نمایش امر بازنمایی‌ناپذیر: رو‌گردانی و رویارویی

جِین تورمی
ترجمه و تلخیص: نسرین طالبی سروری

یان گراس، کتاب جنگل، آمازونیا، ۲۰۱۶

مقاله‌ی پیش رو با بررسی فرضیات رانسیر درباب بازنمایی، و با تکیه بر بحث او، این پرسش را مطرح می‌کند که چگونه اسناد عکاسانه با سوژه‌هایی رویارو می‌شوند یا از [ارائه‌ی] آن‌ها رو‌می‌گردانند و چه‌بسا گفته‌ شود «‌بازنمایی‌ناپذیرند». رانسیر در آن‌دسته از نوشته‌هایش که به روابط میان سیاست و زیبایی‌شناسی می‌پردازد، به رویه‌های مشخصی از کار [هنری] ارجاعاتی مؤثر می‌دهد، و من با اشاره به آن‌ها، و با تأکید بر رویه‌های [گوناگونِ] ارائه (Presentation) و تجربه‌ی دیداری خودم، نمونه‌هایی از این کار را به بحث می‌گذارم. بحث من در نسبت با نحوه‌ای است که رانسیرْ درون‌مایه‌‌ها (Subject matter) و استراتژی‌های عکاسانه را به‌ پرسش می‌کشد و همین‌طور در نسبت با دعاوی مطرح‌شده در کتاب ژرژ دیدی‌‌‌ـ‌اوبرمن، تصاویر، علی‌رغم همه‌چیز (2008). در ضمن، گمانه‌زنی‌های نظریِ رانسیر درباره‌ی مقوله‌ی کلی «هنر» را به کارهایی اطلاق می‌کنم که به‌طور خاص از عکاسی بهره می‌برند و این‌گونه، حدود بازنمایی را از دو منظر بررسی می‌کنم: بازنمایی‌هایی که درپی فرارَوی از درون‌مایه‌ها‌ی رؤیت‌پذیرند تا وضعیت‌های سیاسی پیچیده را دربرگیرند، و آن‌هایی که اثربخشیِ (Efficacy) اخلاقیِ بازنمایی را به چالش‌ می‌کشند، با بازنمودنِ آنچه زیاده دهشتناک یا تراژیک، و از این‌رو «بازنمایی‌ناپذیر» است. تجربه‌ی دیداری من نیز مربوط به بازدید از دو جشنواره در تابستان ۲۰۱۶ است‌ــرویارویی‌ها در آرل (Les Rencontres d’Arles)، جشنواره‌ی عکاسی هنری در شهر آرل؛ و روادید برای تصویر (Visa pour l’image)، جشنواره‌ی بین‌المللی عکاسی مطبوعاتی در شهر پِپینیان. هر دو نمایشگاه‌ متضمن تصاویر تروما و درگیری‌اند، هرچند که به‌کارگیری‌شان در عکاسی هنری و مطبوعاتی در راستای اهداف متفاوتی است‌. من در نحوه‌ی ارائه‌ی کارها و نحوه‌ای که مخاطبان با آن‌ها کلنجار می‌روند،‌ تفاوت‌هایی دیدم که مرا واداشت، هم‌‌راستا با مسائلی که حین قرائت مقاله‌ی رانسیر،‌ «آیا بعضی چیزها بازنمایی‌ناپذیرند؟»، برایم پیش آمده بود (a۲۰۰۹ [۲۰۰۳])، پرسش‌هایی را در ارتباط با ماهیت درون‌مایه،‌ نحوه‌ی بازنمایی و تأثیرگذاری‌های متعاقب کارها مطرح کنم. من نیز، به‌سان رانسیر که در اثربخشی هنر سیاسی و در منطق بازنمودن شقاوت (Atrocity) تردید دارد، می‌پرسم از چه طُرقی قرار است اشکال مختلف عکاسی‌ به باز‌نمایی‌ درون‌مایه‌های دردسرساز بپردازند و برای مقاصد سیاسی یا [برانگیختنِ] واکنش‌های مهم و جدی کارگر ‌افتند.

زیبایی‌شناسی در اندیشه‌ی رانسیر برآمده از مفهومی است که «سیاست» نزد او دارد، یعنی آن شکل از کنش که به‌عقیده‌ی او، از «نظم ”بهنجار“ چیزها» تخطی (۲۰۱۰:۳۵) و در آن نظم، شکاف ایجاد می‌کند تا، به‌نوعی، نحوه‌ی جدیدی از توزیع قدرت را سبب شود: آنچه او «صورت‌بندی جدید توزیع امر محسوس» می‌نامد (b2009 [2004]25: ). در این نحوه‌ی جدید، آن‌دسته از افرادی که از دامنه‌ی قدرت بیرون گذاشته شده بودند، در آن هنگام که مردم برابری را مسلم بدانند و به میدان آیند، صاحب اَشکال جدیدی از رؤیت‌پذیری می‌شوند. از آنجا که خاستگاهِ هم سیاست و هم هنر، انگیزه‌ی ابتداییِ احراز هویت و رؤیت‌پذیریِ فرهنگی است، کنش‌های «انجام‌دادن و ساختن» همانا با «زیبایی‌شناسی اولیه»۱ قیاس‌پذیرند. این‌گونه، «سیاست زیبایی‌شناسی» رانسیر (2006) در چارچوب‌های نظریِ تجربه‌ی حسانی‌ای جای گرفته که تمام اَشکال هنر و فرهنگ را واجد نظم و ساختار می‌کنند. پارادایم‌های مسلط بر جهت‌دهیِ کار هنری، و ماهیت این «نحوه‌ی جدید توزیعِ» امر محسوس، منشأ دعوی او در ارتباط با «سیاست» هنر است. انگاره‌ی او از هنر به‌منزله‌ی شکلی از عدم‌اجماع،۲ رابطه‌‌ای میان سیاست و زیبایی‌شناسی برقرار می‌کند که به کارکرد اجتماعی معمول آن‌ها، یعنی مداخله‌کردن، مرتبط می‌شود. از این منظر، هنر به‌واسطه‌ی «گسلاندن تجربه از [وضعیت] پیش‌پاافتادگی» (b2009 [2004] :19)، واجد توانایی مداخله در هنجارهای اجتماعی، تنظیم توزیع قدرت و تعریف مجددِ «فضای مادی و نمادین» (24) می‌شود. «سیاست هنر» به‌منزله‌ی‌ شکلی از عدم‌اجماع، در فرایند تعریف مجدد تجربه‎‌ی مشترک، جایگاهی مهم‌تر و اساسی‌تر از آن جایگاهی را اشغال می‌کند که ممکن است از آنِ دسته‌ی معینی از اَشکال هنری باشد. رانسیر حین نمونه‌آوردن از کارهای هنریِ بسیار متنوعی که به‌طرق مختلف دسته‌بندی‌شان کرده، از اصول و قواعد مفهومیِ‌ــزیبایی‌شناسیِ‌ــ‌نهفته در اَشکال مشخصی از کار هنری سخن می‌گوید. وقتی تمایزات او را میان کارهای گوناگون درنظر می‌گیریم، بر ما روشن می‌شود که به‌زعم او، رابطه‌ی میان اشکال هنری (و عکاسی) و سیاستْ واجد کارکرد اجتماعی مهم و حیاتی‌ است.

در «ناسازه‌های هنر سیاسی» (2010)، رانسیر به اثربخشی سیاسی هنر، و همین‌طور استراتژی‌هایی اعتنا می‌کند که هنرمندان برای اثرگذاری سیاسی برمی‌گزینند. او می‌گوید هنر مجموعه‌ای ناسازه ارائه می‌کند که نمایانگر ناتوانی آن در کاهش فاصله‌ی میان بافتار سیاسی اولیه‌، مقصود اجتماعی عکاس و تأثیر عاطفی کار هستند، و از این‌رهگذر شیوه‌هایی را به بحث می‌گذارد که ازخلال آن‌ها‌،‌ بازنمایی‌های قساوت و بی‌عدالتی‌های اجتماعی، از اثرگذاری‌های عاطفی و سیاسی[شان] منفک می‌شوند. مثلاً اگرچه کُلاژهای جان هارتفلید یا مارتا رازلر اَشکالی هستند که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را با واقعیت‌های زندگی ترکیب می‌کنند، اما به‌عقیده‌ی رانسیر، نمونه‌هایی از «هنر انتقادی» مانند کشاندن جنگ به خانه (7۲-۱۹۶۷و 2004)، اثر رازلر، که قصد آگاهی‌سازی سیاسی دارند، بر فهم اجماعی (Consensual) از نقد و تقبیح‌ِ همیشگیِ کالا تکیه دارند. تلاش‌های هنری برای تصحیح کردارها از رهگذر انواع زیبایی‌شناختیِ ارائه‌، متکی به آشنایی ما با چنین موضوعاتی‌ است. آن‌ها مقید به کاربست شیوه‌ها و مجموعه‌ی محدودی از استراتژی‌ها مانند هجو هستند و بنابراین، تأیید صرفِ آن ‌چیزی‌اند که ما خود پیشاپیش بدان آگاهیم. از این‌رو، ناکاراییِ هنر انتقادیْ بین قطب تأکید بر «آرشیو، شهادت ‌و استناد»۳ [به]‌ تجربه‌ی مشترک، و قطب رویه‌های هنریِ اجتماعیِ‎ مداخله‌جو در «دنیای ”واقعی“» در حرکت است۴ (رانسیر، 2010 :145). به‌هر رو، با وجود ایدئولوژی‌های متقابل برای کارکرد هنرــفاصله‌گرفتن از زندگی یا خودویرانگری۵ــ‌رانسیر بر آن است که این تنشْ کارکردی سیاسی را بسیج می‌کند (b2009 [2004] :46)،‌‌ و همین تنش موجود میان فاصله‌داشتن و در بحر فرورفتن (هم در محتوا و هم در تأثیر عاطفیِ [کار]) است که مضمون اصلی بحث من را شکل می‌دهد.

هرچند فرض بر این است که هنر می‌تواند بشوراند و براندازد، رانسیر مدعی است برای حفظ اثربخشی سیاسی، باید مدام استراتژی‌ها را از منظر دیدگاه‌هایی همواره متغیر، درمعرض اندیشه‌های نو قرار داد. او می‌پندارد بعضی از جذاب‌ترین آثار که در شکل‌دهی مجدد امر محسوس مشارکت دارند اَشکالی هستند که نارسایی سیاسی‌ خود را به‌عنوان «تصاویر محض» (۲۰۱۰:۱۴۹) پذیرفته‌اند، و بازنمایی را به پرسش می‌کشند بی‌آنکه نقدی صریح پیش‌نهند. رانسیر نمونه‌ای از این‌دست را، مجموعه‌ی دابلیو بی (2004) اثر سوفی ریستلهوبر، برمی‌شمرد، مجموعه‌ای که از طریق عکس‌هایی اغلب هوایی، سدهای اسرائیلی‌ بر سر راه‌های فلسطینیان را مستند کرده و این‌گونه، جزئیات این درگیری را در تاروپود چشم‌انداز تنیده و محو کرده است. این کارْ واکنشی لحظه‌ای که احتمالاً از تماشای تصاویرِ نمایشی‌تر برمی‌آید را با واکنشی جابه‌جا می‌کند که کنجکاوی‌‌برانگیز است [و به این طریق است که کارگر می‌افتد] (2010 :۱۴۹-۵۰). این شکل پرهیز از اظهارنظر سیاسی صریح، استراتژی‌ای معمول است که از [صنعت] تکرار بهره می‌برد و بیننده را به فعالانه اندیشیدن وامی‌دارد. این آثار، با هر کدام از این دو شیوه‌ای که پی می‌گیرند [استراتژی کنایه (یا جابه‌جایی) و تکرار]، به‌عنوان «تصاویر محض»، تصاویری کاملاً باواسطه‌اند و به‌نحوی انتقادی، که [واکنش را] به‌تأخیر می‌اندازد، مؤثر واقع می‌شوند. این استراتژی‌، که مابین ارجاعی صریح و غیرصریح،‌ و مابین تفسیری که از اظهارنظر مستقیم طفره می‌رود و واقعیتی که مبتنی‌بر مشاهده و تجربه است، بازی می‌کند، به اثرگذاریِ عاطفیِ مدنظرش، که‌ ناشی از مفهوم کارهاست، به‌شکل غیرمستقیم نایل می‌شود. ما این خویشتن‌داری از معنادهی صریح را همچون قاعده‌ای درمی‌یابیم که به‌ساده‌ترین شکل در پروژه‌هایی چون میدان نبرد (2015)،۶ اثر یِن موروا،۷ متجلی است، پروژه‌ای که به مستندکردنِ چهارصد منطقه‌ی نزاع می‌پردازد، و مبتنی‌بر ارجاعِ مجازیِ (metonymic reference) هر تصویر به نبردهای تاریخی است. این قاعده‌ی کم‌حرفیِ دیداریْ (visual understatement) میراث‌دار فهمی از قدرتِ عکاسی است که بارت در نقد خود از تصاویر دهشتناک به‌دست می‌دهد: [این تصاویر] چنان به‌اغراق، مصنوع دست هنرمندند که ما را میان «واقعیت عین‌به‌عین و واقعیت اغراق‌شده» گیر انداخته‌اند؛ «ما دیگر نمی‌توانیم مبدع دریافتی باشیم که از آن خودمان است». نتیجه آنکه، تصاویرْ دیگر برما کارگر نمی‌شوند چون جایی برای داوری ما باقی نمی‌گذارند: «به‌جای ما، کسی دیگر بر اندامش رعشه افتاده، به فکر فرورفته، داوری کرده… نزد ما، این تصاویر هیچ تاریخی را عیان نمی‌کنند» (بارت، 1997 [1979] :71ـ3). بارت این حقیقت ناسازه‌وار را بیان می‌کند که مستندکردن وحشت برای جلب‌توجه‌ به بی‌عدالتی اجتماعی، چنانچه زیاده آشکارا واکنش‌ ما را تمنا کند، چه‌بسا اصلاً مؤثر واقع نشود. همین آگاهی به آپاراتوس چندپهلوی عکاسی است که [هنرمندان را به اتخاذ] استراتژی‌هایی ترغیب می‌کند که به‌جای واسطه قراردادن آشکارِ تصویر برای مقاصد سیاسی یا استفاده از ظرفیت عکاسی در [برپاییِ] یک نمایش تصویری، از اشاره و کنایه یا تکرارِ پی‌در‌پی بهره می‌برند‌ــ‌چنان‌که در کارهای ریستلهوبر و موروا مشاهده کردیم.

مشاهدات رانسیر درباره‌ی بازنمایی درون‌مایه‌های تراژیک یا چالش‌برانگیز در کتاب آینده‌ی تصویر، پرهیز از تصویرسازیِ نمایشی را قدرت بخشیده است. او که به انگاره‌ی «بازنمایی‌ناپذیر»، هنگامی که در نسبت با سنت‌های هنر مطرح می‌شود، مظنون است، می‌پرسد تحت چه شرایطی می‌توان چیزی را به عرصه‌ی بازنمایی درنیاورد؟ بازنمایی‌ناپذیربودن یک سوژه حاکی از آن است که یا اسلوب بازنماییْ بایسته‌ی آن تجربه‎‌ی خاص نیست یا اینکه بعضی از سوژه‌ها را نبایستی برای مقاصد زیبایی‌شناختی بازنمود. رانسیر پس از بحث درباره‌ی تجلی مادی ایده‌های دشوار، میان دو گونه بازنمایی‌ تمایز می‌گذارد: آن‌هایی که به‌راحتی از [تصویرکردن] بعضی درون‌مایه‌ها، بنا به این دلیل که [بازنمایی‌شان] اخلاقی نیست، فاصله می‌گیرند و آن‌هایی که با ابداع استراتژی‌هایی، با ابداع «منطق داستانی جدید»،۸ با این مشکل روبه‌رو می‌شوند و درون‌مایه را «تحمل‌پذیر‌» می‌کنند. رانسیر در نمونه‌ای که از به‌‌صحنه‌درآوردن نمایش‌های تراژیک یونانی می‌آورد، دشواری بازنمایی را محصول تأثیرگذاری متقابل [انگیزشِ] احساسات [‌ــ‌همدردی‌ــ] و دغدغه‌های اخلاقی می‌داند، تعامل میان «آنچه می‌تواند گفته و شنیده شود» و «میل به دانستن و بی‌میلی به گفتنِ [آنچه می‌دانیم]، میل به گفتنْ بی‌آنکه چیزی گفته شود، و تمرد از شنیدن».۹ او نهایتاً نتیجه می‌گیرد میان تجربه‌ای که انگیختار خلق اثر است، معنای آن [اثر] و آنچه به‌تبع از دیدن آن اتفاق می‌افتد، ناپیوستگی (Disjunction) وجود دارد: میان نسبتی که [اثر] با اصل و منشأ خود، و با سرنوشتش دارد؛ میان آنچه که از حیث مفهوم غایب است و از حیث ماده حاضر (رانسیر، a 2009 [2003] :۱۱۱ـ۸).

فرضیات رانسیر از نمونه‌هایی در رویه‌های جاری مستندنگاری خبر می‌دهد که به یک میزان، یا نابایستگی بازنمایی را پذیرفته‌اند‌ــ‌چنان‌که در استفاده‌ی گیدیِن مندل از اشیای از رده‌خارج‌شده به‌منزله‌ی ارجاعی استعاری‌ به تراژدی انسانی در [اردوگاه پناهندگانِ] کَلِه [در فرانسه] (2016)۱۰ دیده می‌شود‌ــ‌یا برآنند تا به‌‌واسطه‌ی استراتژی‌هایی، به ضدیت با [معضل] ناپیوستگیِ تجربه و دیدن درآیند، با استراتژی‌هایی از قبیل: بیان گزاره‌هایی سربسته [کم‌حرف] و نه صریح (مثل ریستلهوبر)؛ نشاندن رخداد در «خارج از صحنه» و عملِ ارجاع، بدون بازنمایی رؤیت‌پذیر (مثل موروا)؛ یا خلق منطق داستانی «شخصیت‌هایی» که از رؤیت‌پذیریِ سرراست رو برمی‌گردانند (مثل ولید رعد). هر یک از این استراتژی‌ها، با ارجاع خود به معانی ضمنی خارج از قاب یا با این‌همانی با سوژه‌ی خود و هم‌زمان فاصله‌گرفتن از آن، بر نوعی غیاب مفهومی تکیه دارند. از رویه‌های بسیاری که [استفاده از] شهادت‌، آرشیو، استناد را در ذهن خود می‌پرورانند یا قصد مداخله در «دنیای واقعی» را دارند، چنین برمی‌آید که نقصان ذاتی بازنماییِ درون‌مایه‌های تراژیک است که جهت‌دهیِ رویه‌هایی را تعیین می‌کند که دائماً میان بازنمایی اخلاقی، وساطت سیاسی و میل به زیبایی‌شناختی‌ساختن (زیبایی‌سازی) در نوسان‌اند. می‌توان این مسئله را در گرایش آشکار پروژه‌های عکاسی به اتخاذ استراتژی‌هایی دید که بهره‌وری‌هایشان از مستندسازی‌ عکاسانه روزبه‌روز پرتفصیل‌تر و پرطمطراق‌تر می‌شود. پیچیدگی احساسات و دغدغه‌های اخلاقیِ دخیل [در بازنمایی این درون‌مایه‌ها] هنرمندانی را که دغدغه‌شان بازنمایی وقایع دهشتناک است، در تنگنا می‌گذارد. هنرمندان/عکاسان که به شرایط قدرت ذی‌مدخل، امکان عینیت‌بخشی، قرابت داستان‌های سوبژکتیو و زوال تصاویر معتبر آگاهند، خودآگاهی تمام‌و‌کمالی را از جایگاه و عاملیت سیاسی خود به نمایش می‌گذارند.

تصویر ۱. لوح شماره‌ی ۱۵، یان گراس، کتاب جنگل، چیدمان در نمایشگاه آرل، ۲۰۱۶.

تصویر ۲. یان گراس، برزیل، از مجموعه‌ی کتاب جنگل، ۲۰۱۶.

پیچیدگیِ‌ بازنمایی‌ناپذیر

شیوه‌های به‌کاررفته در بازنمایی تاریخ‌ها و/یا تروماهای سیاسی، بایستی در وهله‌ی اول گستره‌ای از دغدغه‌ها را فرابگیرند. یقیناً گرایشی به استفاده از «شهادت‌، آرشیو، استناد» هنگام کار با سوژه‌هایی وجود دارد که چه‌بسا چنان پیچیده‌اند که نمی‌توان آن‌ها را [به‌راحتی] بازنمایی، و حدودشان را در تصویری واحد تعیین کرد، و درنتیجه،‌ اغلب سیاسی‌اند‌ و با وقایع تروماتیک پیوند خورده‌اند. پروژه‌هایی مثل پروژه‌ی گروه اطلس (ولید رعد، 2004ـ1989)، و قانون جنگل (اُرسلا بی‌یِمان و پائولو تاوارس، 2014)، یا شیوه‌ی لوکی (استفانی سولیناس، 2015) و نمایش جنگل (یان گراس، 2016)‌ ــ‌ که دو مورد آخر در آرل به ‌نمایش درآمدند‌ــ‌همه درخفا سیاسی‌اند، و اعتراض سیاسی‌ خود را به‌سان مستندنگاری‌های سنتی فریاد نمی‌زنند. هر یک از این پروژه‌ها با اجتناب از روندهای کارگردانی‌شده و ارج‌نهادن به تفاوت‌های محلی [و جزئی] نسبت به گزاره‌های عام، ظاهری مستندنگارانه به‌خود می‌گیرد. هرکدام اجزای فراوانی دارد که به ‌آن‌ امکان صورت‌بندی‌های مختلف را می‌دهد. مثلاً نمایش جنگلِ گراس، با مصورکردن جزئیات رفتاریِ یک اجتماع، اشاره‌ای صرفاً ضمنی به تأثیر نیروهای جهانی در مناسبات اجتماعی پیچیده‌ی آن اجتماع، در فرهنگشان و کارکردها[ی فرهنگ در آن اجتماع] می‌کند. [این کار] از دل پیامدهای متغیر و قابل‌بحثِ تبادل میان سوژه‌ها و ابژه‌ها، تلویحاً به نتایج تروماتیکِ تغییر ارجاع می‌دهد: گونه‌های در خطر و اشیای بیگانه؛ اسطوره‌های قدیمی و نمایش‌های تاریخی و مجلل آمریکایی؛ نزدیکی رودخانه به بزرگراه‌ها و تأثیر ناشی از آن؛ کشت کوکا و برداشت لاتکس؛ اهمیت جنگل و ظرفیت‌های ناشناخته‌ی محصولات دارویی [موجود در آن]؛ ناهمخوانی یادواره‌های مذهبی نمادین با تملک سلاح‌ها (تصویر ۴ـ۱).۱۱

تصویر ۳. یان گراس، برزیل، پابند با پای سوسمار، از مجموعه‌ی کتاب جنگل، ۲۰۱۶.

تصویر۴. یان گراس، برزیل، کلاه لاک لاک‌پشت، پرو، از مجموعه‌ی کتاب جنگل، ۲۰۱۶.

پروژه‌ی شیوه‌ی لوکی نمونه‌ی‌ بارز دسته‌ای از رویه‌های معاصر است که با چاشنی آگاهی فرهنگی قوام یافته و تابع این فرضیه‌‌اند که مطالعه‌ی مفصل و جزئیِ یک موقعیت در تمام ابعاد آن چیزی درباره‌ی وضعیت گسترده‌تر سیاسی به ما می‌گوید (تصویر ۵).۱۲ این پروژه که حاوی عکس، فیلم، طراحی و اشیاست، مطالعه‌ای اجتماعی‌ـ‌سیاسی از تالار لوستوکرو در [شهر] آرل و مردم وابسته به آن را به‌دست می‌دهد (۲۰۰۳ـ۱۹۰۶)، و نمایی چندوجهی از مکانی را ارائه می‎‌کند که دیگر درمعرض دید نیست، مگر در اسناد آرشیوی. سولیناس می‌گوید پرسش‌‌های مرتبط با اینکه «واقعیت چگونه سامان می‌یابد» در بطن کار او جای دارد، به‌خصوص وقتی ‌که واقعیتْ پیچیدگی اجتماعی و تاریخی داشته باشد. او می‌پرسد: «چگونه می‌توان از راه عکاسی به عقب بازگشت، چه عواملی اجازه‌ی دسترسی شما به واقعیتی را می‌دهند که امروزه رؤیت‌ناپذیر است؟» (دلا فرنسای، 2016). شیوه‌ی لوکی با تجسم‌‌بخشی‌های عکاسانه‌ی متعدد و تصویرپردازی‌های آرشیوی‌اش، محدودیت‌های عکاسی را می‌سنجد، محدودیت‌هایی سر راه مستندکردن شبکه‌ای از پیشامدهای [حادث در] یک مکان [تالار لوستوکرو در اینجا] و کاربری‌های فراوانش.

تصویر۵. استفانی سولیناس، شیوه‌ی لوکی، ۲۰۱۶.

پروژه‌ی گروه اطلسِ ولید رعد بر آن است تا از ناآرامی‌های لبنان، تصویری جغرافیایی و روان‌شناختی و تصویری در راستای تکوین تاریخی‌اش فراهم آورد. بنابراین، چیزی که به مشقت کار می‌افزاید، علاوه‌بر پیچیدگی زیاد درون‌مایه‌، تراژیک‌بودن آن است. از آنجا که بازنماییِ تمام‌‌و‌کمالْ کاری ناممکن است، نکته‌ی این پروژه تمرکزش بر مسائل/شرایط/وقایعی است که پیش [از عکاسی‌شدن] آغاز شده‌اند و ورای لحظه‌ی آنیِ ثبت یک عکس‌، اتساع و انبساط می‌یابند. بنابراین، درون‌مایه‌ تجربه‌ی یک موقعیت است، و نه آن مدرک واقع‌الامری (Factual) که معمولاً به عکس نسبت داده می‌شود، و در قاب عکس، درمعرض دید قرار می‌گیرد. قرار است اشیا و «واقعیت‌های» ارائه‌شده در عکس‌ها اطلاعات «عینی» در اختیار بگذارند، حال‌آنکه بازنماییِ تجربه بایستی پردامنه و جوراجور باشد و وضعیت‌های نامعلوم و بحث‌برانگیز را دربرگیرد. عمومی‌کردن چیزها (2005)،۱۳ نمایشگاه برونو لاتور و پیتر وایبل، با بررسی شیوه‌های ممکنِ بازنماییِ دغدغه‌های سیاسی یا همگانی، رویکردی را نشان می‌دهد که تأکیدش، بیشتر از «حقایق واقع» (Facts)،۱۴ بر «اموری است که دغدغه ایجاد می‌کند» (لاتور و ویبل، ۱۶ :۲۰۰۵). گردآوری مؤلفه‌های بی‌شمار از دل تاریخ و از میان شاخه‌های [گوناگون]، بر این ایده تأکید دارد که بازنماییْ درآمیزیِ چیزهایی است که سوژه‌های دغدغه‌زا را بازمی‌نمایانند.۱۵ وایبل نمایشگاه را یک «گردهمایی‌» (Assembly) می‌پندارد که روابط میان فناوری‌ها، شبکه‌ها، رسانه‌ها و «چیزها»یی را توصیف می‌کند که به حوزه‌ی عمومی پَروبال می‌دهند و حیطه‌های غالباً منفکِ علم، هنر و سیاست را یکپارچه می‌کنند (۱۰۱۵ :۲۰۰۵).

بازنمایی، چنانچه شبکه‌ای از روابط قلمداد شود،‌ علاوه‌بر نیاز به قطعیت علمی،۱۶ ضرورت اَشکال بینارشته‌ای دانش را نیز فرض می‌گیرد و بنابراین،‌ دربردارنده‌ی تفسیرها و داستان‌ها و حقایق واقع ‌است. پروژه‌های عکاسی‌ای که مرکب از چنین شبکه‌هایی‌ هستند (مثل پروژه‌ی سولیناس) اهمیت بافتار را برجسته می‌سازند. نمونه‌ا‌ی از آن اسناد اَلن سکولا است که ضد وضعیت تعین‌یافتگی‌اند و در پیوند با یکدیگر در قالب یک مجموعه، تأثیرات سرمایه‌داری و پافشاری سکولا را بر قرائتی شرح می‌دهند که استوار بر دیدگاه‌های متفاوتِ متوالی است. استراتژی‌های رعد دامنه‌ی این روش‌شناسی را با پیش‌کشیدن روایت‌های ضد‌و‌نقیض، داستانی، یا تعمیم‌دهی‌های خیالی، می‌گستراند. داستان‌ها که برملا می‌کنند عکاسی در جایگاه شهادت یا به‌عنوان سندی معتبر، آن‌چنان‌هم متقن نیست، حاکی از تنش‌های اقتدارگرایی، قدرت و صحت‌وسقم عاملیت سیاسی‌اند. بازی‌های هنری تکوین‌یافته در پروژه‌ی گروه اطلس۱۷ یا پنبه‌ زیر پایم (۲۰۰۷، به‌نمایش‌درآمده در نمایشگاه آرل در سال ۲۰۱۶) تجربه‌ای احساسی را منتقل می‌کنند، از طریق خلط نشانه‌های فیزیکی نزاع یا دهشت با مشاهدات سوبژکتیوِ پیش‌پاافتاده و بنابراین، از طریق روگردانی از آن‌ها.

هریک از این پروژه‌ها (سکولا،‌ رعد،‌ سولیناس) دستورالعملی سیاسی دارند که دخل‌وتصرف‌هایی را در اسناد سبب می‌شوند، و از آنجا که این دستکاری‌ها آگاهانه است، چه‌بسا متهم شوند به استتار خود در قلمروهای داستانیِ پاستوریزه‌ی کار هنری که تماماً از تجربه‌ی زندگی منفک است (مثل ولید رعد)، یا متهم شوند به ازدست‌دادن هر فرصتی برای اثرگذاری [در عموم]، چراکه محتوایشان منحصراً محلی و حاشیه‌ای است (مثل سکولا و سولیناس). به‌هر رو، چنین اقتضا می‌کنند که مخاطبان در ساخت معنا، و در تلاش جهت برقراری پیوند میان اجزای متفاوت، کارگزارانی فعال باشند. رانسیر مؤلفه‌ی مهم کارهای هنری جاری را تغییر «کارکرد جدلی» آن‌ها از «عدم‌اجماعی تحریک‌کننده» به چیزی پوشیده‌تر و سربسته‌تر معرفی می‌کند و مصرّ است آن را با مجموعه‎‌ای دیگر از استراتژی‌ها هم‌دسته کند: «بازی، سیاهه‌برداری، مواجهه و رازآمیزی» (رانسیر، b 2009 [2004] :8-52). بسیاری از این کارها «رازآمیزی» را، به‌واسطه‌ی برقراری پیوند میان اجزا در «بازی قیاس‌ها»، استراتژی کار خود قرار می‌دهند. یقیناً رعد «زبان هجو» (Ludic) را برمی‌گزیند؛ مجموعه‌ی صدسال (2001)،۱۸ اثر هانس پیتر فِلمدن، سیاهه‌ای پیش می‌نهد «که گواه تاریخ و جهانی مشترک است»؛ سولیناس و گراس «آرشیوداران زندگی جمعی»‌اند و از قابلیت تصاویر برای نمایش تاریخی مشترک بهره می‌برند.

قساوت بازنمایی‌‎ناپذیر

هنرمندان/عکاسانِ مصمم به بازنماییِ شرایط قساوت‌، [ناگزیر] با مسئله‌ی بازنمایی اخلاقی مواجه‌اند: آنچه امکان بازنمایی دارد، و آنچه به حیطه‌ی خصوصیِ استیصال تعدی می‌کند.۱۹ آلفردو ژار (که رانسیر آثارش را نمونه‌ای از بازنمایی اخلاقی می‌داند) ناپیوستگی موجود میان تراژدی‌ــ‌که بازنمایی‌ناپذیر است‌ــ‌و آنچه امکان ثبت عکاسانه‌اش هست را آشکارا تصدیق می‌کند (ژار در لوی استراوس، ۲۰۰۳:۹۱). پروژه‌ی رواندای او (۲۰۰۰ـ۱۹۹۴) نمونه‌ای است از کاربرد استراتژیکِ استنادِ عکاسانه‌ با این هدف که روایتی مسئولانه از تاریخ یا وقایع تروماتیک، و درتقابل با نگاه [اغلبْ] سرسری به عکس‌ها، منتقل کند. ژار پس از آنکه سه‌هزار عکس از قتل‌عام رواندا و انبوهی از روایات شاهدان آن تهیه کرد، قریب به دو سال از نمایش آن‌ها کناره گرفت تا درباره‌ی نحوه‌ی ارائه‌ي آن‌ها تصمیم درستی بگیرد. مواجهه‌ی ژار با ناپیوستگی بازنمایی و ‌تجربه، او را مقید کرد تا صرفاً چیزی به توده‌ی تصاویر خبریِ فراگیر و عاری از تأثیرگذاری نیفزاید، و متعاقباً، شیوه‌هایی برای نمایاندن [وقایع] ابداع کند که از نمایش سرراست صحنه‌های خشونت و امحا دوری ‌می‌گزینند. در اولین چیدمان او، تصاویر واقعی (1995)، هیچ عکسی وجود نداشت و در نمایشگاهِ هدیه، در سال 2016 در آرت بازل، ژار با نشان‌ندادن تصویر بدن دَمَرشده و مرده‌ی آلان کردی در ساحلی در بودروم، به رویارویی با تصویر دیگری از تراژدی بازنمایی‌ناپذیر می‌رود. او درعوض، تصویری از آن ساحل را گرداگرد یک جعبه‌ی هدیه می‌پیچد و درخواستی مهیا می‌کند برای تخصیص اعانه به سازمان مردم‌نهادِ (NGO) ایستگاه امدادرسانیِ برون‌مرزی مهاجر (MOAS)؛۲۰ همان‌طور که رانسیر می‌گوید، این ژست ناچیزی از کاری انتقادی است و میزان تأثیرگذاری سیاسیِ تصویرْ تماماً منوط به میزان آشنایی قبلی عموم با آن است، و نیز منوط به فهمی اجماعی از بی‌عدالتی اجتماعی. رانسیر برآن است تا به قصد و غرض ارائه‌ی تصاویر قساوت و آن‌چیزی پی‌ببرد که قرار است در پسِ آن انگیخته شود‌ــ‌همدردی، خشم، شورش، رنجش‌ــ‌چه کاری قرار است از هنر برآید؟ او می‌پرسد «چه تعاریفی از اثربخشی هنر بر استراتژی‌ها، امیدها و داوری‌هایمان نسبت به اهمیت و معنای سیاسی کار هنری حکم می‌راند» و چگونه این امر در استراتژی‌های متداول منعکس شده است؟ (۲۰۱۰:۱۳۵).

بخشی از آرای سانتگ و بارت در سخنان رانسیر از عکس‌های قتل‌عام، طنین‌انداز است: تصاویر دهشت چه‌بسا خشم برافروزند، اما همین‌طور می‌توانند «درد و رنج قربانی را به قضیه‌ای زیبایی‌شناختی تبدیل کنند» (رانسیر، ۲۰۱۰:۱۳۶). سانتگ مدعی است [این‌دست] عکس‌ها با نشانه‌هایشان ما را سردرگم می‌کنند: «[آن‌ها] مصرانه می‌گویند از این ‌کار دست بکشید. درعین‌حال می‌گویند چه تماشایی است این ‌کار!» یا چه‌بسا توجه را از درد و رنج، و از هر الزامی به کنش دور کنند؛ توهم اجماع بیافرینند یا ما را به وضعیت پذیرش بکشانند. سانتگ می‌گوید عکس‌ها بایستی شوک‌آور باشند تا به ابزاری برای اثربخشی سیاسی یا تغییر آرا و رفتار تبدیل شوند (۷۲‌ـ۲۰۰۳:۶۸). مجموعه‌ی آوای خاموشی ژار در سال 2009 با برخورد احساساتی‌اش با عکاسی مطبوعاتی، با [قضیه‌ی] تعهد و اخلاقیات در عکاسی از وقایع تروماتیک، از معدود موارد رویارویی‌ من با یک تصویر بود که‌ــ‌صرف‌نظر از ارزیابی دقیق‌ــ‌عمیقاً مرا متأثر کرد. این کار تماماً وام‌دار تمهید هنری‌ای بود که ژار در ارائه‌اش به‌قصد ایجاد بیشترین اثرگذاری احساسی درنظر گرفته بود. در آن نمایشگاه فقط یک اثر، عکس کوین کارتر۲۱ برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر، عیان بود، ولی علاوه‌بر آن، مجموعه‌ای از حقایق مربوطه [در ویدوئویی 8 دقیقه‌ای] بیان می‌شد و این‌همه برای اینکه تلنگر بزند و تو را هم‌زمان با معانی پنهان بسیارِ آن تصویر مواجه کند.۲۲

آوای خاموشیْ رخداد‌ی عکاسانه و برآیندهای آن را به‌تفصیل نشان می‌دهد. آنچه زمانی در ارتباط با تصاویر درد و رنج، مقبولِ همه افتاده بود، در پژوهش‌‌های اخیر کسانی چون جودیت باتلر (2009) و آریلا آزولی (2012، 2008) مسئله‌مند شده است. به‌زعم آزولی، سانتگ آن‌طور که باید شرایط و احوالات سوژه‌‎های عکاسی را درنظر نگرفته. او در پس شرحی جامع از عکاسی به‌منزله‌ی‌ آپاراتوسی که بر تمام فرایندهای مرتبط با ساخت، توزیع و مصرفِ آن محیط است، تحلیل خود را [در ارتباط با عکاسی] به‌سمت یک «رویه‌‎ی مدنی» بسط می‌دهد، رویه‌‌ای که در «چارچوب شهروندی، یعنی وضعیت، نهاد و مجموعه‌ای از کارها» قرار دارد (۲۰۰۸:۲۴). آزولی مدعی است اشاراتِ اخلاقیِ تولید تصویر از ابژه[‌ی عکس] فراتر می‌رود تا مسئولیت‌ فردی را هم دربرگیرد. عکس در نظرگاه او فضایی سیاسی‌ و کنشی تفسیری است که میان همه‌ی مشارکت‌کنندگان درگیر آن، ازجمله مخاطبانش، به اشتراک گذاشته شده. آزولی رخداد عکس را فرایندی ادامه‌دار و برقرار می‌داند که به‌موجب آن سوژه‌ی عکاسی دیگر چیزی سرآمده و از آنِ گذشته نیست؛ بلکه، سوژه هربار که به دیده درمی‌آید، گواهی است به آن قرارداد مدنی.

بنابراین، انتشار‌ پیاپیِ یک عکسِ‌ «خبرساز»، کماکان معنی‌اش را، «خوانایی، ناخوانایی‌ و جایگاهش را درمقام واقعیت» برمی‌سازد (باتلر، ۲۰۰۷:۹۵۸). عکس‌ها چه در روزنامه‌ها منتشر شوند چه در گالری‌ها به‌نمایش درآیند، به آن شکلی که بازنموده و وصف شوند می‌توانند سبعیت و شرارت مختص به صحنه‌ی مبدأ را از آن بزدایند. باتلر در پاسخ به دعویِ سانتگ در بحث درباره‌ی تصاویر ابوغریب (2004)، بر اهمیت شرایطی تأکید دارد که مناسبات میان عکاس، دوربین، سوژه‌ی درد و رنج، و ارائه‌ا‌ش را «به‌قاب درمی‌آورد». آنچه درونیِ این قاب است آپاراتوس عکاسی ا‌ست، آپاراتوسی پشتیبان رخداد عکاسی که اغلب موارد، قسمت واضح و آشکار ماجرا هم نیست و بااین‌همه‌، اینکه چگونه قابْ آنچه را که واقعیت نامیده می‌شود احاطه کرده، بر تهییج واکنش‌های اخلاقی تأثیر می‌گذارد. مثلاً اگر غایت [نمایشِ] عکس عرصه‌ی بین‌المللی باشد، [آن عکس] پشتوار کالایی‌سازیِ‌ خبرسازبودن، و رویه‌‌های خاصی می‌شود که عکاس برای کار خود انتخاب کرده است. پژواک آرای رانسیر، که تفسیر را تنها هنگام وجود فهم اجماعی واجد قابلیتی موشکافانه می‌دانست،‌ در این گفته‌ی باتلر شنیده می‌شود: عکس تنها زمانی کارایی سیاسی دارد که در بافتار آگاهی سیاسی مربوطه‌اش دیده شود. رؤیت‌ساختن قاب‌ها «مداقه‌ی انتقادی» را تسهیل می‌بخشد (۲۰۰۷:۹۵۲). شاید [نحوه‌ی] ارائه بتواند رخداد عکاسی را از طریق پیش‌کشیدن تاریخ و ارائه‌ی ابزاری برای تفکر دیداری، اتساع دهد تا «سند دیداری و تفاسیر گفتاری به پشتواری یکدیگر درآیند» (باتلر، ۲۰۰۷:۹۵۷). به‌علاوه، در مطالعات جامع و توسعه‌پذیر درباره‌ی عکاسی، نظیر آنچه در اینجا به توصیف درآمد، محتوا آن‌قدر وسعت می‌یابد تا قاب عریض‌تر را [که به پیش‌وپس از قاب مرئی عکس کش می‌یابد] به‌همراه اشارات تلویحی‌اش، احاطه کند. آن شیوه‌های ارائه که بیشتر مبتنی‌بر گفتمان هستند تا که نهایی و قطعی، چنین اقتضا می‌کنند که بیننده مناسبات و تفاسیری را که فوراً بر بافتار و موقعیت مربوطه می‌نشیند، دریابد.

بازنمودن امر بازنمایی‌‌ناپذیر

باتلر به فرضیه‌ای مرسوم اشاره می‌کند [که در جملات بالا نیز ذکر شد]، اینکه نمایش عکس‌های شکنجه یا هولوکاست نه‌تنها دهشت [صحنه‌ی مبدأ] را با شناساندن موقعیتی توصیف‌ناشدنی فرومی‌کاهد، بلکه ما را نیز، که آن را به‌نظاره نشسته‌ایم، هم‌دست مجرمان می‌کند. مطلب حائزاهمیت در واکاویِ تأثیرگذاریِ آنیِ عاطفی یا تأثیرگذاریِ بافاصله‌ی محتوا، مبحث وثیقی است که ژرژ دیدی‌ـ‌اوبرمن در کتاب خود تصاویر، علی‌رغم‌ همه‌چیز پرورانده. دیدی‌ـ‌اوبرمن در این کتاب به مجموعه‌ای از مباحث پاسخ می‌دهد که در متن کاتالوگ و درخلال نمایش چهار عکسِ به‌جامانده از کشتار آشویتس به‌دست یک زندانی یهودیِ شاهد آن کشتار، در نمایشگاه خاطرات اردوگاه۲۳(2001) مطرح شده بود: بازنمودن دهشتی که «بازنمایی‌ناپذیر» است؛ شهادت به مرگی قریب‌الوقوع؛ اینکه شهادت‌ِ عکس کاری است شبیه به این اذعان که دهشت هیچ‌گاه اتفاق نیفتاده. دو عکس از میان این چهار عکس که دزدکی از دل تاریکیِ اتاق گاز گرفته شده‌اند، «بریده‌ای از جهنم‌‌اند» و محصور در قاب سیاهِ [پنجره یا در]، صرفاً نظری مجمَل بر ماجرایی سرّی‌اند، ماجرایی گواه بر اینکه انسان چه کارها که انجام نمی‌دهد. عکس چهارم که به‌گمان ما از سر واهمه یا تعجیل گرفته شده، هیچ سندی از مرگ یا کشتار در اختیارمان نمی‌گذارد، بلکه شاهدی است بر مخاطره‌جویی عکاسش به‌هنگام مخفی‌شدن، دویدن و فرارکردن از دست آنانی که دست‌اندرکاران وحشت‌اند، اما نام‌ونشانی ندارند. عکس‌ها را اگر به‌ترتیب و بدون دست‌کاری و بُرش [قاب‌های سیاهشان] ببینیم، خودْ اسناد مقاومت دربرابر آن توحش قلمداد می‌شوند: «تصویر، به‌صورت استعاری، ازنفس‌افتاده است: ”سخنوریِ“ ناب، ژست ناب، و کنش عکاسانه‌ی نابِ بی‌غرض است» (دیدی‌ـ‌اوبرمن، 2008 :۳۶ـ۸).

دیدی‌ـ‌اوبرمن در سرتاسر کتابش دعاوی‌ای را دنبال می‌کند که علیه نمایش این [دست] عکس‌ها وجود دارد. او از اقتضای اخلاقی دیده‌شدن این تصاویر سخن می‌گوید، که در تضاد با مواضع انتقادی الیزابت پَنیو و ژرار واژمن است. نمونه‌ای از این موضع انتقادی نیز تمرد از نمایش هرگونه تصویر آرشیوی یا هرگونه برشی از فیلم، در شوآ [هولوکاست] است، فیلمی که کلود لانزمن در سال 1985 ساخته. نزد لانزمن شهادت شفاهیِ خاطره بر تصاویر آرشیوی رجحان دارد، تصاویری که «مایه‌ی خمودگیِ اندیشه‌اند و امحای قوه‌ی ‌یادآوری» (نقل‌قول لانزمن در دیدی اوبرمن، ۲۰۰۸:۹۳). پنیو و واژمنْ دیدی‌ـ‌اوبرمن را به ‌تفسیر بیش‌‌ازحد تصاویر و بهره‌کشی از آن ‌چیزی متهم می‌کنند که بازنمایی‌ناپذیر است. واژمن «خطرات اجتماعی، اخلاقی و سیاسیِ» ارتقادادن «تصویر به یک یادواره‌ی آیینی» که ویژه‌ی بت‌پرستی و آیین مسیحیت است را خاطرنشان می‌کند: «گویی او اسیر نوعی افسونگریِ هیپنوتیزم‌کننده‌ی تصاویر» بود و خود رخداد را «بت‌واره‌پرستانه انکار می‌کرد» (واژمن در دیدی اوبرمن، 2008 :۵۲‌ـ۳). تصاویر در جایگاه یادواره‌های آیینی، که [در این وضعیت حتی] از بت‌واره‌ها هم بیشتر، [یادها را به فراموشی خود واقعه] محکوم می‌کنند، پس‌مانده‌ی آن‌ چیزی‌اند که دیگر [لابد] گذشته و به‌دردنخور است؛ آن‌ها «جایگزین‌های جذابی» هستند که بر فقدان رخداد سرپوش می‌نهند، و آن را تا سرحد «ایدئال تلویزیونی» تنزل می‌دهند. [پس، درست است که] عکس‌ها انهدام یهودی‌ها را نشان نمی‌دهند، اما [در اصل] دهشت را پنهان می‌کنند، دهشتی بازنمایی‌ناپذیر. دیدی‌ـ‌اوبرمن برخلاف چنین دعوی‌ای، این تصاویر را نه‌‌تنها بازنمایی آنچه گذشته، بلکه در جایگاه یادواره‌ها‌ی آیینی، یادآور چیزی می‌داند که [هنوز] حاضر است، و کاری که [هنوز] از عهده‌ی انسان برمی‌آید. آن‌ها اقتضا می‌کنند که ما در آنچه به‌نمایش‌درآمده، با غیابمان مواجه شویم، و این هم‌سنگ آن‌ چیزی نیست که واژمن «سوءاستفاده از موقعیت شاهد» می‌داند. هرچه باشد، این چهار تصویر از دل قدرتی ایجابی شکل گرفته‌اند، و چنانچه امروزه ما تمام این تصاویر را پس زنیم، دِینی که به مقاومت‌ سیاسیِ عکاسشان داریم را نیز کنار گذاشته‌ایم، که این «برابر با انفعالِ کناره‌گیری محض، و درد‌نشان مقاومتی روانی خواهد بود که هنگام مواجهه با دهشتی که از دل این عکس‌ها به ما خیره می‌شود، از ما سرمی‌زند» (۲۰۰۸:۶۴).

دیدگاه پنیو بر تمایز میان دانش محض یک رخداد و تجربه‌ی آن تأکید می‌کند، و دیدنِ دوباره همچون بی‌حرمتی به ساحت واقعیت آن دهشت اصیل است، واقعیتی که تجربه‌ی کاملش در تصور نمی‌گنجد. او می‌گوید موشکافی تصاویر شکلی از چشم‌چرانی است، نوعی «بازسازی است، داستان‌سرایی، و آفرینشی» هم‌سنگ بی‌اثرسازی خاطره. واداشتنِ ما به مشاهده‌ی صحنه، علاوه‌بر ابداع و آفرینشی که در خود دارد، تحریف‌کردن واقعیت آشویتس است چون به مجرد «علم به» این دهشت، نمی‌توانیم آن را بازبینی و دوباره بررسی کنیم (پنیو در دیدی اوبرمن، 2008 :5۴ـ5). پنیو می‌گوید که بایستی فاصله‌ی خود را از دهشت حفظ کنیم. نگریستن به عکس‌ها و باور به حضور در آنجا [درپی نگریستن]، منکر وجود این فاصله برای ما بینندگان است، و این کاری است عین خیانت. دیدی اوبرمن تصدیق می‌کند رفتار پنیو از جنس سکوتی است که رعایت حرمت‌ می‌کند، چونان کسی که نماز می‌گزارد. اما حجت می‌آورد این کار به‌خودی‌خود بی‌فایده است. طی این کار، تمرد از نگریستن، همچون نوعی استعاره‌‌ی انتزاعی درخدمت گزاره‌ای اخلاقی (principled statement) می‌شود که وجود دهشت را تصدیق می‌کند.۲۴ «اگر دهشت اردوگاه‌ها [چنان باشد که] تخیل را پس‌‌زند، آنگاه هر تصویری که بُرِشی از چنین تجربه‌ای باشد، الزام بیشتری می‌یابد» (۲۰۰۸:۲۶).

در بطن این جدل بی‌امان، اما، تفاوتِ مهمِ علم‌ [به آن رخداد] و تجربه‌[ی آن] نهفته است: تفاوتی که میان قصد به افاضه‌ی دانش و قصد به تکرار عین‌به‌عین تجربه وجود دارد. واژمن می‌گوید ما یا می‌دانیم «یا نمی‌دانیم، یعنی، نمی‌خواهیم که بدانیم یا اینکه هرطور شده وقوع رخداد را انکار می‌کنیم، به‌هرشکلی که شده، تند و صریح، مخفیانه، عاری از احساس و…». دیدی‌ـ‌اوبرمن مخالفت می‌ورزد: علم‌ [به رخداد] «گرفتار قطعیتی آشکارشده» نیست و در این وضعیتِ قطعیت پایان نمی‌گیرد، علم‌داشتن را «پایانی نیست» و بی‌شک با یک تصویر نیز پایان نمی‌پذیرد. او مدعی است که دعاوی واژمن از یک سردرگمی سربرمی‌آورند: سردرگمی «میان دانشی قطعی از آنچه بازنمایی ‌شده و شناختی غیرقطعی از آنچه دربرابر دیدگان قرار گرفته؛ میان قطعی‌نبودن آنچه به‌دیده‌درآمده و قطعی‌بودن آنچه تجربه‌‌شده»، و مدعی است واژمن «امر تصورناپذیر‌ را با امر بازنمایی‌ناپذیر خلط می‌کند». برای آنکه [به رخداد‌ی] علم داشته باشیم، باید تصورش کنیم، ولی این‌طور نیست که ما باور داشته باشیم صرفِ تصور [آن رخداد‌] یعنی حضورداشتن در آنجا: «تصورْ این‌همانی نیست» (2008 :81 ـ‌8). دیدی‌ـ‌اوبرمن به‌دقت مشخص می‌کند آنچه برای اعتبارِ اثرگذاریِ تصویر حائزاهمیت است، تفاوت دیدن با علم‌داشتن است. [پرواضح است که] تصاویرْ کلِ یک چیز را بر ما آشکار نمی‌کنند، اما واژمن، درپی [اعلام] ناممکن‌بودن تهیه‌ی «تصویری یکه و تام از شوآ»ــ‌آن «کلانْ‌تصویر» (All-image) ‌‌ــ عذر همه‌ی تصاویر را خواسته است (124). به‌علاوه، واژمن با اصرار به نگاه‌نکردن، از درک قابلیت شماری از تصاویر در ایجاد شکاف در دانش و بسط‌دادن آن تا سرحدِ درماندگی‌اش، عاجز مانده است.

رانسیر این مجادله را در مقاله‌ی خود «تصویر غیرقابل‌تحمل‌» به بحث می‌گذارد و در پاسخ می‌گوید نه‌‌تنها این تصاویر در بازنمایی واقعیتِ تام دهشت بی‌ادعا هستند، بلکه ارائه‌ی آن‌ها، به‌موجب نحوه‌ی عکاسی‌شان، خود، تأییدی است بر اینکه دهشت به‌راستی بازنمایی‌ناپذیر است. او می‌گوید دعوی واژمن بر فرضیه‌ای‌ استوار است که به‌موجب آن، شهادت شفاهی نسبت به سند تصویری اعتبار بیشتری دارد، حال آنکه هر دو بازنمایی‌هایی ناقص‌اند و هیچ‌یک سراسرِ دهشت را عیناً تکرار نمی‌کنند.۲۵ رانسیر این دعوی واژمن را به پرسش می‌کشد: [این دعوی که]‌ اگر تصویرْ واقعیت تجربی هولوکاست را نمی‌نمایاند پس دروغ می‌گوید و با «بت‌پرستی، اهمال یا انفعال» این‌همان است؛ این دعوی‌ای است مبتنی‌بر این فرضیه که اگر یک امر واقعی (the real) نمی‌تواند یکسره رؤیت‌ شود یا به علم درآید، پس حتماً دیدگاه مقابلش، آن دیدگاهی است که این امکان را می‌پذیرد‌ [‌ــ‌امر واقعی می‌تواند یکسره رؤیت و معلوم شود‌ــ‌]، حال‌آنکه این منطقِ تقابلی، که ما را از دیدن یا بازنمودن یکسره محروم کرده، هیچ‌جوره ما را به پیچیدگیِ ارتباط تصویر با امر واقعی یا اعتبارش درمقام شاهد، نزدیک نمی‌کند. بازنماییِ عکاسانه تکرار عین‌به‌عین نیست بلکه «مجموعه‌ای پیچیده از مناسبات میان امر رؤیت‌پذیر و امر رؤیت‌نا‌پذیر است» (رانسیر، C 2009 [2008] :95-89). [این مجموعه مناسباتْ] پیچیده است چون از انبوهی از ضدیت‌ها نشئت می‌گیرد که ذاتیِ توقع ما از تصاویر است: توقع داریم مدرک در اختیارمان بگذارند، اما درعین‌حال، به آن‌ها اطمینان نداریم؛ می‌دانیم که ناقص‌اند و اینکه نهایتاً ارزش تجربه را فرومی‌کاهند. تصاویر کامل نیستند؛ هر دو با خیال و خاطره سروکار دارند؛ هم حقیقت واقع‌‌اند و هم بت‌واره؛ نه سراسر وهم‌اند و نه یکسره حقیقت واقع.

دو نکته‌ ازخلال این مناظره شکل می‌گیرد که مشخصاً برای بحث ما حائزاهمیت است. اول اینکه، دیدی‌ـ‌اوبرمن مدعیِ تمایزی است میان تصاویر هولناکی که در «حوزه‌ی تجربه‌ی اجماعی» باقی می‌مانند، یعنی در سطحِ تصدیق همگانی و غیرشخصی (فردیت‌زدوده)، و تصاویری که «[آن] تجربه‌ا‌ی را برمی‌انگیزند که می‌گسلاند و تلاطم قلمروها و تبعاً، تلاطم محدوده‌ها و مرزها را موجب می‌شود» (۲۰۰۸:۸۱)، یا به‌گفته‌ی رانسیر، عدم‌اجماعی را [برمی‌انگیزند] که حس مشترک (Common Sense) را از نو پیکر‌بندی می‌کند. دیدی‌ـ‌اوبرمن هنگام طرح دعوی خود، بحث بارت را درباره‌ی وساطتِ بیش‌ازحد تصاویر دهشتناک پیش می‌کشد و می‌گوید هنگام مواجهه با این دشواری و برای پرهیز از «پوشش» صرف قساوت، آنچه نیاز است نگاهی ظنین و «نگاهی انتقادی» است (۲۰۰۸:۷۰). من از سر تجربه می‌دانم که چارچوب‌های مرجع (Frames of Reference) و نحوه‌ی ارائه،‌ برای اینکه به نگاه ا‌‌‌نتقادی فعال برسیم حائزاهمیت‌اند، و همین‌طور برای اینکه تجربه‌ی ما از دیدن آن‌ها شکل پذیرد: آیا تجربه‌ا‌ی اجماعی خواهیم داشت یا که تجربه‌ای «گسلاننده». دوم اینکه، هرچند واژمن [به‌اشتباه] گفتار (شهادت) را بر عکاسی (مدرک) ترجیح می‌دهد، تمایزگذاری او میان اعتبار شهادت و نقصان مدرک، برای استفاده‌ی ثمربخش از عکس‌ها مهم است (رانسیر، C 2009 [2008] :95-89). «شهادت» در اینجا به غیرارادی و اصیل‌بودن آن اشاره‌ دارد، و به قابلیت روایت‌کردن آن، که بیشتر از توانایی عکس است برای گفتن. تفاوت ظریفی هست میان «گواهی»‌ای (Testament) که مدرک را سند نوشتاری می‌داند و «شهادتی» که نشانه‌ی یک رخداد یا کیفیت [آن رخداد] است. بنابراین، تفاوتی مهم هست میان تصاویری که به‌قصد [ابلاغ] حقایق واقع گرفته می‌شوند و آن‌ها که به‌‌عنوان شاهدانِ موضوعات‌‌ دغدغه‌زا ارائه می‌شوند، موضوعاتی ورای آنچه به‌دیده درمی‌آید.

ارائه‌ی امرِ بازنمایی‌‌ناپذیر

این دعوی که تصاویر نمی‌توانند آن چیزی را بازنمایی کنند که «بازنمایی‌ناپذیر» محسوب می‌شود قدرت تصاویر و ترس از آن‌ها را نشان می‌دهد و عقاید پنیو و واژمن سر راه عکاسانی که بر بازنماییِ بازنمایی‌ناپذیرها همت گماشته‌اند، سنگ می‌اندازد. انتقاد تند آن‌ها، با اشاره به اینکه حد و مرزی هست برای آنچه عکس‌ می‌تواند به نمایش بگذارد، از نحوه‌ی درک ما و تفسیرمان از تصاویر تن می‌زند. چنین محدودیت‌هایی، اگر وجود داشته باشند، به چیزهایی وابسته‌اند که آن‌ها را پی می‌ریزند، که تعیین می‌کنند چه چیزهایی آن‌قدر دهشتناک‌اند که نمی‌توانند به نمایش درآیند: دولت، نهاد، یا ارزش‌های اجماعی و توقعات مخاطبان. چنانچه دعاوی واژمن را در نسبت با شرایط دهشتِ نمایان در پپینیان به‌کار ببندیم، بسیاری از آن‌ها بازنمایی‌ناپذیر می‌شوند. به‌هر رو، این سنگ‌اندازی موجب نشده بسیاری از عکاسان مطبوعاتی از اهداف ساده‌ی خود دست بکشند، مثل هدف عکاس مطبوعاتی، یَنیس بِراکیس، از کارش که در نمایشگاه پپینیان ارائه شده بود: «ایجاد حسی از مسئولیت جمعی در قبال فلاکت دیگران».۲۶

در بافتار هر دو جشنواره‌ [پپینیان و آرل]، تنش میان تمهیدات هنری (artifice) و شهادت، در عکاسی از صحنه‌های دهشت، از خلال بیانیه‌های نه‌چندان واضح به مسئله‌ای پیچیده‌ تبدیل شده بود: در آرل، توقع نمایشگاه این بود که خاطره و خیال، به‌طرق گوناگون، به شوق آیند،‌ و در پپینیان، عملکردهای [قابل‌انتظار] عنوان‌شده، در دفاع و حمایت [از عکاسان مطبوعاتی] برآمده بودند. با وجود اینکه قصد نمایشگاه‌ها برآورده‌کردن توقعات متفاوت بود و [در کل] دلالت‌گذاری‌های متفاوتی را پیش رو می‌دیدند، تمایزات میان شکل و شمایل عکاسی مطبوعاتی و بسیاری از پروژه‌های عرضه‌شده‌ در بافتاری هنری، کم‌رنگ شده بود: معمول است که هنرمندان استراتژی‌های مطبوعاتیِ مستندنگاری را در کار خود پیش گیرند. و با وجود انکار مفهوم[پردازی] و استفاده از تمهیدات هنری، و تقاضا برای شهادت ساده، معلوم است که عکاسان مطبوعاتی، نظرگاه‌های شخصی یا «مفهوم[پردازی] و تمهیدات هنری» را بیشتر و بیشتر در گزارش‌های خود دخالت می‌دهند. سنت عکاسی مطبوعاتی انتظار دارد توجه جهانی را به موقعیت‌های دغدغه‌زا جلب کند، و در سنت مستندنگاری این توقع وجود داشته که میل به ایجاد تغییر در شرایط، برانگیخته شود. اما همان‌طور که فهمیدیم هیچ «خط ربط مستقیمی میان ادراک، عواطف، فهم و کنش» وجود ندارد (رانسیر، c 2009 [2008] :130). و آگاهیِ فزونی‌یافته به عاملیت سیاسیِ تصاویر و ترس از تمهیدات هنری یا مداخله، حساسیت انتقادی روزافزون به ابداع استراتژی‌هایی را منجر شده است که نمونه‌هایش در اینجا، [استراتژی] جابه‌جایی ریستلهوبر بود و «انکار بت‌واره‌‌پرستانه‌ی» مندل.

رانسیر در تماشاگر رهایی‌یافته، این امکان را به بحث می‌گذارد که استراتژی‌های هنری می‌توانند شهادتی اخلاقی، و [در آن واحد] تصاویری قابل‌تحمل‌ تولید کنند. از مجادله‌ی او با آرای واژمن چنین برمی‌آید که او بازنمایی عکاسانه را به‌منزله‌ی ابزاری برای خدمت به دانش و فهم، آن‌چنان که می‌تواند قدر کلماتِ ادا‌شده معتبر باشد، تصدیق می‌کند. او تکرار می‌کند که عکس‌ها با سند یکی نیستند و همراهی‌شان با حقایق واقع یک فرضیه است: او تفکیک [برتری‌جویانه] میان حقایق واقع و تفسیرهایشان، و جایگاه سلسله‌مراتبیِ گفتمان فلسفی یا علمی را که فرضاً شارح حقیقت نهان است، به پرسش می‌کشد؛ مدعی است شیوه‌های مختلفی برای روایت یک داستان هست، «سطوح گفتمانی» متفاوتی هست، و ضروری است رویه‌هایی [برای بازنمایی] ابداع کنیم که درخور محتوا باشند. استراتژی‌ها، برای آنکه واکنش تأملی و معنادار را دربرابر قساوت برانگیزند، باید نظامی کامل از ارتباطات را میان احساساتِ درکار در صحنه و رویه‌هایی برای انتقال این احساسات به تصویر، مدیریت کنند. نمونه‌ای که رانسیر می‌آورد استراتژی لانزمن در به‌کارگیری جابه‌جایی (Displacement) به‌منزله‌‌ی ابزاری است برای ایجاد فاصله میان تجربه‌ی تروماتیک و نحوه‌ی دریافت آن تروما در حال‌حاضر (رانسیر، a 2009 [2003] :127-9). او صحنه‌ای را در فیلم شوآ توصیف می‌کند که در آن، فضای قلع‌وقمع در اردوگاه مرگ خلمنو از خلال سکوت امروزی‌اش، و در تضاد با آنچه غایب است‌ــآنچه آن فضا شاهدش بودهــدوچندان شده است. برای انگیختار واکنش تأملی و معنادار، او مواجهه با واقعیتِ آنچه به صورت ماده از یک رخداد باقی می‌ماند را تأثیرگذارتر می‌داند تا «بازنمایی قضایایی که دربرابر هر توضیحی مقاومت می‌کنند».

او همچنین از طریق تقویت امکان نگاه‌ فعال، راه‌حل‌هایی را در مورد فاصله‌ی میان سوژه[ی عکاسی‌شده] و تأثر عاطفی [بینندگان] پیشنهاد می‌دهد. «تماشاگر رهایی‌یافته‌»ی او پشتوار محوشدنِ «مرزهای میان آنان که کنش می‌ورزند و آنان که نگاه می‌کنند» است (c 2009 [2008] :19). در حیطه‌ی عکاسی، این توقع وجود دارد که نگاه‌کردنْ منفعل و فاصله‌گذاری، لاجرم تابع «تماشاگری» باشد. رانسیر این توقع را مسئله‌دار می‌کند: نگاه [الزاماً] منفعل نیست. نگاه کاری نیست که متضمن انتقال یکسره و یک‌جای دانش و انرژی از هنرمند به تماشاگر باشد. او درعوض پیشنهاد می‌دهد وضعیت‌های متقابلی که به تماشاگرِ نگرنده و به هنرمند کنش‌ورز منسوب شده مجدداً توزیع شوند. او دو مؤلفه را مهم می‌داند: در این فاصله‌ی مابین هنرمند و تماشاگر، خودِ کار حضور دارد، که [از قضا] حضورش، مابین ایده‌ی هنرمند و حس بیننده، حضوری فعال است؛ تماشاگر کنش می‌ورزد در آن هنگام که معنای کار را «مشاهده، انتخاب، مقایسه و تفسیر می‌کند»، معنایی «که کسی را بر آن تملکی نیست» (c 2009 [2008] :13-15).   

نوعی توزیع مجدد مرزها میان آنان که کنش می‌ورزند و آنان که نگاه می‌کنند را می‌توان در مستندنگاری‌های گسترده‌ و تعمیم‌پذیری دید که تماشاگران را در دل ارائه‌های اجراگرانه (Performative) از تصاویر جای می‌دهند، مانند چیدمان‌های سولیناس، گراس،‌ یا بی‌یمان. این‌دست پروژه‌ها مخاطب را در بحر خود فرومی‌برند: آن‌ها فاصله‌ی [تماشاگر] از سوژه‌ی اصلی را به‌نحوی جدید توزیع می‌کنند،‌ به این صورت که ایشان را به کلنجاررفتن با سطوح متفاوتی از ارجاع مادی،‌ یعنی عکس،‌ فیلم، ‌سند و حاشیه‌نویسی،‌ وا می‌دارند. برای مثال،‌ سکولا در ارائه‌ی داستان باورنکردنی‌اش،‌ توقعاتی که از کلنجاررفتن با عکس‌ها داریم را با توقعی جابه‌جا می‌کند که وقت خواندن رمان هست (سکولا ۲۰۰۳ :۱۰۷). وقتی کتاب می‌خوانیم توقع داریم به داستان‌هایی متعارض و به دیدگاه‌هایی متفاوت از هر یک از قهرمانان برخوریم؛‌ توقع داریم به اجزای داستان واکنشی مفهومی و هم عاطفی نشان دهیم، واکنشی که برآیند تجربیات خودمان نیز هست.

من بر «کارکرد جدلی» رانسیر تأکید می‌کنم چراکه آن وجهی است که میان تصدیق صرف و تأثر عاطفی تمایز می‌گذارد. مونتاژهای هارتفلید با ساخت جدال‌ تصویری، از طریق جای‌دادن یک واقعیت کنار واقعیتی دیگر، امکان تحقق این کارکرد جدلی را ‌‌‌پیشتر نشان داده‌اند. این‌دست ارائه‌ها از محتوای سیاسی، که مبتنی بر گفتمان‌اند، از کنار هم‌ چیدنِ [صرف] تصاویر و «مستندنگاری»هایی با هدف معین، فراتر می‌روند چراکه امکان روابط علّی ساده‌انگارانه را منحل می‌کنند. فرضیه‌ی تولید نظامی از ارتباطات تصویری که مابین حقیقت واقع و خیال،‌ ایدئولوژی و بیانگری در حرکت است،‌ مستلزم واکنشی دیریاز و شکلی از روابط است که کمتر بر تقابل میان بازنمایی‌های تصویری و زبانیْ مبتنی باشد. این روندی است که اندیشیدن می‌طلبد و مشارکت، در فضایی از جنس مطالبه و شهادت،‌ و نه از آن‌دست فضاهای متناهی [که معنادهی در آن پایان گرفته است].

اگر بناست بازنمایی‌های قساوتْ تجربه‌ی درد و رنج را عیناً تکرار کنند،‌ پس ‌واضح است که «چیزهایی بازنمایی‌ناپذیرند». [بنابراین] در حین توجه به [مسائل] اثربخشی و اخلاق (ethics) در یک ارائه‌ی معتبر، و حین مواجه‌شدن با فاصله‌ای که میان رخداد‌ی اصلی، بازنمایی و اثرگذاری‌ عاطفی وجود دارد،‌ ضروری است خط تمایزی بکشیم میان بازنمایی تجربه‌ــ‌آن تجربه‌ای که غایب است،‌ دردسترس یا عیناً تکرارشدنی نیست‌ــ‌و تجربه‌ی کنونی‌مان هنگام بروز واکنشی معنادار به بازنمایی اجراگرانه‌ی آن [تجربه‌ی اولیه]. تنش میان فاصله‌داشتن و در بحر کاری فرورفتن همراه با تناقضی در کار است: تصاویر، چه‌بسا در تمام حالاتِ عرضه‌شانْ تجربه[‌ی اولیه] را نشان دهند اما نمی‌توانند آن را عیناً تکرار کنند؛‌ ما نمی‌توانیم به تمامیت رخداد دست‌یازیم،‌ هرچند که می‌شود در بحر بازنمایی آن فرورفت. تصاویر چه‌بسا واقعیت مادی را دور و در فاصله‌‌ای از ما قرار می‌دهند،‌ اما آنچه از حیث مفهوم از ما غایب است را در حالتی که همواره طنین‌انداز است در برابرمان نگاه می‌دارند،‌ آن‌گونه که در تاری از پیچیدگی‌ها گرفتارند و از آن خلاصی نمی‌یابند. یحتمل، میزانی که بیننده در بحر فرورفته به حدود کلنجاررفتن فعالانه‌ی او و ماهیتِ واکنش‌اش تعین می‌بخشد،‌ و چه‌بسا عکاسی، هم در اطلاعات‌بخشی و هم در انگیزش احساساتــاما احتمالاً هرکدام در زمانی جداگانهــ‌کارایی داشته باشد. زیبایی‌شناسیِ مبتنی‌بر گفتمان می‌تواند به‌طرقی که اندیشه را به‌کار می‌اندازد و عدم‌اجماعی آرام و بی‌صدا برپا می‌کند،‌ اثربخش باشد،‌ آن‌گونه که در رویارویی با مسائل سیاسیِ دغدغه‌زا، غیرمستقیم و حتی منحرف‌کننده باشد (مثل کار ولید رعد)؛ و می‌تواند با بهره‌جویی از ماهیت چندپهلوی عکاسی و با ارجاعش به محتوای غایب،‌ واکنشی عاطفی برانگیزد. شیوه‌هایی از ارائه که احضار خاطره و خیال را در اختیار می‌گیرند،‌ کاری که از نظر واژمن قدغن است،‌ از غیاب ما بهره می‌گیرند،‌ قاب‌ها را،‌ ممزوج به خشونت،‌ دربرابر چشمانمان عیان می‌سازند و پایه‌های واکنشی احساسی را پی‌می‌ریزند (مثل کار آلفردو ژار).

در مرور رویه‌هایی از ارائه، که چه‌بسا امتناع از نگاه‌کردن به امر بازنمایی‌ناپذیر را نمی‌پذیرند،‌ «خلق» رویه‌های ارائه‌ی [خاص]، در ایجاد تمایز میان دو نوع واکنش‌، نکته‌ای کلیدی است‌ــ‌واکنشی از جنس فهم «اجماعی»، یا واکنش عاطفی و لحظه‌ای که تجربه‌ی «گسلاننده» دارد. هرچند، من نمونه‌هایی آوردم از ارائه‌‌های مبتنی‌بر گفتمان، که آپاراتوس تماشا و تجربه‌‌ی تصاویر را به چالش می‌کشد،‌ هدف و ساخت نقش اجراگرانه‌ی آن‌ها‌ــ‌اطلاعات‌بخشی،‌ تولید دانش،‌ یا انتقال احساسات‌ــ‌همیشه هم بیان نشده، دست‌کم نه همان‌قدر که تاکنون درباره‌ی فیلم مستند بررسی شده است. آن‌طور که رانسیر می‌گوید، ارتباط میان عکاس/هنرمند،‌ بیننده و درون‌مایه، از طریق تکوین استراتژیکِ نگریستنِ دیریاز و مستمر و از طریق «رهایی‌بخشیِ» کلنجاررفتنِ مخاطبان،‌ می‌تواند به‌نحوی جدید در نظام توزیع قرار گیرد. این گزاره چالش جذابی پیش روی کاربردهای جدلی عکاسی نهاده است.


۱. زیبایی‌شناسی اولیه (primary aesthetics) ناظر به ارتباط تنگاتنگ سیاست و زیبایی‌شناسی در اندیشه‌ی رانسیر است، زیبایی‌شناسیِ نهفته در سیاست و سیاست نهفته در زیبایی‌شناسی. زیبایی‌شناسی اولیه نظامی از اَشکال پیشینی است که آن‌ چیزهایی را معین می‌کند که دربرابر تجربه‌ی حسی ارائه می‌شوند، به این معنی که بسیاری از چیزها در وهله‌ی اول، درمعرض ادراک حسیِ بخش‌هایی از جامعه قرار داده نمی‌شوند که این به‌نوبه‌ی خود مشخص می‌کند زمان‌ها و مکان‌ها چه مختصات و چه امکاناتی را اقتضا می‌کنند. زیبایی‌شناسی اولیه مشخص می‌کند چگونه سیاست از طریق مرزکشی میان مکان‌ها و زمان‌ها،‌ و با دخالت‌دادن صرفاً توانایی‌های خاص و مشاغل معین وابسته به آن‌ها، در ایجاد امور مشترک یک جامعه (زبان مشترک،‌ فضای مشترک،‌ زمان مشترک و…) نقش ایفا می‌کند. در ادامه می‌توان از این صحبت کرد که رویه‌های هنریْ (در رژیم زیبایی‌شناختی هنر) کنش‌هایی از «ساختن و انجام‌دادن» هستند که تلاش دارند در وضع فعلی و مستمرِ اشکال رؤیت‌پذیری مداخله کنند و از تقسیم‌بندی‌های مکانی و زمانی در بین افراد ممتاز و بقیه‌ی افراد جامعه،‌ قاعده‌زدایی کنند‌ــ‌م.

۲. عدم‌اجماع (Dissensus) که معنای لغوی آن نفاق و اختلاف عقاید در سطحی فراگیر است، در دایره‌ی واژگان رانسیر به عدم‌اجماعی (نقطه‌ی مخالف اجماع یا consensus) گفته می‌شود که حاکی از جمع‌نشدن دو نظام حسی یا گسست یکی از دیگری است: «گسست فهمی اندیشه‌ورز از ادراکی حسی،‌ نوعی ناسازگاری میان یک ارائه‌ی حسی و شیوه‌ای از فهمِ آن، یا نوعی ضدیت میان رژیم‌های متعدد حسی و/یا ”بدن‌ها“» (رانسیر، عدم‌اجماع؛ درباب سیاست و استتیک، ۱۴۵). به این تعبیر،‌ عدم‌اجماع در دل سیاست و رژیم زیبایی‌شناختی هنر وجود دارد (آنچه که سیاست و هنر را به هم پیوند می‌دهد)، چراکه هر دو، به چارچوب‌بندی جدید ابژه‌های مشترکِ تعین‌یافته دست می‌زنندــ‌م.

۳. testimony, archive and documentation.

۴. رانسیر از دو گرایش متقابل در جهان هنر معاصر خبر می‌دهد، حرکتی شیزوفرنیک میان قطب موزه، و فضای «خارج» از آن: اولی گرایشی است که از آن، انتظار اعاده‌ی آن کارکردهای اجتماعی‌ اولیه‌ای می‌رود که سلطه‌ی بازار تهدیدشان کرده، انتظار می‌رود نگاه موشکافش را [با استفاده از شهادت‌نامه‌ها، آرشیوها و سندها] به خاطره‌ی تاریخ مشترک ما بدوزد و تشویقمان کند به جهانی مشترک ملحق شویم. دومی گرایشی است که به‌دنبال گرفتگیِ فضای سیاسی، علناً رویه‌های هنری را جایگزین ارزش‌های آن کرده و انتظار می‌رود درطی آن، هنر پا از خود فرابگذارد و در دنیای واقعی مداخله کند (رانسیر، عدم‌اجماع؛ درباب سیاست و استتیک، ۱۵۱)‌ــ‌‌م.

۵. self-elimination که نزدیک به زندگی واقعی است و درنتیجه، از خود فاصله می‌گیرد و منجر به حذف خود می‌شود‌ــ‌م.

۶. Champs de Bataille

۷ . به‌نمایش‌درآمده در رویارویی‌ها در آرل، ۲۰۱۶:

www.rencontres-arles.com/CS.aspx?VP3=CMS3&VF=ARLAR1_460_VForm&FRM=Frame%3AARLAR1_364

(توجه: به تمام وب‌سایت‌های این یادداشت‌ها در سپتامبر ۶، ۲۰۱۷ سر زده شده است)

۸. fiction یا داستان، به‌زعم رانسیر، اصطلاحی است که باید آن را از نو به اندیشه درآورد. «داستان، آن‌طور که رژیم استتیکی هنر در چارچوب‌ [مفهومی] جدیدی قرارش داده، معنایی بس فراتر از ساخت جهانی خیالی می‌دهد، و حتی بس فراتر از تعبیر ارسطویی آن یعنی ”آرایش حوادث“. داستان اصطلاحی نیست که امر خیالی را در تقابل با امر واقعی درنظر گیرد بلکه متضمن پرداخت دوباره به ”امر واقعی“ و پرداخت به عدم‌اجماع است. داستان شیوه‌ای از تغییر انواع ارائه‌های حسی فعلی و اشکال بیانی فعلی است؛ […] شیوه‌ای از ساخت روابطی جدید میان واقعیت و نمود، میان امر منفرد و امر جمعی» (رانسیر، عدم‌اجماع، درباب سیاست و استتیک،‌ ۱۴۷). بر این اساس،‌ آنچه رانسیر ”منطق داستانی جدید“ می‌نامد، راهی است که پیر کورنی (۱۶۸۴ـ۱۶۰۶)، نمایشنامه‌نویس فرانسوی، اتخاذ می‌کند تا بتواند شخصیت ادیپوس را به عرصه‌ی نمایش درآورد، دقیقاً برای اینکه او را شایسته‌ی نمایش‌ سازد. اگر شخصیت ادیپوس و کردارش شایسته‌ی بازنمایی نیست، پس کورنی کاری می‌کند تا مناسب و بازنمایی‌پذیر شود. «این کار نه‌تنها ادیپوس را به کسی مبدل می‌سازد که بازنمایی‌پذیر است، بلکه این بازنمایی را به [نمونه‌ی] شاهکار منطق بازنمایی تبدیل می‌کند» (رانسیر،‌ آینده‌ی تصویر، ‌۱۱۷)، یعنی این منطق (این فرضیه) که بعضی چیزها به درد ارائه‌ی هنری می‌خورند و بعضی‌ چیزها نمی‌خورند؛ بعضی چیزها مناسب یک ژانر هنری هستند و مابقی نیستند. این اساساً منطق سلسله‌مراتبیِ «رژیم بازنمایی هنر» است که رانسیر به نقد آن برمی‌خیزد. پس داستان مجرایی است برای رؤیت‌پذیرساختن، که البته در رژیم‌های هنری متفاوت با اهدافی کاملاً متفاوت در کار است‌‌ــ‌م.

۹. در اینجا اشاره به نمایش ادیپوس‌شاه سوفوکلس است، که به کمک آن رانسیر مشکلات بازنمایی را برمی‌شمرد. یکی از آن‌ها، به رابطه‌ی میان دانستن و ندانستن، میان گفتنِ تدریجی و زیاده‌گفتن یا زودگفتن، و شیوه‌های تنظیم آن‌ها در بازنمایی مربوط می‌شود. «ادیپوس کسی است که می‌خواهد بسی ورای آنچه منطقی است بداند، و دانش را با ویژگی نامحدود قدرتش این‌همان کند. در مقابل او، اما، تیرزیاس است که می‌داند، و نمی‌گوید آنچه را که می‌داند، ولی به‌هرجهت می‌گویدش، بی‌آنکه آن را به زبان آورد. و به‌این‌ترتیب ادیپوس را به گفت‌وگویی وا می‌دارد که مشحون از میل به گفتن و تمرد از شنیدن است». رانسیر ادامه می‌دهد که منطق درونیِ بوطیقای ارسطو برهم خورده است: پاتوسِ (pathos) دانش در ادیپوس‌شاهِ سوفوکلس اجازه نمی‌دهد میان شیوه‌ی آرایش حوادث آن (poiesis) و نحوه‌ی تأثیرگذاری خاص آن حوادث (aesthesis)، رابطه‌ای به‌تثبیت‌رسیده و تعین‌یافته برقرار شود. پاتوس دانش، یعنی کیفیات ناخودآگاه خود کلام که برآمده از احساسات، رنج و تجربه است، [که در ادیپوس‌شاه، در رویه‌ای است که ادیپوس و تیرزیاس در ارتباط با دانش پیش می‌گیرند] دربرابر شفافیت محض لوگوس (logos) مقاومت می‌کند. روند منظم آشکارشدن ماجرا برهم می‌خورد، تعلیقی در داستان نیست، گفتنی بسیار واضح گفته می‌شود، و آنچه اسرارآمیز است زود گفته می‌شود. برای همین، کورنی سر آن دارد تا نظام علّی‌ را با دستکاری منطق داستان برقرار و شخصیت‌ها و حوادث را بازنمایی‌پذیر سازد (رانسیر، ‌آینده‌ی تصویر، ۱۱۴ـ۱۱۳، ناخودآگاه زیبایی‌شناختی، ۱۰ـ۹)ــ‌م.

۱۰. مندل کارهای مطبوعاتی خود را در پپینیان به نمایش گذاشته و جایزه‌ی بنیاد پالک کراسنا را در سال ۲۰۱۶ از آن خود کرده، «به‌پاس هنر بی‌نظیر خود که تجسم معیارهای خلاقانه‌ی عالی، و مظهر اثرگذاری هنر بر افراد و جامعه است»:

 www.instagram.com/gideonmendel/?hl=en

۱۱ . یان گراس،‌ کتاب جنگل، http://yanngross.com/?page_id=188 و نمایش جنگل،‌ آرل، ۲۰۱۶.

۱۲ . استفانی سولیناس،‌ شیوه‌ی لوکی، رویارویی‌ها در آرل، ۲۰۱۶:

http://stephaniesolinas.com/stephaniesolinas/la_methode_des_lieux_le_palais_de_lesprit.html

۱۳. Making Things Public

۱۴. matters-of-concern” rather than “matters-of-fact

۱۵. لاتور عنوان می‌کند از آنجایی‌که انگاره‌ی «حقایق واقع» دیگر کارایی ندارد،‌ یعنی آن چیزهای لایتغیر که راه را بر مباحثه و مجادله بسته‌اند، باید «امور دغدغه‌زا» را در حوزه‌ی عمومی جایگزین کرد، یعنی چیزهایی که در تبادل دائمی آرا، در ارتباطی پویا با یکدیگر و با ما، قرار دارند. در این صورت است که هیچ‌چیز به‌معنای واقعی و ناب آن یک حقیقت واقع نیست و مدام می‌توان آن را  بازنمود، باز تعریف کرد و به بحث گذاشت‌ــ‌م.

۱۶. احتمالاً اشاره به همان نمایشگاه لاتور و وایبل دارد که چالش قرائت‌های جدید از سیاست را در ارتباط با علم، هنر و فلسفه به وجود آورده بود‌ــ‌م.

۱۷. ولید رعد، مثلاً نگاه کنید به «پرونده‌ها نوع A‌ــ‌پرونده‌های تألیفی» و «پرونده‌ها نوع AGP‌ــ‌پرونده‌های مربوط به گردن باریک» ‌در پروژه‌ی گروه اطلس:

 www.theatlasgroup.org

۱۸ .http://momaps1.org/exhibitions/view/83

۱۹. مثلاً نگاه کنید به بچن و دیگران، (۲۰۱۲).

۲۰. مثلاً نگاه کنید به ژار (۲۰۱۰).

۲۱. Kevin Carter عکاس مطبوعاتی فقید که برای عکس‌های خود از قحطی سودان، خاصه عکس کودک و لاشخور، شهره است‌ــ‌م.

۲۲. کوین کارتر:

www.theguardian.com/media/2014/jul/30/kevin-carter-photojournalist-obituaryarchive-1994

۲۳. Memoirs des Camps

۲۴. آن‌طور که پنیو می‌گوید نگریستن به شمایلی از آن فاجعه دست‌درازی به هیبت و بزرگی آن فاجعه است. اما تمرد از نگریستن از منظر دیدی‌ـ‌اوبرمن به این می‌ماند که به وجود دائمی دهشت باور داشته باشیم و آن را لاجرم پذیرفته باشیم؛ گویی مسئله این نیست که فجایع می‌توانند، در وهله‌ی اول، رخ ندهند [آن‌ها همیشه رخ خواهند داد]، بلکه صرفاً این است که یادواره‌ای شمایلی از آن وجود نداشته باشد، که ذاتاً تقلیل‌دهنده‌ی ابعاد آن مصیبت است‌ــ‌م.

۲۵. شاید این نکته برای درک بیشتر رجحان شهادت و خاطره‌ی شفاهی به یادواره‌های تصویری نزد واژمن و پنیو، مهم باشد: بازماندگان هولوکاست خود شهادت شاهدان را بر هر یادواره‌ی تصویری معتبرتر می‌دانند و خواستار انتقال سینه‌به‌سینه‌ی این دانش به نسل‌های بعدی، به‌خصوص دانش‌آموز‌ان‌اند. برنامه‌ها و انجمن‌های بسیاری برای این کار ترتیب داده شده است،‌ از جمله  Holocaust Educational Trust (HET)در مدارس انگلستان و آمریکا. در سوئد نمایندگانی از طرف دولت به این کار گماشته شده‌اند تحت‌نام «the Living History Forum»‌ــ‌م.

۲۶. ینیس براکیس،‌ مسیرهای امید و نومیدی،‌ ۲۰۱۶،‌ تصاویری از مهاجرانِ خاورمیانه به‌سمت یونان را نمایش می‌دهد:

www.pulitzer.org/winners/photography-staff-reuters

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت