علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی در کار نیست: محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی و نظارت در عصر ترور

دنیل پالمر، جسیکا وایت
ترجمه‌: نگین شیدوش

تلاش حراست در ممانعت از عکاسی، جورج یارد شهر لندن، گرانت اسمیت، ۲۰۰۹.

چکیده

این مقاله پیامدهایی را بررسی می‌کند که، با افزایشِ هم‌زمان نظارت دولتیِ (state surveillance) گسترده و محدودیتِ [اعمال‌شده بر] حق عکاسی در فضای عمومی، برای امر عمومی به‌وجود آمده است، آنچه با پروژه‌ی «جنگ با تروریسم»۱ راه‌اندازی شد. ما در اینجا از نظریه‌پردازی آریلا آزولی درباب آنچه او «قرارداد مدنی عکاسی» می‌نامد، یا امکان تعامل مدنی‌ای که ازخلال اختراع دوربین امکان‌پذیر شده، کمک گرفته‌ایم. درحالی‌که مطالعات میشل فوکو درباره‌ی نقش نظارتِ پیوسته در جوامع انضباطی، به فهم ما از فضاهای عمومی‌مان، که به‌شکل فزاینده‌ای سراسربین شده‌اند، کمک می‌کند، آزولی برداشتی از نظریه‌پردازیِ جورجو آگامبن درباره‌ی «وضعیت استثنایی» نیز دارد. برداشت آزولی ما را قادر می‌سازد که تحدید حقوقِ برحق[مان]، ازجمله حق عکس‌گرفتن، در فضای پس از ۱۱ سپتامبر را بهتر درک کنیم. مقاله این پرسش را مطرح می‌کند که آیا چنین دگرگونی‌هایی دال بر تلاش درجهت انحصاری‌کردنِ (Monopolization) تصمیم‌گیری در مورد این موضوع است‌ که «شهروندگان عکاسی» چه کسانی را شامل شوند؟ و نیز واکنش‌های هنری و سیاسی به نظارت و محدودیت‌های عکاسی در استرالیا و بریتانیا را موردتوجه قرار می‌دهد.

مقدمه

در سال‌های بعد از حمله‌های تروریستیِ ۱۱ سپتامبر، عکاسانی که در مکان‌های عمومی اقدام به گرفتن عکس کرده‌اند، با سوءظنِ فزاینده‌ای مواجه شده‌اند. همان‌طور که به ما هشدار داده می‌شود، «نگران نه، اما هوشیار» باشیم، کمپین‌های امنیتی نیز از ما می‌خواهند درباره‌ی کسانی که مشغول گرفتن عکس‌هایی‌اند که به‌نظر «نامعمول» می‌رسد و یا از «سوژه‌هایی» است «که علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی برای آن‌ها وجود ندارد»، به پلیس گزارش دهیم.

در این جوّ جدید، عکاسان دریافتند که برای عکس‌گرفتن در مکان‌های عمومی، یا به‌ظاهر عمومی، مورد اذیت و آزار و تهدید با اتهامات مربوط به ترور قرار می‌گیرند. در سال ۲۰۰۶ در یک نمونه‌ی فوق‌العاده از این‌دست، بعد از آنکه یک عکاس آماتور (و مادربزرگش) در مجموعه‌ی گردشگری ساوث‌گِیت در ملبورن، توسط مأموران امنیتی متوقف شدند و از آن‌ها خواسته شد تا «به دلیل تروریسم بین‌المللی» از گرفتن عکس خودداری کنند (Egan: 2006)، مجموعه اقدام به نصب علامت‌هایی مبنی بر ممنوع‌بودنِ عکاسی کرد. در رسانه‌های بریتانیایی گزارش‌های متنوعی به‌چشم می‌خورد که در آن‌ها هم عکاسان آماتور و هم حرفه‌ای، که سرگرم عکاسی از چیزهایی مثل ساختمان‌ها یا جاذبه‌های گردشگری بوده‌اند، توسط پلیس و مأموران امنیتی متوقف شده و مورد بازرسی قرار گرفته‌اند. با وضع قوانین جدیدی که به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم درجهت تحدید و مهار عکاسی گام برمی‌دارند، اتحادیه‌ی ملی روزنامه‌نگاران بریتانیا و ایرلند و انجمن عکاسان مطبوعاتی بریتانیا، نگرانی خود را در مورد تهدید آزادی مطبوعات اعلام کرده‌اند و گروه‌های عکاسان در بریتانیا تظاهرات «خودجوش» (Flash mob) ترتیب داده‌اند که در آن عکاسان، همه با هم، برای گرفتن عکس دربرابر مکان‌هایی مانند نیو اسکاتلند یارد [ساختمان مرکز پلیس شهر لندن] سرازیر می‌شوند.

مقاله‌ی حاضر این دگرگونی‌ها را در پرتو نظریه‌پردازیِ آریلا آزولی‌ــ‌از آنچه او «قرارداد مدنی عکاسی» می‌نامد‌ــ‌موردتوجه قرار می‌دهد. منظور از قرارداد مدنی عکاسی، امکان تعامل مدنیِ مستقل‌ازدولت است که با اختراع دوربین میسر شد (Azoulay 2008). کار آزولی از نظریه‌پردازی‌هایی که تلاش دارند تا بر کارکرد عکاسی در کنترل اجتماعی تأکید کنند، فاصله‌ی قابل‌توجهی می‌گیرد؛ نظیر آن تئوری‌هایی که نقطه‌ی عزیمت خود را برداشت میشل فوکو از [مفهوم] سراسربینِ جِرِمی بِنتام، به‌عنوان فضایی پارادایمی در یک جامعه‌ی انضباطی، قرار می‌دهند (Foucault 1979; Tagg 1988). آزولی هم، مانند فوکو، به رابطه‌ی میان رؤیت‌پذیری و اَشکال حکومت می‌پردازد، اما درحالی‌که فوکو بر تأثیرات انضباطی نظارتِ سراسربین تمرکز دارد، آزولی شیفته‌ی امکانی مدنی‌ است که از منظر او به‌میانجی آپاراتوس عکاسی فعال شده است. عکاسی پیوندی است میان طرفین قراردادی که در ظاهر باهم برابرند، و برابری‌شان وابسته به مشارکت مشترک آن‌ها در چیزی است که آزولی، از پیِ فوکو، آن را اجتماع افرادِ تحت‌حاکمیت می‌نامد (Azoulay 2008: 17). طرح اولیه‌ی کتاب آزولی در طول انتفاضه‌ی دوم فلسطینی‌ها آماده شد و او آن را به‌مثابه‌ی تلاشی به‌تصویر می‌کشد درجهت فکرکردن به جایگاه خود درمقام یک تماشاگر «که روزانه در معرض عکس‌هایی است که ترس و وحشتِ هرروزه از اشغالگری اسراییلی‌ها را ثبت‌و‌ضبط می‌کنند» (Azoulay 2008: 88). آزولی بیش از آنکه واکنش ما به تصاویر جنگ و وحشت را در چارچوب روان‌شناختیِ حس همدلی تبیین کند، استدلال می‌کند که عکس باید در جایگاه مطالبه‌ی سیاسی‌ای دیده شود که ما وظیفه‌ای مدنی در قبال واکنش به آن داریم. رابطه‌ی عکاسانه این امکان را فراهم می‌کند که شهروندیِ کسانی که از این حق [شهروندی] محروم شده‌اند، به آن‌ها بازگردانده شود و نوعی از اجتماع سیاسی شکل گیرد که دولت در آن نقش واسطه‌گری ندارد:

در دورانی که صحبت در چارچوب امر عمومی روزبه‌روز، به‌ پدیده‌ای نایاب بدل می‌شود، عکاسی یکی از [آخرین] مقرهای باقی‌مانده است: پناهگاهی که در آن می‌توان به امر عمومی جان دوباره بخشید. (Azoulay 2008: 32)

عکاسی یکی از روش‌هایی است که ما را قادر می‌سازد از قدرت فاصله بگیریم و اَعمال آن را از جایگاهی نظاره کنیم که هنوز به انقیاد آن درنیامده است.

تمرکز کتاب قرارداد مدنی عکاسی بر نیروی نهان برای پراکسیس سیاسی است که از طریق گردش تصاویرِ درگیری‌ها و خشونت‌های دولتی پرورانده می‌شود. فرضیه‌ی کتاب این است که هم ثبت عکس‌ها و هم گردش آن‌ها می‌تواند به‌شکل نسبتاً آزادانه‌ای اتفاق بیفتد. «در عمل، محدودیتی برای کاربرد عکاسی در مکان‌های عمومی وجود ندارد. هر کس و هر چیز مستعد آن است که به عکس بدل شود» (Azoulay 2008: 146). به‌هرروی و در فضای ملتهب بعد از رخدادهای ۱۱ سپتامبر، دشوار بتوان بر این فرض صحه گذاشت که عکاسی عملی است با محدودیت‌های اندک که «روابط اجتماعی را بدون واسطه‌ی [قدرت] حاکم سامان می‌دهد». درواقع، در سال‌های اخیر، افزایش شدید آپاراتوس‌های عکاسی و آسانیِ پخش و نشر که اینترنت فراهم آورده، نگرانی‌های فراگیری را درباب عکس‌گرفتن در مکان‌های عمومی به‌وجود آورده و به استقبال نوع جدیدی از اِعمال محدودیت بر عکاسی رفته است. با آنکه دلایل منطقی فراوانی برای چنین محدودیت‌هایی وجود دارد (برخی فرض را بر تهدید حریم خصوصی افراد می‌گذارند و برخی دیگر، به‌عنوان نمونه، بر مراقبت از کودکان تأکید می‌کنند)، این مقاله به‌طورمشخص نظر بر آن دسته محدودیت‌هایی دارد که پس از رخدادهای ۱۱ سپتامبر و به‌ظاهر به‌منظور مهار تروریسم صورت‌بندی شدند. آزولی در ضمن اشاره‌ی مختصر به تلاش‌ها درجهت محدودکردن عکاسی، این موضوع را مطرح می‌کند که «ممنوعیت عکاسی همچنان در جهان غرب موردی استثنایی محسوب می‌شود» (Azoulay 2008: 518) و «به‌جز استثناهای اندکی، تولید انبوه تصاویرْ بی‌کم‌وکاست اتفاق می‌افتد» (Azoulay 2008: 113). آنچه در اینجا اهمیت دارد، پرسش از جایگاه این استثناهاست. گذشته از این‌ها، آن‌گونه که خود آزولی هم به‌خوبی آگاه است، در زمانه‌ی ما، استثناها از اهمیت سیاسیِ تعیین‌کننده‌ای برخوردارند.

کار آزولی با تکیه بر بازخوانی انتقادی جورجو آگامبن از نظریه‌ی کارل اشمیت درباب وضعیت استثنایی، جایگاه این استثنابودن (exceptionality) را واکاوی می‌کند. این وضعیت استثنایی هم در مورد مناطق فاجعه‌دیده و جنگی به‌کار برده می‌شود و هم در خدمت بیرون‌راندنِ افراد مشخصی از اجتماع از ساحتِ معمولِ شهروندی عمل می‌کند. آزولی روشی را تشخیص می‌دهد که در آن، افراد طردشده از شهروندیِ دولت، به‌عنوان بازیگران منطقه‌ی استثنایی گمارده می‌شوند: افرادی که، به‌قول آگامبن، به‌مثابه‌ی «حیات برهنه» (bare life) و بی‌بهره از جایگاه قانونی بازتولید می‌شوند (Agamben 1998). آزولی بر همین ‌اساس، قرارداد مدنیِ عکاسی را به‌عنوان تقاضایی برای بازیابی یک جایگاه مدنیِ مستقل‌از‌دولت ارائه می‌دهد. تلاش دولت‌ها برای محدودکردن عکاسی پیامدهای سیاسیِ سرنوشت‌سازی دارد. او از عملیات ارتش اسراییل در غزه، در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ به رهبریِ آریِل شارون، به‌عنوان نمونه‌ای کلیدی از این اثربخشی یاد می‌کند که هیچ عکسی از آن موجود نیست. چنین محدودیت‌هایی «معمولاً ممنوعیت‌های محلی و مربوط به اعلام وضعیت اضطراری هستند‌‌ــ‌وضعیت استثنایی» (Azoulay 2008: 114). برداشت آزولی از وضعیت استثنایی برای نظریه‌پردازی‌اش درباب جایگاه کسانی که از شهروندی دولت‌ـ‌ملت‌ها محروم شده اما ازخلال قرارداد مدنی عکاسی بازیابی شده‌اند، اهمیت دارد. همچنان که او بر شرح آگامبن از روشی تکیه می‌کند که در آن افراد مشخصی از حلقه‌ی حفاظتی دولت‌ـ‌ملت بیرون گذاشته شده و، بی‌بهره از جایگاه مدنی، در منطقه‌ی استنثنایی رها می‌شوند، اما در این مورد با آگامبن هم‌نظر نیست که وضعیت استثنایی دیگر فقط به حدومرزهای معینِ فضایی‌ـ‌‌زمانی محدود نمی‌شود و درعوض، خود به قاعده تبدیل شده است. چنین رویکردی به‌ویژه برای فهم محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی، بعد از ۱۱ سپتامبر مناسب است، محدودیت‌هایی که امروز دیگر نمی‌توانند از نظر زمانی یا جغرافیایی مرزبندی‌شده و تعین‌یافته تلقی شوند. درعوض، بیشتر با مجموعه اقداماتی استثنایی مواجه هستیم که سعی در قالب‌ریزیِ خودِ عکاسی به‌عنوان یک وضعیت نهانِ اضطراری دارند که نیازمند مداخله‌ی دولت است. بنابراین بی‌فایده به‌نظر نمی‌آید که از دگردیسیِ خودِ رابطه‌ی عکاسانه پرسش کنیم که می‌توان گفت درنتیجه‌ی تعمیم چنان «استثناها»یی اتفاق افتاده است.

مقاله‌ی حاضر به‌دنبال طرح این پرسش است: چنانچه محدودیت‌های عکاسی در فضای عمومی، دیگر نه یک استثنا، بلکه بدل به یک قاعده شده باشد، این موضوع چگونه مشارکت عکاسی در پی‌ریزی فضای مدنیِ فارغ از وساطت دولت را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد؟ ضرورت چنین پرسشی زمانی ضروری‌تر می‌نماید که توجه کنیم تلاش‌ها درجهت تحدید عکاسی زیر پرچم مهار تروریسم، شانه‌به‌شانه‌ی گسترش و تقویتِ همه‌جانبه‌ی نظارت‌های خصوصی و دولتی صورت می‌پذیرند (Lyon 2003). درحالی‌که عکاسان برای گرفتن عکس از کارمندان دولت مورد آزار و اذیت و تهدید قرار می‌گیرند، دوربین‌های «امنیتی» به‌طور پیوسته و از فاصله‌ی نزدیک، زندگی عمومی ما را ثبت‌وضبط می‌کنند. بریتانیا بدون هیچ ابایی به خود می‌بالد که بیش از چهار میلیون دوربین مداربسته در مکان‌های عمومی کار گذاشته است، یعنی تقریباً به‌ازای هر چهارده نفر یک دوربین (Wacks 2010: 10). در این مقاله، فهم فوکو از کارکرد انضباطی نظارت را در کنار نظریه‌پردازی آگامبن از عادی‌سازیِ وضعیت استثنایی قرار می‌دهیم تا از این راه، به درک بهتری از همگراییِ نظارت دولتی و محدودشدن حقوق برحق، ازجمله حق عکس‌گرفتن، در بستر پروژه‌ی «جنگ با تروریسم» دست پیدا کنیم. تمرکز ما بر پیامدهای این جنس همگرایی بین نظارت دولتی و محدودیت‌های [اعمال‌شده بر] عکاسی برای خودِ رابطه‌ی عکاسانه است.

در آنچه در ادامه می‌آید، این احتمال مطرح می‌شود که محدودیت‌های [اعمال‌شده بر] عکاسی در فضای عمومی، بخشی از تلاش درجهت انحصاری‌کردنِ قدرت تولید تصاویر و درنتیجه، تحکیم دوباره‌ی «قرارداد مدنی عکاسی»، اما این‌بار در چارچوب فضایی دولت‌گرایانه باشد. آزولی با تأکید بر ظرفیت عکاسی در به‌گردش‌درآوردن مطالبه‌های سیاسی ورای مرزها، موازنه‌ی ژرفی میان این ظرفیت و ایده‌ی ساده‌انگارانه‌ی عکاسی به‌عنوان ابزار سلطه و کنترل برقرار می‌کند. به‌هرترتیب، با درنگ بر محدودیت‌ و نظارتِ اعمال‌شده بر عکاسی در پروژه‌ی «جنگ با تروریسم»، به‌نظر می‌رسد که می‌بایست رابطه‌ی عکاسانه را به‌مثابه‌ی محل کشاکش میان این دو قطب در نظر گرفت. توازن نسبی میان کارکرد کنترلی و کارکرد «مدنی»، آن‌گونه که آزولی می‌گوید، همواره محصول نوعی مناقشه است. ما همچنان‌که مسیری را پی می‌گیریم که در آن، دولت تلاش کرده تا کارکرد کنترلی عکاسی را در ‌ازای [قربانی‌کردن] کارکرد مدنی آن تقویت کند، درعین‌حال چند نمونه از واکنش‌های هنری و سیاسی را نیز بررسی خواهیم کرد که هدفشان به‌چالش‌کشیدن محدودیت‌های [اِعمال‌شده بر] عکاسی در فضای عمومی و جلب‌توجه‌ها به‌سوی اَعمال نظارتی است. در ویدئو‌ـ‌اینستالیشن‌های دنیس بوبوآ (Denis Beaubois) که میزان نظارت‌های بی‌نام‌ونشانِ اعمال‌شده بر ما را برجسته می‌کند و در گردهمایی‌های خودجوش یا برنامه‌ریزی‌شده‌ی گروه بریتانیاییِ موسوم به «من عکاس‌ام، نه تروریست» (I’m a Photographer Not a Terrorist)، شاهد تلاش‌هایی برای مقاومت دربرابر انحصاری‌کردنِ نگاهِ خیره‌ی عکاسانه از جانب دولت هستیم.

عکاسی و نگرانی: نظارت و کنترل

آزولی خاطرنشان می‌کند که تاریخ عکاسی اغلب به‌عنوان تاریخی درباره‌ی آپاراتوسِ فنی نگاشته شده است. او به‌جای این نگاه، اختراع عکاسی را آن لحظه‌ای می‌داند که مردمان مختلف شروع به استفاده از این آپاراتوس برای تولید تصویر از مواجهات خود [با جهان پیرامون] کردند. «عکاسی در لحظه‌ای متولد شد که نوعی فضای تکثرگرا به‌وجود آمد» و مردم شروع به تولید تصویر از چیزهایی کردند که خارج از حلقه‌ی نزدیک آشنایی‌شان بود (Azoulay 2008: 93). اگر قصد ما تصوری دوباره از تاریخ عکاسی به‌عنوان تاریخ یک رابطه‌ی اجتماعی است، پس باید نسبت به دو چیز هوشیار باشیم: اول، نگرانی‌هایی که در اثر افزایش سرسام‌آور تصاویر به‌وجود آمده‌اند و دوم، تلاش‌ دولت[ها] درجهت نظم‌بخشیدن به این فضای جدیدِ تکثرگرا. در گذشته هم عکاسان در زمان‌های مختلفی مورد سوءظن قرار گرفته‌اند. برای نمونه، هنگامی که عکاسیِ آماتوری با انقلاب کداک در دهه‌ی ۱۸۸۰ شروع به شکوفایی کرد، مقاله‌ها یکی پس از دیگری از نگرانی‌هایی حرف می‌زدند که به‌واسطه‌ی عکاسانِ پرسه‌زن (roving photographers) به‌وجود آمده بود،‌ــ‌«آن طبقه‌ی به‌سرعت فزاینده‌ از افرادی که خوره‌های عکس‌های آماتوریِ فوری شناخته می‌شوند»‌ــ‌کسانی که بیم آن می‌رفت که هر «آن» را به یک تصویر ثبت‌شده‌ی دائمی بدل کنند (Mnookin 1998: 14). ظهور این نگرانی‌ها تاحدی به این دلیل برمی‌گشت که فناوری‌های نوین عکاسی در آن زمان، که شامل دوربین‌های ‌حمل‌پذیر‌تر و فیلم‌های باسرعت‌بالاتر می‌شد، این امکان را فراهم کرده بود تا عکس‌ها بدون اطلاع سوژه گرفته شوند. در ۱۸۹۱ نویسندگان روزنامه‌ی گلسکو هِرالد از «رفتار شرم‌آور در عکس‌گرفتن از همه‌کس خلاف خواست او» شکایت داشتند و مجله‌ی عکاسی بریتانیا در ۱۸۹۸ از «آدم‌های شروری» می‌نالید «که از بانوان ”عکس‌های سردستی“ می‌گیرند» (Batchen 2002: 451). اما این‌دست گلایه‌ها هم محصول دموکراتیزه‌‌شدن عکاسی بودند. به زبان ژاک رانسیِر، «رسانه‌ی عکاسی در ساخت جهانی محسوس مشارکت کرد که در آن، انسان‌های متعلق به عصر توده‌ها می‌توانستند موجودیت خود را هم به‌عنوان سوژه‌های بالقوه برای هنر و هم متخصصان استفاده از آن تصدیق کنند» (Rancière 2009: 8). در واکنش به این وضعیت، دولت‌ها تلاش کردند تا بار دیگر عکاسی را در کنترل خود درآورند؛ برای مدتی در لندنِ دوران ویکتوریایی، عکاس‌ها ملزم به داشتن اجازه‌ی رسمی برای عکس‌گرفتن در پارک‌ها بودند؛ با این کار «افراد و گروه‌هایی از افراد» آشکارا به‌عنوان سوژه‌هایی بالقوه کنار گذاشته می‌شدند. آن‌گونه که جفری بَچِن نتیجه‌گیری می‌کند، «مشخص شد که نظارتْ حق انحصاری دولت بود، و نه فرد» (Batchen 2002: 451).

اِعمال این محدودیت اولیه، هم‌زمان با رشد عکاسی به‌عنوان ابزاری مهم برای ارائه‌ی مدرک اتفاق افتاد؛ با رسیدن به پایان قرن نوزده از عکس‌ها به‌طور مرتب در دادگاه استفاده می‌شد (Mnookin 1998). آنچه در بحث ما اهمیت دارد این است که عکس‌ها به‌سرعت برای شناسایی افرادی که در فعالیت‌های ضددولتی یا دیگر فعالیت‌های سیاسی حضور داشتند به‌کار گرفته شدند. مشهورترین این‌دست کاربرد، تصاویر انقلابی‌های فرانسه است که در جریان کمون پاریس در ۱۸۷۱ پیروزمندانه پشت سنگرها ایستاده‌اند و عکس‌هایشان در قالب نوعی «پوسترهای غیرعمدی از مظنون‌های تحت‌تعقیب» به دست پلیس افتاد. این تصاویر بعداً برای شناسایی شورشیانی استفاده شدند که درپی سرکوب کمون پاریس دستگیر نشده بودند. پژوهشگرانْ این عکس‌ها را نقطه‌ی عطف پررنگی در مسیر پالایش روندِ روبه‌جلوی فناوری [و تبدیل آن] به ابزاری برای نظارت و نظم‌بخشیِ اجتماعی به‌شمار می‌آورند (Tagg 1988; Przyblyski 2001). شگفت آنکه همان زمان، تصاویر اعضای کمون پاریس، از طریق نمایشِ پیروزمندانه‌ی سنگربندی‌ها، هم به پایه‌ریزی جنبشی انقلابی بر ضد دولت کمک کردند و هم درجهت شناسایی و سرکوب به‌کار رفتند. با رسیدن به قرن بیستم، چنان راهکارها‌یی به‌خوبی تثبیت شدند. یک نمونه‌ی مشهور، مربوط به سال ۱۹۱۳ در بریتانیاست که پلیس عکس‌هایی را که بدون‌اجازه[‌ی دولت] از زنان «مبارزِ» طرفدار حق رأی زنان گرفته شده بود توقیف کرده و با چاپ پرتره‌های تکیِ آن‌ها بر روی کارت، امکان شناسایی آن زنان را برای مراجع قانونی فراهم کرد.

نیازی به گفتن نیست که در دوران معاصر چنین تصاویری به‌صورت خودکار توسط دوربین‌های قرارداده‌شده در مکان‌های عمومی تولید ‌می‌شوند. این دوربین‌ها پیوسته درحال ثبت اطلاعاتی‌اند که در صورت وقوع هر نوع آشوب یا جرمی، در هر لحظه می‌توان آن‌‌ها را به‌عنوان سند و مدرک استخراج کرد. سابقه‌ی اشتیاق برای چنین اسناد تصویریِ «بی‌پایانی» حتی به پیش از اعلام اختراع عکاسی در ۱۸۳۹ بازمی‌گردد. آن‌طور که بَچِن بار دیگر اشاره می‌کند، در سال ۱۸۲۴ پیشنهادهایی مطرح شده بود که در گلاسو، اتاق تاریکی در ابعاد یک اتاق واقعی برپا کنند تا امکان نظارت همیشگی بر جمعیتِ درحال ‌عبور فراهم شود. نویسنده‌ی معاصر باحرارت از این رویداد حرف می‌زند: «با این ‌وسیله، دیگر نیازی نیست تا مأمورانی برای سرکشی بر اَعمال و رفتار رعیت‌ها فرستاده شوند، چراکه قرار است همه‌چیز زیر چشمان پلیس اتفاق بیفتد» (Batchen 2002: 447).

درحالی‌که تاریخ عکاسی شاهد تکامل تدریجی این نوع کاربرد نظارتی و سرکوبگرانه‌ی عکاسی بوده، نمونه‌هایی از دردسرسازیِ مأموران دولتی برای عکاسانی که جرمی مرتکب نشده بودند را هم به خود دیده است. رابرت فرنک، هنرمند سوییسی، در سال ۱۹۵۵ هنگامی که با کمک‌هزینه‌ی مؤسسه‌ی گوگنهایم، مشغول ثبت عکس‌هایی بود که بعدتر در قالب کتاب آمریکایی‌ها به‌چاپ رسید، به‌عنوان یک «خارجیِ مشکوک» دستگیر شد. او در ایالت آرکانساس درحال رانندگی با خودرویی بود که شماره‌ی پلاک نیویورک داشت. در گزارش پلیس ایالتی آمده بود:

افسر ما به‌خاطر ظاهر مرد، که خارجی به‌نظر می‌رسید و دوربین‌هایی همراه خود داشت، به موضوع مشکوک شد. افسر احساس کرد که مرد باید مورد بازرسی قرار بگیرد، چراکه همواره به ما سفارش می‌شود مراقب حضور غیرقانونی افراد در کشور باشیم، افرادی که ممکن است در استخدام قدرت‌های بیگانه‌ی دشمن باشند یا تعلقات کمونیستی داشته باشند. (Brookman 2010: 216)

درپی جنگ سرد و ساحره‌گیری سناتور جوزف مک‌کارتی، بسیاری از آمریکایی‌ها نسبت به مهاجران، و به‌ویژه یهودی‌ها، بدگمان شدند. اما همان‌طور که در بالا شرح داده شد، این نمونه‌ها از اِعمال محدودیت بر عکاسان، معمولاً رویدادهایی استثنایی قلمداد می‌شوند. می‌توان این‌ها را با تلاش‌های حکومت‌های توتالیتر برای توقیف تصاویر عکاسانه از رخدادهای ناخوشایند مقایسه کرد. این کاری است که موفقیت در آن، در عصر حضور همه‌جایی و انتشار شبکه‌ایِ عکس‌ها، به‌طرز چشمگیری سخت‌تر شده است. هرچند حکومت‌های توتالیتر تلاش می‌کنند تا از انتشار هر نوع تصویری از رخدادها جلوگیری کنند، اما به‌لطف تلفن‌های همراهِ شخصی، عکس‌ها و گزارش‌های دست‌اول [در همه‌جا] دست‌به‌دست می‌شوند. عکس‌ها و ویدئوهای آماتوری حکایت از تغییری گسترده‌تر در شیوه‌ی انتشار اطلاعات دارد، و شامل آن چیزی می‌شود که «امکان بالقوه برای شاهدبودن بر سرکوب‌ها در سراسر جهان» توصیف شده است. (Phillips 2010: 112)

به‌نظر می‌رسد این مسئله گواهی باشد بر توصیف آزولی از نیروی نهان عکاسی در ایجاد مطالبات سیاسی‌ای که خطاب آن‌ها از مرزهای دولت‌ـ‌ملت فراتر می‌رود و برای اجتماع افراد‌ تحت‌حاکمیت در سراسر جهان گیرایی دارد. حتی زمانی که محدودیت‌های عکاسی تبدیل به قانون می‌شوند:

اینکه بخواهند همه را در جهان وادار کنند، کار دشواری است؛ دلیل آن هم منطق فناوری‌ــ‌ فرصت استفاده از آن می‌تواند برای همه باشد‌‌ــ‌و نیز شبکه‌های جهانیِ سیروسفر است که قاچاق دوربین به مناطق ممنوع را امکان‌پذیر می‌کند. (Azoulay 2008: 114)

به‌نظر می‌رسد تلاش‌ها برای مسدودکردن راه‌های دسترسی، بازتابنده‌ی نگرانی‌های دولت‌ها از این نیروی نهانِ سیاسی و دشواریِ جلوگیری از نشر گسترده‌ی تصاویر به‌شیوه‌ای دلخواه [دولت] باشد. این محدودکردنْ نمونه‌ای معاصر از فناوری پیچیده‌ی نظارتی است که شرکت‌های بین‌المللی در اختیار دولت‌ها قرار می‌دهند. از این فناوری برای تحلیل و بازسازی داده‌های دیجیتال، شامل تصاویری که کاربران در شبکه‌های اجتماعی بارگذاری می‌کنند، درجهت شناسایی و پیداکردن ردّ مخالفان استفاده می‌شود. در اینجا، تهدیدهای تروریستی به دستاویز سرکوب‌ بدل می‌شوند، جایی که به‌کارگیری این فناوری‌ها برای «پشتیبانی از اجرای قانون در مبارزه با پدیده‌هایی مانند هرزه‌نگاری کودکان، قاچاق مواد مخدر و تروریسم» لازم تلقی می‌شود. در جوّ نگرانیِ همگانی‌ای که حاصل حمله‌های ۱۱ سپتامبر است، ما در جای‌جای جهان شاهد تلاش‌هایی از سوی دولت‌‌ـ‌ملت‌ها برای انحصاری‌کردن نگاهِ خیره‌ی عکاسانه بوده‌ایم، تلاش‌هایی که کاربرد سرکوبگرانه‌ی این نگاه خیره را گسترش داده است‌ و هم‌زمان محدودیت‌هایی بر آن اعمال کرده‌ تا قابلیت آن در گردش مطالبه‌های سیاسی را در کشورهای مختلف محدود کند. باآنکه رعایت‌نکردن توازن میان این دو قطب، در زمان جنگ چیز غیرمعمولی نیست، اما آنچه درباره‌ی شرایط کنونی ما منحصر‌به‌فرد به‌نظر می‌رسد، دشواریِ پذیرش این‌دست اقدامات به‌عنوان انحراف‌ها یا اقدامات موقتیِ مربوط به بحران است.

علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی در کار نیست: اگر چیزی می‌بینی، بگو!

تمرکز این مقاله بر دخالت فعالانه‌ از سمت دولت‌های دموکراتیک برای تعیین آن چیزی است که بناست کنشِ عکاسانه‌ی مشروع در فضای عمومی قلمداد شود. ما در اینجا به نقش پروژه‌ی «جنگ با تروریسم» در اقدام به جرم‌انگاریِ فعالیت عکاسانه می‌پردازیم. در ادامه‌ی متن و پیش از پرداختن به نمونه‌های مشابه و مرتبط مانند بریتانیا، که به‌شکل گسترده‌تری مستند شده است، به سراغ استرالیا می‌رویم. در زمانه‌ی حضورِ همه‌جاییِ عکاسیِ دیجیتال، سیاست‌مداران، هوشیارانه از قدرت عکاسی آگاه هستند: دولت فدرال استرالیا در جریان مناقشه‌ی «انداختن کودکان از کشتی به دریا» (Children Overboard Affair) در اکتبر ۲۰۰۱، کادر نظامی را از عکاسی از پناهجویان منع کرد، چراکه بیم آن می‌رفت به آن‌ها «چهره‌ای انسانی یا فردیتی مشخص ببخشد» (Ward 2002: 28).

این اقدام دولت درجهت انحصاری‌کردن نگاه خیره، با ظهور کمپین‌های ضدتروری، در استرالیا در سال‌های بعد از ۱۱ سپتامبر، هم‌زمان شد که تلاش می‌کردند عکاسان عادی را به‌عنوان منشأ خطرِ بالقوه به‌تصویر بکشند. از جانب نخست‌وزیر وقت، جان هوارد، به آحاد مردم هشدار داده شده بود که «نگران نه، اما هوشیار» باشند و در چنین فضایی، خط تلفنی برای امنیت ملی راه‌اندازی شد و در سراسر کشور پوسترهایی در مکان‌های عمومیِ شاخص نصب شدند که خواهان گزارش هر نوع فعالیت مشکوک بودند. در این فضا، که سایه‌ی ترس در همه‌‌جا گسترده شده بود، عکاس‌ها در گروه افرادِ بالقوه‌مشکوک قرار گرفتند. «عکاسی یا فیلم‌برداریِ غیرعادی از ساختمان‌های رسمی یا دیگر زیرساخت‌های حیاتی» اغلب در زمره‌ی «فعالیت‌های مشکوک» آورده می‌شود.

در استرالیای غربی، واحد زیرساخت‌های حیاتی (Critical Infrastructure Unit) فهرستی با این عنوان منتشر کرد: «آیا باید این را گزارش کنم؟». دومین مورد در بین شش مورد فعالیت‌های فهرست‌شده که می‌بایست به آن‌ها توجه می‌شد، این بود: «کسی مشغول عکاسی یا فیلم‌برداری از سوژه‌هایی‌ است که علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی [برای ثبت آن‌ها‌] وجود ندارد؟» و مردی درحال عکاسی از یک علامت پارکینگ به‌تصویر کشیده شده بود. متن این «فهرست ساده برای صاحبان و گردانندگان مشاغل به‌جهت شناسایی رفتارهای مشکوک» با یک نمونه ادامه پیدا می‌کند:

جاسوس‌ها در مرحله‌ی طرح‌ریزی نقشه، روی نظارت از طریق عکس و فیلم حساب زیادی بازمی‌کنند. نمونه‌ی تاریخی: جک رُچ در سال ۲۰۰۰ فیلمی از سفارت اسراییل در کانبِرا [پایتخت استرالیا] گرفت که به‌طور ویژه روی ورودی‌ها و تجهیزات امنیتی متمرکز بود. او از ساختمان کنسولگری اسراییل در سیدنی هم فیلمی ضبط کرد. الجماعه الاسلاميه و القاعده از بریده‌های این فیلم‌ها برای طرح‌ریزی یک حمله استفاده کردند. آنچه در این بریده‌ها به‌عنوان سوژه دیده می‌شود، به‌صورت‌ معمول نظر رهگذران یا گردشگران را به خود جلب نمی‌کند.

چند نکته در اینجا شایان‌ذکر است. مهم‌ترین اینکه، فضای بدگمانی و سوءظن، در خدمت مشروعیت‌بخشی به دولت برای تبدیل‌شدن به حَکَم در مورد آنچه سوژه‌ی علاقه‌ی عکاسانه هست یا نیست، عمل می‌کند. به‌جزاین، دولت با اعلام سوژه‌های مشخصی خارج از ساحت «علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجه»، نظری هم به‌سوی داوریِ زیبایی‌شناختی می‌افکند، چیزی که بعید است پلیس مسئولیت آن را عهده‌دار شود. وضعیتی که در آن از نیروی پلیس خواسته می‌شود تا تعیین کند چه چیزی ارزش عکس‌گرفتن دارد، تعریفِ بی‌کم‌وکاستِ سانسور در عکاسی است. جالب اینجاست که منطق برای [تعیین] «علاقه‌ی عکاسانه»، آن چیزی است که معمولاً یک گردشگر یا رهگذر ممکن است به آن علاقه‌ نشان دهد. هنگامی‌که مجموعه‌ی گردشگری ساوث‌گِیت در ملبورن ناگزیر به دفاع از ممنوعیت عکاسی در مجموعه شد، سخنگوی آن این‌گونه توضیح داد که باعث‌وبانی چنین محدودیتی کسانی‌اند که «از چیزهای مبهم عکاسی می‌کردند» و نیز از «چیزهایی که علاقه‌ای به گنجاندن آن‌ها در آلبوم عکس وجود نداشت» (AAP 2006). در این گفته‌ها، آشکارا به فعالیت عکاسان جدی‌تر، حرفه‌ای یا عکاسان آزاد (مانند هنرمندان) هیچ توجهی نشده است.

تصویرسازی‌های کلیشه‌ایِ بسیار مشابه از عکاس به‌عنوان یک مظنونِ بالقوه‌ی تروریست، در پوسترهای تولیدشده بعد از ۱۱ سپتامبر در بریتانیا و ایالات‌متحد تکرار شده‌اند. در تمام نمونه‌ها، فعالیت عکاسانه هم‌ردیف فعالیت مشکوک آورده شده است. دو نمونه از چنین تبلیغ‌هایی برای رساندن منظور ما کافی است. در سال ۲۰۰۸ در بریتانیا تبلیغی عمومی به‌نمایش درآمد که به‌طور مشخص عکاسان را هدف قرار داده بود. تبلیغْ شبکه‌ای گرافیکی از دوربین‌های غیرحرفه‌ایِ کوچک (compact cameras) را در یک پس‌زمینه‌ی قرمزشده نشان می‌داد. دور یکی از دوربین‌ها با رنگ سفید خط کشیده شده و نوشته‌ای کنار آن دیده می‌شد: «روزانه هزاران نفر از مردم اقدام به گرفتن عکس می‌کنند. اما اگر یکی از آن‌ها عجیب‌وغریب به‌نظر برسد چه؟» هرچند که نوشته با این عبارت ادامه پیدا می‌کرد که «تروریست‌ها از سیستم‌های نظارتی، گرفتن عکس و یادداشت‌برداری از اقدامات امنیتی، مانند محل قرارگیری دوربین‌های مداربسته، برای طرح‌ریزی نقشه‌هایشان استفاده می‌کنند»، اما درواقع هیچ مدرکی وجود ندارد که ثابت کند عکاسی به‌طریقی در جریان طرح‌ریزی حمله‌های تروریستی لندن در ژوئیه‌ی ۲۰۰۵ نقش داشته است. افزون ‌بر این، نمای ساختمان‌ها، که دوربین‌های امنیتی را به‌وضوح نشان می‌دهد، درحال‌حاضر به‌صورت رایگان در Google Street View دردسترس همه هست. در نمونه‌ای مشابه، اداره‌ی حمل‌ونقل شیکاگو در سال ۲۰۰۹ تبلیغی با این عنوان در قطارها و ایستگاه‌های خود نصب کرد: «اگر چیزی می‌بینی، بگو!». در بین فهرستی از پنج موردِ مؤکد، شامل «بارهای بدون‌صاحب» و «بوی سمّی دود»، مورد «عکاسی یا فیلم‌برداریِ بیش‌ازحد» نیز به‌چشم می‌خورْد. نیازی به گفتن نیست که عبارت «بیش‌ازحد» تا چه اندازه گنگ و مشمول تفسیرهای فراوان است. اما آن‌گونه که منتقدان، هوشیارانه اشاره کردند، راهنمایِ مظنون‌بودن به عکاسان، با سیاستِ خودِ اداره‌ی حمل‌ونقل شیکاگو در تضاد بود: «همگان اجازه دارند در مکان‌های عمومیِ ایستگاه‌ها و وسایل‌نقلیه، از دوربین‌های دستی برای عکاسی، ثبت تصاویر دیجیتال و فیلم‌برداری جهت کاربرد شخصی و غیرتجاری استفاده کنند» (Miller 2010).

بریتانیا به‌دلیل تلاش‌هایش درجهت محدودکردن عکاسی در مکان‌های عمومی، توجه‌ زیادی را به خود جلب کرده است. به‌ویژه، پلیس از بند چهل‌وچهارم مصوبه‌ی اقدامات ضدتروریستی (Counter Terrorism Act)، که در سال ۲۰۰۰ به‌تصویب رسید و ده‌سال بعد باطل اعلام شد، برای متوقف‌کردن و بازرسیِ عکاسان در هر شرایطی، استفاده می‌کرد. هرچند که در بریتانیا مردم و رسانه‌ها برای عکاسی یا فیلم‌برداری در فضاهای عمومی نیازی به مجوز ندارند و پلیس هم رسماً قدرتی برای بازداشتن آن‌ها از عکاسی یا فیلم‌برداری از رخدادها و کارکنان پلیس ندارد، اما بند ۴۴ به افسران اجازه می‌داد که هرکس را متوقف و بازرسی کنند، بدون آنکه فرد واقعاً مشکوک باشد. درنتیجه، عکاس‌ها به‌طور مرتب از جانب افسران مورد بازپرسی قرار می‌گرفتند: چرا از جاذبه‌های گردشگری، بناهای تاریخی و در یک مورد، حتی چرا از کافه‌ی فروش ماهی سرخ‌شده و چیپس عکس می‌گیرند؟ آن‌طور که اُلیویِر لورِنت، سردبیر مجله‌ی عکاسی بریتانیا، در پاسخ به گلایه‌های خوانندگان نوشته است: «یک نفر خیلی عادی مشغول عکاسی از چیزی به‌غایت پیش‌پاافتاده‌ است که افسر پلیس به او نزدیک می‌شود و می‌گوید اجازه‌ی عکس‌گرفتن در آن مکان بخصوص را ندارد یا از عکاس می‌خواهد برایش توضیح دهد که هدفش چیست و توضیحات را ثبت می‌کند» (Hughes and Taylor 2009). محافظان امنیتیِ شخصی، اولین کسانی هستند که بی‌سروصدا این‌دست محدودیت‌ها را اعمال می‌کنند. آن‌ها بیشتر وقت‌ها این فرض غلط را در ذهن دارند که عکاسی از ساختمان‌های تحت‌حفاظتشان غیرقانونی است.

در روندی دلهره‌آور، آن‌هایی که از افسران پلیس عکاسی می‌کنند، بیشترین احتمال را برای مورد هدف قرارگرفتن در این فضای جدیدِ بدگمانی دارند. در آوریل ۲۰۰۹ مَلکوم اسلیت به‌خاطر عکس‌گرفتن از یک ماشین پلیس در محل پارک عمومی، در قالب قانون ضدتروریسم بریتانیا مورد بازپرسی قرار گرفت (Cosgrove 2009). این تصمیم که افسران دولتْ سوژه‌های «موجهی» برای علاقه‌ی عکاسانه نیستند، بار دیگر بارزترین نمود را در بریتانیا دارد. طبق بند ۷۶ از مصوبه‌ی اقدامات ضدتروریستیِ سال ۲۰۰۸، برای کسانی که از طریق ابزار عکاسی درباره‌ی اعضای گروه‌های اطلاعاتی یا نیروی پلیس اطلاعات استخراج می‌کنند، اطلاعاتی که «احتمالاً برای کسی مفید است که درحال ارتکاب یا آماده‌شدن برای یک عمل تروریستی است»، تا ده‌سال حبس درنظر گرفته می‌شود. اما بند ۷۶ باعث برانگیختن اختلاف‌نظر در بریتانیا شده است، چراکه بارِ [ارائه‌ی] مدرک [برای اثبات حقانیت] را وارونه می‌سازد و عکاس‌ها را وادار می‌کند ثابت کنند که «دلیل منطقی»ای برای گرفتن چنان عکس‌هایی داشته‌اند، وگرنه باید امکان حبس‌ را به‌جان بخرند. به‌همین شکل، در دسامبر ۲۰۰۸ در استرالیا، شهروند‌ـ‌خبرنگاری به‌نام نیک هولمز اَ کورت در قالب قوانین مبارزه با تروریسم در کشور، تهدید به دستگیری شد، چراکه با گوشی همراهش اقدام به فیلم‌برداری از یک بازرسی بدنی پلیس کرده بود (Grubb 2008). این نمونه‌ها نشان می‌دهند همچنان که دولت سعی در انحصاری‌کردن نگاه خیره‌ی عکاسانه دارد، افسرانِ خودش در زمره‌ی سوژه‌های شایسته برای علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجه قرار نمی‌گیرند. به‌نظر می‌رسد دولتی که خود درحال موشکافی و نظارت است، علاقه‌ای ندارد که سوژه‌ی موشکافی و نظارت باشد. آزولی به‌طور چشمگیری بسیاری از قدرتمندترین نمونه‌ها از ظرفیت عکاسی در برجسته‌کردن سرکوب‌های دولتی و مشارکت در پایه‌ریزی فضایی مدنی و مستقل‌ازدولت را دقیقاً در تصاویر کارمندان دولت، اعضای ارتش اسرائیل، می‌بیند و درنتیجه، پرسش‌هایی راستین درباب پیامدهای حذف این کارمندان از مستندات عکاسانه پیش می‌کشد.

حتی زمانی که عکاسی از سوژه‌های مشخص، به‌وضوح محدود نشده است، نتیجه‌ی غایی چنین جوّی از بدگمانی، بار ثانوی خودسانسوری را به عکاسان تحمیل می‌کند. ما در پژوهش برای این مقاله مصاحبه‌های فردی و جمعی با عکاسان در ملبورن و لندن ترتیب دادیم. آنچه در هر مورد برایمان آشکار شد، این بود که عکاسانْ دیگر سراغ برخی سوژه‌های مشخص نمی‌روند، چراکه نمی‌خواهند مشکوک به‌نظر برسند. این موضوع، به‌ویژه به عکاسی از کودکان و نیز زیرساخت‌های عمومی، مانند ایستگاه‌های قطار و پل‌ها، مرتبط است. گرَنت اسمیت، عکاس معماریِ ساکن لندن، که فقط درطی چندسال، هشت‌بار «متوقف و بازرسی بدنی» شده است، به ما گفت قصد «ندارد از چیزهایی که آنجا هستند عکس بگیرد»، چراکه «متوقف و بازرسی‌شدن، جسارت‌تان را می‌فرساید».

آیا می‌توان این‌گونه فرض کرد که این فضای خودسانسوری در کنار محدودیت‌های آشکارتر، اقدامی موقتی‌ــ‌یا به زبان آزولی‌ــ‌«استثنا»ست؟ یا ماجرای این اقدامات استثنایی پیچیده‌تر از آن‌ چیزی است که در این نما به‌چشم می‌خورد؟

محدودیت‌های [اعمال‌شده بر] عکاسی و جایگاه استثنای معاصر

همان‌طور که دیدیم، برداشت آزولی از عکاسی متکی بر این نگاه است که اِعمال محدودیت بر عکاسی یک استثناست که گاهی در گردش آزاد و طبیعی عکس‌ها وقفه ایجاد می‌کند. اما آیا امکان دارد به این محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی درپی جنگ ضدتروریسم، به‌عنوان انحراف‌هایی موقتی نگاه کنیم که دلالتی معنادار بر نیروهای نهانِ مدنیِ رابطه‌ی عکاسانه ندارند؟ ما با وام‌گیری از آگامبن، می‌خواهیم این نظر را مطرح کنیم که دیگر نمی‌توان این اقدامات «استثنایی» را به‌عنوان سازوکارهای موقتیِ بحران پذیرفت، بلکه آنچه ما شاهدش هستیم، تغییر جهت‌گیری قدرتِ دولت است که در آن، تهدیدِ همیشگی تروریسم اجازه می‌دهد استثنا به قاعده بدل شود. از آنجاکه افق‌های زمانمندِ این وضعیتِ اضطراریِ ادعاشده معطوف به آینده است، توجه به این امر ضروری می‌شود که آیا این محدودیت‌های جدیدِ اعمال‌شده بر عکاسی، به تغییرشکل پایدارتری در رابطه‌ی عکاسانه می‌انجامد؟ این دقیقاً تلاشی است درجهت مختل‌کردن ظرفیت رابطه‌ی عکاسانه برای پروراندن روابط سیاسیِ مستقل‌ازدولت، و مستحکم‌کردن کارکرد کنترلی آن.

تحلیل آگامبن از وضعیت استثنایی بر شیوه‌ای ناسازه‌وار متمرکز است که در آن، نظم قانونی تلاش دارد تا تعلیق یا غیاب قانون را برسازد (Agamben 2005). درنتیجه، موضع او با موضعی که در دفاعیه‌های فراوان از قدرت‌های اضطراری دیده می‌شود در تضاد است. آن دفاعیه‌ها اقدامات استثنایی را به‌سادگی، جنبه‌ای از نظم قضایی، یا در بدترین حالت، «یک انحراف ناخوشایند، اما دوره‌ای» می‌دانند که برای بازیابی این نظم، ضروری است (Hussain 2003: 18). به‌نظر می‌رسد برداشت آزولی از محدودیت‌های عکاسی هم دقیقاً مبتنی بر درک آن‌ها به‌مثابه‌ی چنین انحراف‌های ناخوشایندی باشد: «در نمونه‌های استثناییِ مشخصی، آپاراتوس‌هایی معین که وابسته به دولت‌اند قادر هستند [فرایند] عکاسی را، معمولاً در مناطق کنترل‌شده و برای مدت زمان محدودی، به حالت تعلیق درآورند» (Azoulay 2008: 114). آگامبن اشاره می‌کند که آنچه در این برداشت‌ها از اقدامات اضطراری به‌مثابه‌ی انحراف‌هایی موقتی، مغفول می‌مانَد، این واقعیت عجیب است که آنچه می‌بایست به حوزه‌ی نظم قانونی آورده شود، چیزی نیست مگر نابودی (موقتیِ) همین نظم. از منظر آگامبن، وضعیت استثناییْ صرفاً یک شرط قانون‌سالارانه‌ی دیگر نیست، بلکه بیشتر سازوکاری است که ازخلال آن، نظم قانونی به‌دنبال تضمین رابطه با جهان خارج از خود است تا خودِ زندگی را به‌چنگ آورَد و اطمینان حاصل کند که بدون رابطه با قانون، هیچ ساحتی از زندگی قابل‌تصور نیست.

چنین خوانشی از «استثنا» پیامدهای مهمی برای هر نوع تلاش درجهت مفهوم‌بخشی به شکلی از سیاست دارد که در نظم قدرت حاکم گنجانده نشده است. این دقیقاً همان نیروی نهان عکاسی برای پروراندن سیاستی مستقل‌ازدولت است که آزولی بر آن تأکید دارد: «عکاسی برای شهروندان مدرن ابزاری فراهم می‌کند که آن‌ها را قادر می‌سازد مهارت‌های مدنی‌ای را شکوفا و حفظ کنند که کاملاً تابع قدرت حکومتی نیستند» و نیز روابطی را با دیگران شکل دهند که تحت‌کنترل این قدرت قرار ندارد. (Azoulay 2008: 105). در دیدگاه آزولی، قرارداد اجتماعی عکاسی، به‌عنوان قراردادی مستقل‌ازدولت میان افرادی که درظاهر با هم برابر هستند، تلاش دولت برای انحصاری‌کردن فضای روابط سیاسی را برهم‌می‌زند. آگامبن با قراردادن وضعیت استثنایی در منطقه‌ای مرزی میان واقعیت سیاسی و نظم قانونی، این نکته را مطرح می‌کند که وضعیت استثنایی وجوه اشتراک بیشتری با مقاومت، جنگ داخلی و شورش برضد دولت دارد تا با اقدامات قضاییِ معمول. طبق چنین برداشتی، وضعیت استثنایی منطقه‌ای مرزی است که در آن ارتباط میان کنش سیاسی و نظم قانونی، به‌وسیله‌ی تهدید از جانب سیاست برای گریزِ کامل از حدومرزهای این نظم، سست و کم‌رمق می‌شود. با نظر به نظریه‌ی آزولی که عکاسی به‌صورت بالقوه، سپهری مدنی و بدون واسطه‌ی دولت تشکیل می‌دهد، پرسش‌هایی در این‌باب سربرمی‌آورند: نقش چنین اقدامات استثنایی در بازیابی مرجعیت قدرت حاکم و تأکید دوباره بر کنترل آن جنبه‌هایی از رابطه‌ی عکاسانه که از دید آزولی منجر به روابط مدنیِ مستقل‌ازدولت می‌شوند چیست؟ اگر پیرو آگامبن باشیم، در آن‌صورت وضعیت استثنایی صرفاً نه یک مفهوم قانونی است و نه اقدامی موقتی در زمان بحران، بل پیکره‌ای است که دولت ازخلال آن تلاش دارد تا غیابش و جلوگیری از امکان [پیدایش] سپهری مدنی و فارغ‌ازدولت را نهادینه کند؛ همان چیزی که به‌باور آزولی، دوربین امکان‌پذیر ساخته است. در وضعیت استثنایی، قانونْ سیاستی مستقل‌ازقانون را مرزبندی می‌کند که وجوه اشتراک بیشتری با انقلاب و جنگ داخلی دارد تا با مقوله‌ها‌ی حقوق [سیاسی یا اجتماعی]، بازنمایی و سازگاری با هنجارهای قانونی و درنتیجه، مانند انقلاب و جنگ داخلی، آشکارا مشروعیت چنان نظمی را به‌چالش می‌کشد.

برای آگامبن، با تکیه بر برداشت کارل اشمیت از حاکمیت به‌مثابه‌ی «مفهومی مرزی»، حاکمْ معرف «عدم‌تمایز» میان قانون و خشونت، نظم قضایی و نظم مبتنی‌بر حقیقت واقع است (Schmitt 1985: 5). از دید آگامبن، «ناسازه‌ی حاکمیت» این است که حاکم برای همیشه فضایی درآستانه (liminal) را در تصرف دارد: هم‌زمان داخل و خارج از نظم قانونی، و این موضوع نشان از نقطه‌ی حدی (limit point) دارد که در آن داخلی و خارجی، قانون و حیات، دیگر نمی‌توانند از یکدیگر تشخیص داده شوند. آن چیزی که برای نظام قضایی، خارجی به‌نظر می‌رسد همواره همان چیزی است که نظام قضایی باید آن را تسخیر کند تا کارآمد باشد. به‌بیان آزولی، خود رابطه‌ی عکاسانه دارای امکانِ گریز از تسخیر تمام سیاست‌ها درون نظم دولتی است، و مفهومی که او از نظریه‌ی قرارداد بازسازی می‌کند، در تقابل با «فروکاست کارل اشمیت از امر سیاسی به فضایی است که به‌واسطه‌ی تصمیم حاکم گشوده و معیّن شده» است (Azoulay 2008: 86). درعوض او پیشنهاد می‌دهد که «ضمانتِ دوطرفه‌ای که میان شهروندانِ شهروندگان عکاسی پایه گذاشته شده، مبنای تشکیل اجتماعی سیاسی است که نه در انقیاد حاکم است و نه او نقش واسطه‌گری در آن دارد» (Azoulay 2008: 126). اگر آن‌گونه که اشمیت و آگامبن اشاره می‌کنند، وضعیت استثنایی سازوکاری است که تمام حیات را در ساحت قانون به‌تسخیر درمی‌آورد و امکان بروز سیاستی که هنوز در نظم حاکم گنجانده نشده را سلب می‌کند، به‌نظر می‌رسد تدارک یک گفتمان اضطراری به‌منظور تحدید عکاسی، پیامدهایی واقعی برای ظرفیت چنین اجتماع سیاسیِ مستقل ‌از ‌حاکمیت داشته باشد. بر این‌ اساس، چنین اقداماتی بیش از آنکه انحراف‌هایی موقتی باشند، به‌عنوان سازوکارهایی بروز پیدا می‌کنند که کارکرد ویژه‌شان خنثی‌کردن آن قدرت سیاسی مستقل‌ازدولتی است که آزولی در رابطه‌ی عکاسانه می‌بیند تا [به‌این‌ترتیب] عکاسی بار دیگر در نظم دولتی نهادینه شود. اگر چنین باشد، می‌بایست اَشکالی از کنشْ مفهوم‌سازی شوند که توانایی به‌چالش‌کشیدن این تسخیر را داشته باشند. حال ما در اینجا به چنین شکل‌هایی از کنش می‌پردازیم.

واکنش‌های هنری و سیاسی

تکنیک‌های نظارتی پیوند نزدیکی با پیشرفت‌های فناوری عکاسی، از اولین عکس‌های هوایی گرفته تا تصاویر ماهواره‌ای، دارند. در مقاله‌ای با عنوان «اهداف قانونی عکاسی» متعلق به سال ۱۸۶۹ آمده است که وقتی عکاسی «به‌کمال رسید»، «خیابان‌ها و کوچه‌های شهرمان باید مجهز به دوربین‌هایی جهت بررسی باشند تا هرکس قصد شورش یا برهم‌زدن نظم را داشت، [تصویرش] روی فیلم ثبت شود» (Mnookin 1998: 19). در قرن بیست‌ویک، دوربین‌ها در گوشه‌‌ی خیابان‌ها، در فروشگاه‌ها و ساختمان‌های عمومی، در سکوت، هر حرکت ما را ثبت‌و‌ضبط می‌کنند، درحالی‌که ابزارهای مبتنی‌بر وِب، مانند Google Earth از فناوری ماهواره‌ای استفاده می‌کنند تا اطمینان دهند که گریزی از چشمِ همه‌جابینِ دوربین نیست. ما در طول این مقاله استدلال کردیم که رابطه‌ی عکاسانه محلی از ستیز است، و ماحصل این ستیز، توازن نسبی میان کارکرد نظارتیِ سرکوبگر و کارکرد مدنیِ مستقل‌ازدولت را در بزنگاه‌های تاریخی تعیین می‌کند. اگر این [فرض] درست باشد، امروزه چه شکل‌هایی از کنش دردسترس ما هستند که بتوانند درعینِ به‌چالش‌کشیدن کارکرد اول، کارکرد دوم را تقویت کنند؟ راه‌های ما برای مبارزه با انحصاری‌کردن نگاه خیره از جانب دولت کدام‌ها هستند؟

هنرمندان و فعالان گوناگونی فناوری نظارتی را موضوع کار خود قرار داده و در کنش‌هایی «پادنظارتی» (counter-surveillance) روی دوربین را به‌سمت خود دوربین برگردانده‌اند (Monahan 2006). برای نمونه، دنیس بوبوآ، هنرمند استرالیایی، تعدادی اثر تأثیرگذار خلق کرده که نقش دوربین‌های نظارتی در شهر مدرن را به‌پرسش می‌کشند. «در صورت نسیان، شهر به‌خاطر خواهد ‌آورد…» (۱۹۹۷-۱۹۹۶) شامل مجموعه‌ای از اجراهای فیلم‌برداری‌شده در سیدنی و کلیوْلند بود. هنرمند برای سه روز پشت‌سرهم در مکانی عمومی خود را مقابل یک دوربین نظارتی قرار می‌داد. درحالی‌که رهگذران باتعجب به او نگاه می‌کردند، او آنجا کاملاً بی‌حرکت می‌مانْد. این حضورِ بردبارانه‌ی او گاهی تحمل می‌شد و گاهی هم با بهانه‌های غالباً بوروکراتیک، به بیرون از اماکن عمومی «مشایعت» می‌شد. در روز دوم او با برگه‌هایی سفید که رویشان نوشته‌هایی چاپ شده بودند بازگشت و با برگه‌ای که نام او را نشان می‌داد، اجرایش را شروع کرد. در روز سوم او با برگه‌های بیشتری بر‌گشت که پرسش‌هایی از این‌دست مطرح می‌کردند: «می‌توانم نسخه‌ای از بریده‌های فیلم [دوربین نظارتی] داشته باشم؟»، «سر دوربین را بالا و پایین کنید تا تنظیم شود»، «هشدار! ممکن است موقع خواندن این علامت از شما عکاسی شود!». با گذشت زمان، بین بوبوآ، دوربین، کارکنان امنیتیِ پنهان و عابران پیاده تعامل اتفاق افتاد. آن‌گونه که توماس لِوین اشاره می‌کند، آثار بوبوآ خودِ دوربین فیلم‌برداری را به‌مثابه‌ی یک «بازیگر» درنظر می‌گیرند که جایگاه دیدِ الکترونیکی خود را تولید می‌کند (Levin 2002). از این منظر، دیدگاه لِوین با روایت پل ویریلیو از ماشینی‌شدن تدریجیِ دید و تناقضِ «بینایی نابینا»۲ ارتباط پیدا می‌کند (Virilio 1994).

در صورت نسیان، شهر به‌خاطر خواهد ‌آورد، دنیس بوبوآ، (۱۹۹۷–۱۹۹۶)

چنانچه کار بوبوآ، به‌عنوان نمونه‌ای پیشا‌ـ‌یازده‌سپتامبری از کنش هنری‌ای قابل‌توجه است که به‌روشی فریبنده ساده اما عمیق، تنش میان نگاه خیره‌ی فرد و نگاه خیره‌ی سازمان یا دولت را به‌پرسش می‌کشد، قانون‌گذاری اخیر در بریتانیا، که عکاسان را با فعالیت‌های تروریستیِ بالقوه پیوند می‌دهد، واکنش‌های سیاسیِ سازمان‌یافته‌تری را برانگیخته است. از زمان بمب‌گذاری‌های لندن در سال ۲۰۰۵، پلیس بریتانیا به‌طور مرتب به قانون‌گذاری‌های ضدتروریستی استناد می‌کند تا عکاسان را از انجام کارشان بازدارد و این درحالی است که از عکاسان خبری پیوسته در گردهمایی‌های عمومی فیلم‌برداری، و جزئیات مربوط به آن‌ها در بانک‌های اطلاعاتیِ همیشه‌درحالِ‌رشد نگه‌داری می‌شود. کمپین بریتانیایی «من عکاسم، نه تروریست!» توسط مارک وَلی، عکاس خبری که حوزه‌ی تخصصی‌اش مستندنگاریِ اعتراض‌هاست، به‌عنوان پاسخی مستقیم به این وضعیت شکل گرفت. تعداد حامیان این کمپین از طریق یک وب‌سایت فعال۳ و کمپین‌ ایمیلی، خیلی زود به هزاران نفر رسید. آن‌ها راه‌پیمایی‌های اعتراضی ترتیب داده، تی‌شرت‌ها، نشان‌ها و پوسترهایی طراحی کرده‌اند که هم در دفاع از حقوق عکاسان بوده و هم به‌جهت تأکید بر آنچه به‌باور آن‌ها اذیت و آزارِ فزاینده‌ی عکاسان آماتور و حرفه‌ای توسط پلیس و مقاماتِ شوریده‌سر است.

آن‌ها در سال ۲۰۰۹ در بیرون ساختمان اسکاتلند یارد اعتراضی را به‌صحنه آوردند. صدها عکاس آماتور و حرفه‌ای جلسه‌ی عکس‌برداری جمعی برگزار کردند و در ژانویه‌ی ۲۰۱۰ در میدان ترافالگار «گردهمایی عکاسانه»ی بزرگی اتفاق افتاد که نظر رسانه‌ها را به‌خوبی به خود جلب کرد. استدلال شرکت‌کنندگان در کمپین این بود که ترس‌های بیجا در مورد تروریسم، حریم شخصی و حفاظت از کودکان، جلوی لذت‌بردن عکاسان آماتور از کار تفننی‌شان را می‌گیرد و عکاسان حرفه‌ای را از انجام کارشان بازمی‌دارد. آن‌گونه که مارک وَلی گفته است:

قانون‌گذاری‌های ضدتروریستی صحبت از ایجاد محیطی خصمانه برای کارهای تروریستی می‌کنند، اما واقعیت این است که محیط برای عکاسیِ عموم خصمانه شده است و این تأثیری بسیار مخرب بر آزادی بیان دارد. (Hughes and Taylor 2009)

همان‌طور که گرَنت اسمیت به ما خاطرنشان کرد: «باید اعتراض کنید، وگرنه در ترس زندگی خواهیم کرد. ما واقعاً می‌ترسیم دوربینمان را دربیاوریم، چون ممکن است کسی بیاید و بگوید ’نمی‌توانی اینجا عکاسی کنی‘».

نتیجه‌گیری

در ژوئیه‌ی ۲۰۱۰، وزارت کشور بریتانیا بندِ بحث‌برانگیزِ ۴۴ را تعلیق کرد که براساس آن نیروهای وابسته‌به‌قدرت اجازه‌ی متوقف‌کردن و بازرسی بدنی را پیدا می‌کردند. این تصمیم پس از آن گرفته شد که دادگاه حقوق بشر اروپا مقرر کرد این کار ناقض حق زندگی خصوصی است. گروه «من عکاسم نه تروریست» در خبری در پایگاه اطلاع‌رسانیِ اینترنتی‌اش این حرکت روبه‌جلو را گرامی داشت، اما هشدار داد که «هنوز مجموعه‌ای از قوانین وجود دارند که پلیس می‌تواند و خواهد توانست از آن‌ها برای آزار و اذیت عکاسان استفاده کند»، ازجمله بند ۷۶ که «استخراج اطلاعات درباره‌ی افسران پلیس» را غیرقانونی می‌کند، و شامل عکس‌گرفتن از آن‌ها نیز هست. درواقع، این‌ حقیقت که این شاید تنها یک پیروزیِ صوری باشد، در بیانیه‌ی بعدیِ صادرشده از سوی وزارت کشور نمایان شد: «افسران دیگر نمی‌توانند با استناد به بند ۴۴ افراد را مورد بازرسی بدنی قرار دهند. درعوض، می‌بایست بر حدود اختیارات بند ۴۳ تکیه کنند که به‌موجب آن از افسران خواسته می‌شود تا به‌شکل معقولی نسبت به تروریست‌بودن افراد بدگمان باشند». با وجود این، عکاسان با جلب توجه‌ها به‌سمت دلالت‌های سیاسیِ محدودکردن عکاسی، که تنها یکی از پیامدهای رژیم جدیدِ وحشت بود، تاحدودی موفق شدند که توازن رابطه‌ی عکاسانه را از قطب نظارتیِ سرکوبگرانه به‌سمت قطب مدنی، و درواقع ظرفیت عکاسی در گردش مطالبه‌های سیاسی، خارج از مرزها، سوق دهند.

مقصود آزولی از «قرارداد مدنی» برداشتی از عکاسی را در اختیارمان می‌گذارد که، از دیدگاه ما، می‌بایست بیش از آنکه به‌مثابه‌ی نوعی هستی‌شناسی از رابطه‌ی عکاسانه (آن‌گونه که امروزه رایج است) قلمداد شود، به‌عنوان خواست و انگیزه‌ی مقاومت انتقادی درنظر گرفته شود. آن‌طور که او اشاره می‌کند، اگر از حقِ فاصله‌گرفتن ما از دولت به‌واسطه‌ی عکاسی دفاع نشود، ما «از چتر حمایتی عکاسی به‌عنوان ابزاری که قدرتی را به‌کار می‌گیرد که در دست افراد تحت‌حاکمیت هم هست و فقط در دستان حاکم نیست، محروم خواهیم شد» (Azoulay 2008: 105). امکان عکاسی برای برهم‌زدن انحصاری‌کردن سیاست از جانب دولت، بیش از آنکه نیازمند بدیهی‌انگاشته‌شدن باشد، به تلاش و جنگیدن احتیاج دارد. این مبارزه باید شامل مقاومت دربرابر محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی باشد که به‌ظاهر برای محافظت از ما درمقابل تروریسم وضع شده‌اند. به‌جای آنکه این محدودیت‌ها را به‌عنوان اقداماتی موقتی یا «استثنایی» بپذیریم، باید آن‌ها را تلاش‌هایی درجهت تقویت دائمی کارکرد نظارتی عکاسی به‌بهای نادیده‌گرفتن کارکرد مدنی آن بدانیم. تنها با تلقی این اقدامات به‌مثابه‌ی محلی از ستیز، که برآیندشان حدود و ثغور رابطه‌ی عکاسانه را مشخص می‌کند، می‌توانیم آن شکل‌های مستقل‌ازدولتِ زندگی (حیات) مدنی را پرورش دهیم که مبنای شرح آزولی است و دربرابر انحصاری‌کردن نگاه خیره از جانب دولت مقاومت می‌کند.

AAP (2006), ‘Southgate Photo Ban ‘over the top’, The Age, 25 July 2006, http://www.theage.com.au/articles/2006/07/25/1153746830138.html.

Agamben, Giorgio (1998), Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (trans. Daniel Heller-Roazen), Stanford: Stanford University Press.

—— (2005), State of Exception (trans. Kevin Attell), Chicago: University of Chicago Press.

Azoulay, Ariella (2008), The Civil Contract of Photography (trans. Rela Mazali and Ruvik Danieli), New York: Zone Books.

Batchen, Geoffrey (2002), ‘Guilty Pleasures’, in Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (eds), Ctrl [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe: Cambridge, MA.: MIT Press/ZKM Center for Art and Media, pp. 447–59.

Brookman, Philip (2010), ‘A Window on the World: Street Photography and the Theatre of Life’, in Sandra S. Phillips (ed.) Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera Since 1870, San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, pp. 213–9.

Cosgrove, Sarah (2009), ‘Man questioned under terrorism law after taking picture of police car in park’, Enfield Independent, 14 April 2009, http://www.enfieldindependent.co.uk/news/4289832.Man_questioned_under_terrorism_law_after_taking_picture_of_police_car_in_park 16 May 2010

Egan, Carmel (2006), ‘Picture This: City Puts Photo Ban in Frame’, The Age, 30 July 2006, http://www.theage.com.au/articles/2006/07/29/1153816426869.html  16 May 2010.

Foucault, Michel (1979), Discipline and Punish: The Birth of the Prison (trans. Alan Sheridan), Harmondsworth: Penguin.

French, Barry (2010), ‘Statement to the Public Hearing on New Information Technologies and Human Rights’, European Parliament, Subcommittee on Human Rights, 2 June 2010, http://www.nokiasiemensnetworks.com/news-events/press-room/statement-to-the-public hearing-on-new-information-technologies-and-human-rights 2 June 2010.

Grubb, Ben (2008), ‘Who Watches The Watchers: Australian Threatened With Arrest Under Australian Anti-Terrorism Act For Being a Citizen Journalist’, TechWired Australia Blog, 23 December 2008, http://techwiredau.com/2008/12/who-watches-the-watchers-australian-threatened-with-arrestunder-australian-anti-terrorism-act-for-being-a-citizen-journalist.  2 June 2010.

Hughes, Mark and Taylor, Jerome (2009), ‘Warning: Do not take this picture’, The Independent, 3 December 2009.

Hussain, Nasser (2003), The Jurisprudence of Emergency: Colonialism and the Rule of Law, Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Levin, Thomas (2002), ‘Denis Beaubois: In the Event of Amnesia the City Will Recall’, in Thomas Y.Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (eds), Ctrl [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe: Cambridge, MA.: MIT Press/ZKM Center for Art and Media, pp. 608–611.

Lyon, David (2003), Surveillance After September 11, Cambridge: Polity Press.

McCormick, John P. (1998), ‘The Dilemmas of Dictatorship: Carl Schmitt and Constitutional Emergency Powers’, in David Dyzenhaus (ed.), Law as Politics: Carl Schmitt’s Critique of Liberalism, Durham: Duke University Press.

Miller, Carlos (2010), ‘Chicago Transit Authority urges commuters to report photographers’, Pixiq, 18 January 2010, http://www.pixiq.com/article/chicago-transitauthority-urges-commuters-toreport-photography 18 January 2010.

Mnookin, Jennifer L. (1998), ‘The image of Truth: Photographic Evidence and the Power of Analogy’, Yale Journal of Law & The Humanities, 10: 1, pp. 1–74.

Monahan, Torin (2006), ‘Counter-surveillance as Political Intervention?’, Social Semiotics, 16: 4, pp. 515–34.

Phillips, Sandra S. (ed.) (2010), Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera Since 1870, San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art. Photographer Not a Terrorist, http://photographernotaterrorist.org.  Accessed 10 August 2010.

Pop, Valentina (2010), ‘Nokia-Siemens Rues Iran Crackdown Role’, Bloomberg Business Week, 3 June 2010, http://www.businessweek.com/globalbiz/content/jun2010/gb2010063_509207.htm 10 August 2010.

Przyblyski, Jeannene M. (2001), ‘Revolution at a Standstill: Photography and the Paris Commune of 1871’, Yale French Studies, 101, pp. 54–78.

Rancière, Jacques (2009), ‘Notes On the Photographic Image’, Radical Philosophy, 156, pp. 8–15.

Schmitt, Carl (1985), Political Theology: Four Chapters on the Concept of Sovereignty (trans. George Schwab), Cambridge MA: MIT Press.

Tagg, John (1988), The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, London: Macmillan.

Virilio, Paul (1994), The Vision Machine (trans. Julie Rose), London: British Film Institute.

Wacks, Raymond (2010), Privacy: A Very Short Introduction, Oxford University Press.

Ward, Ian (2002), ‘The Tampa, Wedge Politics and a Lesson for Political Journalism’, Australian Journalism Review, 24: 1, pp. 21–39.

Whyte, Jessica (2009), ‘Criminalising “Camera Fiends”: Photography Restrictions in the Age of Digital Reproduction’, Australian Feminist Law Journal, 31, pp. 99–120.


۱. War on Terror رشته عملیات‌های جنگی پس از رویدادهای ۱۱ سپتامبر که توسط دولت ایالات متحد برای مبارزه با تروریسم جهانی و به‌طور ویژه، تروریسم اسلام‌گرایانه، شروع به‌کار کردند‌ــ‌م.

۲. «تولید بینایی نابینا (sightless vision) تنها تولید یک نابیناییِ عمیقی است که به آخرین فرم صنعتی‌شدن بدل خواهد شد: صنعتی‌شدن نگاه ناخیره (non-gaze)»‌ــ‌م.

نک:

Virilio, Paul (1994), The Vision Machine (trans. Julie Rose), London: British Film Institute.

۳. photographernotaterrorist.org

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت