزی، در میانه‌ی رام‌الله و بیت‌المقدس، آشکارا بیان می‌شود. یک سرباز جوان که مشخص است کارش او را سخت دلزده کرده، و اگر در اوضاع دیگری بود می‌توانست آدم خوبی باشد، از هر نظر به جبهه‌ی ظلمات پیوسته است. او رام‌الله را «باغ وحش» خطاب می‌کند، فلسطینی‌ها را حیوان می‌خوانَد، و خودش را «نگهبان باغ وحش» آن‌ها. به خودش می‌بالد و سربلند است از اینکه دارد حقیقت را درباره‌ی طرز رفتاری که می‌داند بسیاری از هم‌وطنانش در آن با او سهیم‌اند به فیلمسازان می‌گوید. ما آدمیم؛ آن‌ها نیستند. نژادپرستی تجزیه می‌شود و به تصویری از نژادپرستیِ زیستی۲۳ تبدیل می‌شود. در مراحل بعد، به‌طور منطقی، نوبت به قومیت‌کشی، پاکسازیِ قومی، و نابودگری می‌رسد. […]

این صحنه‌ها خبر از بازی هولناکِ روزگار می‌دهند، چیزی که بر هر کسی که (همچون من) با رنج‌های مردم یهودی عمیقاً احساس همدلی می‌کند و با آن‌ها ارتباط دارد پوشیده نیست. این سربازها تنها دو سه نسل از قربانیان کشتار یهودیان (هولوکاست) فاصله دارند، و تمام راه‌حل فاشیستیِ «مسئله‌ی یهودیان» در چارچوبی اجرا شد که چارچوب مهاجرت غیرقانونی تصور روشنی از آن به دست می‌دهد. یهودیان در آلمانِ نازی به افرادی «غیرقانونی» تبدیل شدند، با آن‌ها همچون یک نژاد خارجی در دل «قومِ» آلمانی رفتار می‌کردند که درمعرض خلع‌ید، سلب مالکیت‌ از اموال و املاکشان، اخراج از کشور، و البته، درمعرض راه‌حل نهاییِ نسل‌کشیِ صنعتی بودند که در آن، با آنان مانند حیوانات، یا اگر دقیق‌تر بگوییم، مانند آفاتی جانوری رفتار می‌شد که باید نابود شوند. این‌ها همه به پشتیبانیِ نوعی روند قانونی‌سازی صورت می‌گرفت که با تکیه بر وضعیت اضطراری، یا آنچه کارل اشمیت، فیلسوف حقوقیِ نازی، آن را «وضعیت استثنایی» می‌خواند، توجیه می‌شد. چندان جای شگفتی نیست که درست به‌موازاتِ مهاجرتِ قانونی‌ای که قانون بازگشت [یهودیان به اسرائیل] از آن پشتیبانی می‌کند، یهودیانِ اسرائیلیِ طبقه‌ی متوسط، که نمی‌توانند دست روی دست بگذارند تا اشغال نظامی از فرزندانشان فاشیست‌ بسازد، به‌شکل چشمگیری تمایل به جلای وطن پیدا کرده‌اند. […]

برای آن اسرائیلی‌هایی که فهمی از تاریخ و عدالت دارند، کمابیش روشن است که دیوار امنیت و اشغال نظامی و پُست‌های بازرسی سیار و ساختن مناطق مستعمره‌نشین [در نواحی اشغالی]، ارتباط چندانی با امنیت ندارند. این‌ها به‌تعبیر ایلان پاپه (Ilan Pappe)، دانشمند اسرائیلی، ابزارهایی هستند برای پیش‌بردن یک جریان طولانی‌مدتِ پاکسازی قومی که در سال ۱۹۴۸ آغاز شد و تا زمان حاضر ادامه دارد، جریانی که همیشه از طرفی زیر پرده‌ی قانونی‌بودن، و از طرف دیگر زیر پرده‌ی اقتضائات امنیتیِ استثنایی پنهان بوده.۲۴ چیزی که برای این جریان پاکسازی قومی بیشترین اهمیت را دارد، رویه‌ی دوگانه‌ی مهاجرت قانونی برای یهودی‌ها، و فروکاستنِ وضع [قانونیِ] فلسطینی‌ها به وضعِ مهاجران غیرقانونی است. هدف این جریان این است که، نه با به‌کارگیری خشونتِ مستقیم، بلکه به‌وسیله‌ی یک نبرد قانونیِ فرسایشی که زندگی عادی و جامعه‌ی مدنی را ناممکن می‌کند، درنهایت، تمام فلسطینی‌ها به جلای وطن ترغیب شوند. اما فلسطینی‌ها قریب به ۵۰ درصدِ جمعیتِ اسرائیل‌ـ‌فلسطین (یا «اسرائیلِ بزرگ»، نامی که راست‌گرایان دوست دارند بر روی آن بگذارند) را تشکیل می‌دهند. بخش بسیار بزرگی از این جمعیت، زیر ۲۵ سال سن دارند، شغلی ندارند، و در وضعیتِ تلاطم همیشگی و غَلَیان احساسی‌اند. عجیب است که خشونت بیشتری درنمی‌گیرد. […]

تصویر ۴. تصویری از فیلم ویدئوییِ سفر ۱۱۰ ساخته‌ی خالد جرّار، محصول فلسطین، ۲۰۰۹.

یک فیلم فلسطینی که اخیراً ساخته شده و جنبه‌ی دیگری از این وضعیت را نمایش می‌دهد، فیلم سفر ۱۱۰ است، ساخته‌ی خالد جرّار (Khaled Jarrar) در بهار سال ۲۰۰۹. فیلم به‌شکل چشمگیری وارونه‌ی فیلمِ اسرائیلیِ پُست بازرسی است، از نظر صرفه‌جوییِ تمام‌و‌کمالش در استفاده از ابزارهای فیلم‌سازی (برخلاف دوربین‌های متعدد آن فیلم، تنها با یک دوربین فیلمبرداری شده)، و از نظر محدودبودن آن به یک صحنه‌ی منفرد: یک گذرگاه زیرزمینی پُر از گنداب، واقع در زیر یکی از بزرگراه‌های کنترل‌شده‌ای که عبور و مرور از آن تنها منحصر به اسرائیلی‌هاست و رام‌الله را به بیت‌المقدس متصل می‌کند. (رفتن به بیت‌المقدس برای اغلب فلسطینی‌ها ممنوع است و اگر راهیِ آنجا شوند مهاجر غیرقانونی به حساب می‌آیند). به همین خاطر، بخش عمده‌ی فیلم در تاریکی فیلمبرداری شده و در تصاویرش تنها خطوط کم‌رنگِ پیرامونیِ تونل و تصویرهای سایه‌نمای فلسطینی‌ها‌ــ‌مردان، زنان و کودکان‌ــ‌به چشم می‌آید که افتان‌وخیزان، در میان گنداب‌هایی که آکنده از پاره‌سنگ‌اند، خود را می‌کشانند و پیش می‌روند. برخی از آن‌ها با کیسه‌های پلاستیکی که به دور کفش‌هایشان بسته‌اند رد می‌شوند و برخی تلاش می‌کنند گذرگاه تاریک را برهنه‌پا پشت سر بگذارند. صحنه‌های فیلم، روی‌هم‌رفته با نورِ پس‌زمینه‌ی «انتهای تونل» روشن می‌شوند، نوری که تخته‌سنگ‌های بزرگ و سررسیدنِ گاه‌وبی‌گاهِ سربازهای اسرائیلی (در بیرون قاب دوربین)، که فلسطینی‌ها را به‌طرفِ انتهای دیگرِ تونل فراری می‌دهند، سد راهش می‌شود (تصویر ۴).

این فیلم که به‌نحوی غلط‌انداز ساده و بی‌پیرایه است، در ۱۲ دقیقه‌ی به‌گونه‌ای عذاب‌آور طولانی، یکی از بنیادی‌ترین تجربیات زندگی روزمره در فلسطین را به تصویر می‌کشد. فیلم، به‌مانند چیدمان پُست بازرسیِ ساخته‌ی تانیا بروگِرا (Tania Bruguera) در نمایشگاه داکومنتای ۱۱، با تبدیل فضای تاریک سالن نمایش به چیزی همسانِ گذرگاه زیرزمینی، تماشاگرش را درمعرض همان آزمون دشواری می‌گذارد که بازنمایی می‌کند. تأکید فیلم بر محدودماندن به این فضای تنگ و بسته، این حس را به اجرا درمی‌آورد که فلسطینی‌ها، در یک وضعیتِ «خروج ممنوع»، زندگی‌اش می‌کنند، وضعیتی که تمام راه‌های خروجی را بر وجودِ زیرزمینی و در خفای آن‌ها بسته است. جابه‌جایی و منعِ جابه‌جایی، مهاجرت و بازداشت امنیتی، به‌جای آنکه گذرگاهی موقتی بر سر راه آن‌ها باشد، به شیوه‌ی زندگی‌ آن‌ها تبدیل شده. فیلم، از این نظر، یادآور فیلم‌های ساختارگرایی است که مایکل اسنو در دهه‌ی شصت می‌ساخت، کار‌هایی که مکاشفه‌هایی وسواس‌گونه‌اند در فضاهای تک‌افتاده‌ی تنگ و بسته (به‌خصوص دالان‌ها). اما این مکاشفه‌ی ادراکی، در فیلم [سفر ۱۱۰] درون‌مایه‌ای انسانی و سیاسی یافته است. جزئیات فیلم‌ــ‌کیسه‌های پلاستیکی، پاهای برهنه، صداها، از جمله صدای خنده‌های گاه‌و‌بی‌گاه‌ــ‌جریان تاریکی را قطع می‌کنند و به‌روشنی نشان می‌دهند که چرا کنترل مردم فلسطین برای اسرائیلی‌ها این‌قدر دشوار است، که چرا آن‌ها بر هر حصاری که دربرابرشان می‌کشند فائق می‌شوند یا اینکه پایه و اساسش را به لرزه می‌اندازند.

می‌توان تا بی‌نهایت در ورطه‌ی تصویرها، قانون، و مهاجرتی که پایه‌ی فرهنگ سیاسیِ اسرائیل‌ـ‌فلسطین را تشکیل می‌دهد فروافتاد. بااین‌همه، مایلم در خاتمه به چشم‌انداز جهانی و فراگیر‌تر این مسئله بازگردم، آن هم از طریق تأملی کوتاه بر کار تانیا بروگِرا، هنرمند کوبایی، که مسئله‌ی مهاجرت را به موضوع اصلی کارهایش تبدیل کرده. در نمایشگاه داکومنتای ۱۱، بروگرا چیدمانی ارائه کرد که بازآفرینیِ یک پُست بازرسی مهاجران بود، یک پُست بازرسی که می‌توانست در هر جای جهان واقع شده باشد. تماشاگرِ کار، از دالانی عبور می‌کرد که در آن سروصداها و نعره‌های بلند و نورافکن‌های کورکننده‌ [که برای تجسس افراد مورد استفاده قرار می‌گیرد] از هر طرف به او هجوم می‌آوردند و موجب احساس شدید تشویش، هراس، و سردرگمی می‌شدند، احساسی که درواقع همیشه، به درجات مختلف، در هر گذری از پُست‌های بازرسی امنیتی مرزی، همراه گذرنده است. باید بگویم که این کار در نظر من عمیقاً ناگوار بود و زمانی که با آن برخورد داشتم آزرده شدم که چرا بیش‌ازحد خشک و بی‌تخیل است. اما آن را از یاد نبرده‌ام و چه‌بسا، به‌‌منزله‌ی نوعی شوک‌درمانی که تصوری از تجربه‌ی مهاجرت غیرقانونی به دست می‌دهد، کاری اثرگذار باشد.

پروژه‌ی طولانی‌مدتِ پرفورمنس‌های بروگِرا در اروپا که در حال‌حاضر بر روی آن کار می‌کند، [در قیاس با این چیدمان] پروژه‌ای جذاب‌تر و مؤثر‌تر است؛ پروژه‌ای که مقصود از آن ایجاد یک «حزبِ مهاجران» است، سازمانی سیاسی که نه بر پایه‌ی قومیت، تبار ملیتی، یا هویت، بلکه بر پایه‌ی تجربه‌ی مشترک مهاجرت ساخته می‌شود. کانون کار او در این زمینه، شهر پاریس است، شهری که علاوه‌بر اینکه برای مدت صدها سال یکی از مقاصد اصلی مهاجرت از چهار گوشه‌ی جهان بوده، از طرفی پایتختِ لیبرالیسمِ سکولار و روشنگرانه است، و از طرف دیگر پایتخت رشد و گسترش برخی از نفرت‌آورترین نظریه‌های نژادی در شبهِ‌ـ‌علمِ (Pseudo-science) دنیای غرب. […] چیزی که باعث شده پروژه‌ی بروگِرا موفق به دریافت کمک‌هزینه از دولت فرانسه شود، این است که پروژه‌ی او به‌عنوان یک پرفورمنس هنری به روی صحنه می‌آید‌ــ‌هر طرحِ غیرهنری از این‌دست که یک‌راست سیاسی می‌بود هیچ حمایتی پیدا نمی‌کرد مگر از جانب نا‌ـ‌جامعه‌ی تکه‌پاره‌ی مهاجران که همان‌قدر به یکدیگر بدگمان‌اند که به حکومت.

از اینجا که ما هستیم به‌هیچ‌رو نمی‌توان پیش‌بینی کرد که آینده‌ی پروژه‌ی او چه خواهد بود. کار او که یک اجرای مفهومی است، ممکن است به‌عنوان یک ایده‌ی جالب‌توجه که موعد آن، به‌تعبیری که ژاک دریدا دوست داشت به کار ببرد، «بعداً فرامی‌رسد»، صرفاً جایی در آرشیوهای هنر معاصر پیدا کند. حاصل این کار هر چه باشد، چیزی که اساساً با فرایندِ اجرای آن پیوند می‌خورد مسئله‌ی تصویر است، و به‌خصوص، واسازی تصاویر نژاد‌پرستانه و نژادی‌ساختنِ تصاویر که بیماری‌هایی هستند که در هنگامه‌ی بازنمایی‌ِ مهاجران‌ عود می‌کنند و شایع می‌شوند. مقصود از این پروژه، صرفاً ایجاد تحول در طرز تلقی مردم از مهاجران نیست، بلکه ایجاد تحول در طرز تلقی آن‌ها از خودشان است، و فراهم‌کردن امکان خلق تصاویر و کلماتی تازه و خود‌ـ‌زاینده‌ برای بیانِ روشنِ منافع مشترکی که برای مهاجران، هم مهاجران قانونی و هم مهاجران غیرقانونی، اهمیت دارند. و برای دست‌یافتن به چنین مقصودی، نباید به ایجاد شمایل‌های تازه بسنده کرد، بلکه می‌بایست موقعیت‌ها و اجراهای تازه به وجود آورد، از اجراهایی در میانه‌ی اجتماع‌های عمومی گرفته تا به‌صحنه‌آوردن رویدادهایی در رسانه‌های جمعی.

حزب مهاجران، به‌عنوان جمعیتی که شمار اعضایش در سرتاسر جهان با بیشترین سرعت درحال افزایش است، در آینده بایستی شعارهای خودش و هویت خودش را به‌منزله‌ی یک فضای عمومیِ نوپدید تعریف کند، در بستر فضایی تُهی یا «جایگاهِ نفی‌گری» (Place of Negativity)، که از مؤلفه‌های بسیار مهم نقدهای اخیرِ دموکراسی بوده. شاید که حتی نیاز باشد این حزب، شکل تازه‌ای از «پرده‌ی جهل» جان رالز را از نو ابداع کند و به این وسیله نیروهای تفرقه‌اندازِ سیاست هویت، و چنددستگی‌های نژادی، قومی، و دینی را به حال تعلیق درآورد. […]

می‌دانم که تمام آنچه گفتم طنینی بی‌اندازه اتوپیایی و خیال‌پردازانه دارد، اما جای تردید نیست که وقتی تصویر در نسبتی با مهاجرت غیرقانونی قرار می‌گیرد می‌بایست در چنین نقشی ظاهر شود، یعنی در نقش طراح فرضیه‌ها، امکان‌ها، و سناریوهای تجربی برای جهانی با مرزهای گشوده‌ که نوع بشر در سرتاسر آن از حقوقی برابر برخوردار باشد. راه نظامی‌گری و ترفندهای نژادی‌ [به‌بهانه‌ی تأمین] امنیت ملی، خیابانی است یک‌طرفه که به فاشیسم و آنارشی جهانی ختم می‌شود. […] ما همچنان به پرده‌ی جهل نیاز خواهیم داشت تا انگاره‌های قانونی‌بودن مهاجرت را محفوظ نگه داریم؛ از طرف دیگر نیاز خواهیم داشت که آن پرده را بشکافیم، و تصاویر تازه‌ای بر آن بیفکنیم برای آنکه بتوانیم به عدالت امید ببندیم.         

منابع

Bernstein, Nina. 2009. “Officials Say Fatalities Of Detainees Were Missed.” New York Times, August 18.

Caldwell, Christopher. 2009. Reflections on the Revolution in Europe: Immigration, Islam, and the West. New York: Doubleday.

Cole, Philip. 2000. Philosophies of Exclusion: Liberal Political Theory and Immigration. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Derrida, Jacques. 2000. Of Hospitality. Stanford: Stanford UP.

Makdisi, Saree. 2008. Palestine Inside Out: An Everyday Occupation. New York: W. W. Norton.

Mitchell, W. J. T. 2004. “Migrating Images: Totemism, Fetishism, Idolatry.” In Migrating Images, ed. Petra Stegmann and Peter C. Seel, p. 14-24. Berlin: Haus der Kulturen der Welt.

Mitchell, W. J. T. 2005. What Do Pictures Want? Chicago: University of Chicago Press.

Mitchell, W. J. T. 2006. “Christo’s Gates and Gilo’s Wall.” Critical Inquiry 32 (Summer).

Pappe, Ilan. 2006. The Ethnic Cleansing of Palestine. Oxford: Oxford University Press.

Rawls, John. 1971. A Theory of Justice. Cambridge: Harvard University Press.

         ‌    


* Veil of Ignorance یا پرده‌ی جهل، ایده‌ی مهمی در فلسفه‌ی جان رالز (۲۰۰۲‌ـ‌۱۹۲۱)، فیلسوف سیاسی، است. رالز به‌تفصیل در کتاب «نظریه‌ای درباب عدالت» (ترجمه‌ی مرتضی نوری، نشر مرکز) و «عدالت به‌مثابه‌ی انصاف» (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشارات ققنوس) به این ایده پرداخته است. نظر رالز بر این است که اصول عدالت در پشت پرده‌ی جهل یا بی‌خبری از کیستی و چگونگی موقعیت‌های جزئی انتخاب می‌شوند. مقصود از طرح این ایده، دست‌یافتن به عدالتی عینی و فارغ از انواع تعصب و جانبداری‌‌ است‌ــ‌م. 

۱. Illegalized Immigration: ترجمه‌ی دقیق واژه‌ی immigration، میهن‌گزینی (به‌معنای ورود به سرزمینی دیگر به‌عنوان میهنِ جدید) است، اما در جاهایی که امکانش وجود داشت و از مقصود نویسنده دور نمی‌شدم این واژه را به واژه‌ی آشنای «مهاجرت» ترجمه کردم. همچنین، ترجمه‌ی دقیق واژه‌ی Illegalized، «غیرقانونی‌شده» است: چیزی که به‌عنوان غیرقانونی تعریف و به آن تبدیل شده باشد‌ــ‌م.

۲. See Mitchell 2005 for an extended discussion of this point.                     

۳. See Mitchell 2004.

۴. Martin Jay’s question, “Must Justice Be Blind? The Challenge of Images to the Law,” archived at the Slovenian Institute of Philosophy, may be taken as exemplary here. See web page at http://fi.zrc-sazu.si/?q=en/node/334

۵. اشاره به این نکته اهمیت دارد که اگر از منظری دیگر بنگریم، پرده‌ی جهل، دعوتی به تخیل است، چون به این امکان نظرورزانه میدان می‌دهد که وقتی پرده برداشته شد، ممکن است شخصی که در پس پرده است فقیر، بی‌قدرت، بیمار، اسیر، یا گذشته از همه‌ی این‌ها، فروافتاده (abject) باشد. پرده‌ی جهل، در نظر رالز، تمهیدی است برای ممانعت از آنکه انگاره‌های انتزاعی عدالت بر موضع عافیت‌طلب و بورژواییِ خودگردانی و آزادی استوار شوند‌.

۶. Cole 2000.

۷. Ibid, p. ix.

۸. Manifest Destiny مانیفست سرنوشت، باوری که در امریکای قرن نوزدهم ساخته و پرداخته شد، و صورت قانونی گرفت، باوری بود در این خصوص که سرنوشت تاریخی ساکنان اروپایی امریکا، اشغال سرزمین‌های غربی آمریکاست.

۹. در متن، اصطلاح Dasein به‌کار رفته که به‌تسامح می‌توان گفت در فلسفه‌ی هایدگر به‌معنای نوع هستی انسان است. اما همان‌طور که نویسنده می‌گوید، جهان مهاجران، جهانی وارونه‌ی سکناگزیدن دازاین هایدگری در هستی است، جهانی پر از تلاطم و آشوب، و همواره دستخوش جا‌به‌جایی.

۱۰. Dustbowl ballads غُبارستان، در انگلیسی به ناحیه‌هایی اطلاق می‌شود که بر اثر خشک‌سالی و طوفان شن، رُستنی‌هایش را از دست داده است. این ترانه‌های پرآوازه‌ی امریکایی در دهه‌ی ۱۹۳۰ و در هنگام مهاجرت‌های عظیم داخلی، بر اثر طوفان شن در راه، بر سر زبان‌ها افتاده بود.

۱۱. منظور از انبوه شما (Huddled Masses) شمار کثیری از مهاجران تازه‌وارد به امریکای دهه‌ی 1880، خاصه از طریق بندر نیویورک است .

۱۲. از اقوام بومی امریکا که توسط دولت ایالات‌متحده وادار شدند سرزمین‌های خود را ترک کنند و به منطقه‌ی جداگانه‌ای عزیمت کنند که دولت نامش را «ناحیه‌ی سرخپوستان» گذاشته بود. جمعیت این قوم قریب به ۱۶۰۰۰ نفر بوده و در این مهاجرت اجباری قریب به ۴۰۰۰ نفر از آنان جان باختند، بخشی بر اثر دشواری‌های سفر و قریب به ۲۰۰۰ نفر در کمپ‌های بازداشت.

۱۳. مهاجرت عظیم، که آن را مهاجرت عظیمِ رو به شمال، یا مهاجرت سیاهان، نیز خوانده‌اند، حرکت شش‌میلیون نفر امریکاییِ آفریقایی‌تبار از ایالات‌متحدِ روستایی‌نشینِ جنوبی به جانب ایالاتِ شمال شرقی، غربِ میانه، و غربی در میانه‌ی سال‌های 1916 تا 1970 بود.

۱۴. درِد اسکات Dred Scott (۱۸۵۸ـ۱۷۹۹)، مردی آفریقایی‌ـ‌امریکایی بود که برای آزادی خود و خانواده‌اش به دادگاه عالی ایالات‌متحده شکایت برد. دادگاه علیه او رأی داد و دلیلی که آورد آن بود که افراد آفریقایی‌تبار شهروند ایالات‌متحده به حساب نمی‌آیند و حقی برای شکایت در دادگاه ندارند.

۱۵. See Derrida 2000, p. 51.

۱۶. منطقه‌ی شماره‌ی ۹، ساخته‌ی نیل بلومکمپ، کارگردان اهل آفریقای جنوبی‌ـ‌کانادا.

۱۷. Bantustans مناطق جداگانه‌ای که در دوران آپارتاید به‌منظور جداسازی سیاه‌پوستان از سفیدپوستان در آفریقای جنوبی و آفریقای غربی ابتدا توسط حاکمان استعماری و بعد توسط دولت‌های آفریقای جنوبی ساخته شده بودند. Bantu نام مجموعه‌ی زبان‌هایی است که ساکنان بومی آفریقای جنوبی، مرکزی، و آفریقای سیاه به آن صحبت می‌کنند.

۱۸. Saree Makdisi منتقد ادبی فلسطینی‌ـ‌امریکایی، متخصص ادبیات بریتانیایی قرن 18 و 19. از آثار او:

Romantic Imprialism: Universal Empire and the Culture of Modernity (1998), Palestine Inside Out: An Everyday Occupation (2010).

۱۹. Makdisi 2008, p. 146.

۲۰. Ibid, p. 144.

۲۱. برای مطالعه‌ی بیشتر نک: Mitchell, 2006

۲۲. Fly on the wall documentary شیوه‌ای برای فیلم‌سازیِ مستند که در آن، چنین به نظر می‌رسد که رویدادهای فیلم به‌شکل مخفیانه تصویربرداری شده‌اند، و دید دوربین مانند مگسی که روی دیوار است به چشم نمی‌آید.

۲۳. Bio-racism یا Scientific Racism، باوری شبه‌‌ـ‌علمی که ادعا می‌کند شواهدی تجربی برای برتری و فروتریِ نژادی وجود دارد و به این وسیله، توجیهی برای تبعیض نژادی جور می‌کند. 

۲۴. Pappe 2006.

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت