نظم دیداری قرن نوزدهم

سورن لالوانی
ترجمه و تلخیص: گل‌آرا جهانیان

مجسمه‌ی ناپلئون در میدان واندوم، بعد از اینکه به‌دست کموناردها پایین کشیده شد، می ۱۸۷۱.

مقدمه

بررسی فعالیت‌های عکاسانه و تأثیرات آن‌ بر بدن، به این واقعیت اشاره دارد که در قرن نوزدهم نه‌تنها تغییرات ساختاری عظیمی در شکل‌بندی‌های اقتصادی و اجتماعی رخ داد بلکه این قرن فراخی عظیم میدان بینایی (vision) را نیز به‌همراه داشت. عادت به تفوق امر دیداری (visualism) پیشتر در بازنمایی‌های جدول‌وار و طبقه‌بندی‌‌وار دانش و در مبناهای حسیِ مفهوم‌پردازیِ موضوعات فکری‌‌ــ‌که معرف زبان‌های علمی نوظهور قرن هفدهم بودند‌ــ‌عیان شده بود.۱ اما ابداع عکاسی در قرن نوزدهم و انضباط دیداری حوزه‌ی عمومی، که عکاسی آن را به‌بار آورده بود، حکایت از تقویت و کارایی بالای ابزاری‌شدنِ بینایی داشت. هژمونی بینایی در فهم مدرنیته حیاتی است و به «ساختار عمیق» آن اشاره دارد، زیرا، همان‌طور که مارتین جِی ادعا می‌کند، دوران مدرن تحت‌سیطره‌ی حس باصره (sense of sight) بوده است «به‌گونه‌ای که آن را از اسلاف پیشامدرنش و احتمالاً از اخلاف پسامدرنش متمایز می‌کند».۲ به این معنا، نوع جدیدی از سوژه می‌بایست درون رژیم‌های رؤیت‌پذیری (visibility) ایفای نقش می‌کرد، رژیم‌هایی که نه‌فقط ابداع عکاسی، بلکه فضاهای شهریِ تغییریافته، شیوه‌های جدید ادراک و دررفتگی‌های (dislocations) فضایی و زمانیِ حاصل از فرم‌های بدیعِ جابه‌جایی نیز در ساخت آن دخیل بودند.۳ این رژیم‌های رؤیت‌پذیریْ دگرگونی در آرایش ابژه‌ها، فضاها و بدن‌ها را درپی داشت، و بدین‌ترتیب متعین می‌ساخت که چه چیزی می‌توانست دیده شود و چه چیزی رؤیت‌پذیر باشد.

[…] اکنون، باید به مفهوم عامی از دیدن بپردازیم که در جوامع بورژوایی قرن نوزدهم غالب بود. به این طریق، شاید در اصول کلی آن، در آرایش آن برای تولید دانش و قدرت، ماتریس‌های بینایی، فضاها و بدن‌ها، به درک روشن‌تری از فعالیت‌ها و تأثیرات عکاسی برسیم، و همزمان این فعالیت‌ها را در نظم دیداری کلان‌تر قرن نوزدهم مکان‌یابی کنیم. سپس مسئله‌ی ارائه‌ی آن چیزی مطرح می‌شود که دلوز در رویکرد فوکو، تحت‌عنوان «رؤیت‌پذیری‌ها» شناسایی می‌کند: یعنی برقراری پیوند میان شیوه‌ی رؤیت‌پذیری چیزها از طریق عکاسی با مفهوم کلان‌تری از دیدن در قرن نوزدهم.۴ باید در خاطر داشت که اگرچه قاب عکاسانه شبکه‌ا‌‌ی شطرنجی مهیا می‌ساخت که درون آن بدن‌ها می‌توانستند سازمان‌دهی، تحلیل، و نمایش داده شوند، همزمان شبکه‌ها و قاب‌های دیگری هم بودند که بدن و آنچه برای دیدن تنظیم شده بود را در قرن نوزدهم ممکن ساختند و در اختیار گذاشتند‌ــ‌همچنین چگونگی آشکارشدن بدن بر قدرت و دانش را، یعنی آن فضاهایی که در آن‌ها بدن‌ها و چشم‌ها با هم مواجه می‌شوند. از این منظر، شاید فهم مدرنیته به‌معنای واکاوی چیزی باشد که فوکو «ناخودآگاه ایجابیِ» بیناییِ [دوران مدرن] نامیده است، زیرا او به این بحث پرداخته است که «هر دوره‌ی زمانی، صرفاً به برخی چیزها اجازه‌ی دیده‌شدن می‌دهد و به باقی چیزها نه».۵

اگرچه فوکو ما را مجهز ساخت تا به افشای منطق و عملکردهای بینایی بپردازیم، اما نباید بینایی مدرن را به [صِرف] نظارت (surveillance) فروبکاهیم. نتیجه‌ی وفاداری بیش‌ازحد به الگوی فوکو، هم‌ارزی دیدن (vision) و دیده‌بانی (supervision) است. برای اینکه به‌درستی، موقعیت فعالیت‌های رو به گسترشِ عکاسی و تأثیرات آن بر بدن را در بافتار بینایی مدرن ترسیم کنیم، لازم است تا رژیم نوظهور نمایش (spectacle) را درنظر بگیریم. درواقع، صف‌آرایی و عمق معناداری از دانش‌پژوهی وجود دارد‌ــ‌از جمله نوشته‌های والتر بنیامین، ریچرد سِنِت، تی.جِی کلارک، و جاناتان کِرِری‌‌ــ‌که کاملاً به‌صراحت ثابت می‌کند حضور بیش‌ازپیشِ امر نمایشی عاملی تعین‌بخش در بینایی قرن نوزدهم است. اگرچه نظارت و قرین آن، یعنی انضباط، ماتریس بنیادین مدرنیته است، اما باید به این واقعیت توجه داشته باشیم که با قراردادن نظارت درمقابل نمایش، به‌شیوه‌ی فوکو، اهمیت نمایش و کارکرد آن را در مدرنیته دست‌کم می‌گیریم‌ــ‌فوکو می‌نویسد: «جامعه‌ی ما جامعه‌ی نمایش نیست، جامعه‌ی نظارت است؛ در زیر سطح تصاویر، بدن‌ها عمیقاً در محاصره‌اند».۶

پس، فهم «ناخودآگاه ایجابی بیناییِ» مدرنیته به این معناست که باید به‌جای قراردادن یک رژیم رؤیت‌پذیری درمقابل رژیم دیگر، حضور هر دو را مدنظر قرار دهیم، تا شاید بتوانیم به نسبت میان آن‌ها دست یابیم. هر دوی این رژیم‌ها برمبنای «فراگیری پیوسته‌ی عقلانیت تکنیکی دقیقی» بنا شدند: ماحصلی از آن «پروژه‌ی فلسفی که متعهد شد تا کنش‌ورزی را از منظر دیدن دریابد».۷ و تبارشناسی سوبژکتیویته‌ی مدرن، که بینایی برسازنده‌ی آن است، باید هر دو را توضیح دهد،۸ به‌خصوص از آنجایی‌که، همان‌طور که دلوز متذکر می‌شود، فرایند مدرنیزاسیونْ گشایشی پی‌درپی و خطی نیست، بلکه فرایندی است که در آن، سرمایه‌داریْ مشغولِ فرایند مستمر قلمروزدایی و بازقلمروسازی است.۹ به‌عبارت دیگر، در مدرنیزاسیون، برای بدن‌ها، فضاها، تصاویر و غیره، حد اعلایی از مبادله‌پذیری فراهم می‌آید، اما، همزمان، آن سطح از مبادله‌پذیریِ بی‌سابقه مبدل به زیرساختی برای بازقلمروسازی به‌سوی سلسه‌مراتب جدید می‌شود. در مورد بینایی، این موضوع به این معناست که سوژه‌ها گرفتار جابه‌جایی و رؤیت‌پذیری‌های بیشتری می‌شوند، و در همان زمان، فوراً برای دانش و قدرت بازقلمروسازی و مرئی می‌شوند. این امر همسو با این عقیده‌ی فوکوست که تولید قدرتِ مدرنْ متکی بر برساختن افراد در هیئت ابژه‌ها و همزمان سوژه‌های دانش/رؤیت‌پذیری است.

بنابراین در تضاد با تقابل فوکویی میان رژیم نظارت و رژیم نمایش، و حتی در مخالفت با آن‌دسته که برای نمایش اولویت قائل‌اند، ساختار سوژه‌ی مدرنی که متناسب با کارکرد نظم دیداری قرن نوزدهمی است ایجاب می‌کند که دریابیم چگونه چنین سوژه‌ای، همزمان در هر دو میدان نمایش۱۰ و نظارت ساخته می‌شود. زیرا، مدرنیته، ماهیتاً، برسازنده‌ی افرادی است که هم سوژه‌ـ‌تماشاگرانی برای مصرف نمایشیِ تصاویرند و هم مشاهده‌گرانِ مورد مشاهده‌ی درون رژیم نظارت‌‌اند: افرادی که با میدان وسیع امر مرئی مواجه می‌شوند و متعاقباً، رؤیت‌پذیر می‌شوند، و در هر مرحله درحال تولید دانش و قدرت‌اند.

دُبور در صحبت از [جامعه‌‌ی] نمایش گفته است: «سرمایه، دیگر، آن مرکز نامرئي‌ای نیست که شیوه‌ی تولید را هدایت می‌کند: انباشتِ سرمایه آن را در فرم ابژه‌های ملموس تا حاشیه می‌گستراند. تمام پهنه‌ی جامعه پرتره‌ی سرمایه است»۱۱ در قرن نوزدهم، تکثیر فزاینده‌ و دموکراتیزه‌شدنِ تصاویر و قاب‌های نمایش گواه ملموسی از میزان مشترک [یعنی برابری صوری] و جشن مدرنیته‌ی سرمایه‌داری است؛۱۲ اما فرم‌های نظارت، که به‌سختی محسوس‌اند، همزمان و دوشادوش نمایش عمل می‌کنند و گسترش آن‌ها دردنشان چیزی است که پیشرفت تاریک و مالیخولیایی مدرنیته می‌دانیم. نمایش و سراسربین (panopticon) نظام‌هایی مغایر هم نیستند؛ آن‌ها به‌گونه‌ای تفکیک‌نا‌پذیر درهم‌پیچیده و یکی شده‌اند و بر سطح واحدی ایفای نقش می‌کنند که عملکرد دانش و قدرت آن را گسترده است. درواقع، هر دو رژیم خبر از تحولی بنیادین در نحوه‌‌ی عملکرد غیرقهری قدرت درون مدرنیته می‌دهند. اکنون باید به ظهور این رژیم‌های رؤیت‌پذیری‌ــ‌رابطه‌ی میان بینایی و قدرت اجتماعی‌ــ‌و همزیستی فزاینده‌ی آن‌ها درون نظم دیداری قرن نوزدهم توجه کنیم، زیرا آن‌ها در فهم نقش فعالیت‌های عکاسانه و شکل‌بندی سوبژکتیویته‌ی مدرن بسیار مهم‌اند.

بینایی نمایشی

بخشی از فعالیت‌های عکاسانه‌ در گفتمان‌های قضایی‌ـ‌سیاسی جریان دارند تا مقوله‌بندی‌سازی و نظارتِ زیست‌ـ‌‌سیاسیِ امر اجتماعی را فراهم آورند، و به‌تبع آن، گردش بدن‌ها توسط سرمایه‌داری توقیف و تحدید می‌شود؛ در این مورد، ما با بینایی در حالت واقع‌گرایانه‌اش مواجه می‌شویم. همان‌طور که جان تگ اظهار کرده است، واقع‌گرایی عکس، یعنی توانایی آن در ثبت‌وضبط، قدرت آپاراتوس‌های دولت را بازتاب می‌دهد، و این قدرتْ تصاویری را که به‌عنوان گواه برساخته است نظام می‌بخشد و تضمین می‌کند.۱۳ همچنین، این قدرت، که این‌همانیِ دال و مرجع را تضمین می‌کند، محصول بینامتنیتِ کدگذاری‌شده‌ی واقع‌گرایی در عکاسی است، و «از طریق یادآوری محدود و کنترل‌شده‌ی مخزنی از ”متون“ مشابه کار می‌کند، از طریق تکرار مدام، پژواک متقابلِ مدامِ»۱۴ روبه‌رونمایی (frontality) و بی‌طرفیِ ‌بی‌شعور بدن که در تصویرسازی‌ها و عکس‌های آناتومی، روان‌پزشکی، جمجمه‌شناسی و غیره وجود دارد.۱۵ اما، از همه مهم‌تر، شفافیت [یا وَرا‌نمایی] دال در عکاسیْ محصول این واقعیت است که دوربین مبدل به الگویی در علوم تجربی شد تا نشان دهد چگونه مشاهداتْ استنتاج‌های صادق درباب جهان بیرونی را ممکن می‌سازند. این الگوی بینایی، که سوابق تکنیکی و گفتمانی‌ای همچون پرسپکتیو خطی و اتاق تاریک بیانگر آن است، به رابطه‌ی مشاهده‌گر با محتویات جهان سامان می‌بخشد، و درنتیجه وهم ارجاعی (referential illusion) را تضمین می‌کند. متعاقباً، مشاهده‌گر در مقام فردی صاحب‌اختیار برساخته می‌شود، و آنچه در جای خود وضع می‌شود بینشی (vision) استعلایی است که از بار سنگین بدن مشاهده‌گر رها شده است.۱۶

اما حتی آن زمان که کارکرد عکاسی در نهادهای انضباطی و دیگر نهادها تصدیق تجربه‌باوری بود، شکی نیست که همزمان جایگاه فرم هنری تفسیری را نیز به خود اختصاص داد، به‌خصوص در آثار پرتره‌ی عکاسان مستعدی چون نادار و جولیا مارگارت کمرون.۱۷ به‌گفته‌ی برنارد ادلمن، این تناقض ایدئولوژیک مورد توافق قرار گرفت تا قانون، با رسمیت‌بخشیدن به هنرمند خلاق، امکان مالکیت تصاویر و کالایی‌سازی آن‌ها را فراهم آورد. […]

بنابراین، عکاسی به‌عنوان هنر و به‌عنوان [رسانه‌ای با] دال‌های ناپایدار و سیال، به‌واسطه‌ی موقعیت کالایی‌اش درون مناسبات بازار سرمایه‌داری تضمین شد. به‌گونه‌ای معنادار، عکاسی در حالت سوبژکتیو خود، هم‌عصر با مصرف نشانه‌ی عکاسانه و با میدان تصاویری است که سریالی تولید می‌شوند و جداشده از مرجعِ [خود] در گردش‌اند و تکثیر می‌شوند‌ــ‌همچون پرتره‌نگاری «کارت ویزیت» در اواخر قرن نوزدهم.

جاناتان کرری به تکوین دیگر ابزارهای اپتیکی (optical) قرن نوزدهم اشاره کرده است که سوبژکتیویته‌ی جسمانیِ (corporeal) مشاهده‌گر را مقر و مأوای خودشان درنظر گرفتند و بدین‌طریق، شکل دیدنی را تعریف کردند که خودآیین، سوبژکتیو، هم‌ارز و بی‌تفاوت است. دعوی او این است که در آغاز قرن نوزدهم تغییر شکلی کلی از نورشناسی هندسی به نورشناسی فیزیولوژیک رخ داد، و درنتیجه بینایی دستخوش انفصال از «مناسبات ثابت و پایداری» شد که مشخصه‌ی مدل پارادایمیِ مشاهده‌گر در قرون هفدهم و هجدهم بود‌ــ‌اتاق تاریک.۱۸ بااین‌حال، نورشناسی هندسی یا پرسپکتیوباوری دکارتی، که برمبنای صورت‌های تکنیکی و گفتمانی پرسپکتیو خطی و اتاق تاریک است (مدل واقع‌گرا)، در [سازوکار] آپاراتوس‌های نهادیِ کلیدیِ جامعه‌ی قرن نوزدهمی به‌شدت مؤثر بود. «جلوه‌ی واقعیتِ» (reality effect) عکاسی‌ــ‌برخلاف ادعای کرری مبنی بر اینکه «وهمیات واقع‌گرایی» (fictions of realism) صرفاً در سطحی صوری کارایی داشت‌ــ۱۹‌در عملکرد و کامیابی نهادهای انضباطی نقشی حیاتی ایفا کرد. از این‌رو، بهتر است به‌جای اینکه دعوی تغییر شکلی عمده از یک مدل بینایی به مدلی دیگر را پیش بکشیم، از همزیستی فزاینده‌ی دو مدلِ از بنیانْ متمایزِ بینایی صحبت کنیم. زیرا «وهمیات واقع‌گرایی»، که در آن بینایی متکی بر یک مرجع است (رژیم نظارت)، و انتزاع و تحرک فزایند‌ه‌ی بینایی (رژیم نمایش)، هر دو در ساخت نوع جدیدی از تماشاگرِ مشاهده‌گر/موردمشاهده نقشی حیاتی دارند، نوع جدیدی که متناسب با ظهور و کارکرد یک نظم دیداری مدرن پیچیده‌ است.

مناسبات ویژه‌ای که در شیوه‌ی نوظهور نمایش، میان رؤیت‌پذیری، بدن‌ها و فضاها برقرار شد چه بود؟ برای شروع، آزمایش‌های اپتیکیِ انجام‌شده بر تصویرِ [شکل گرفته در] شبکیه‌ی چشم و نوسان [و تغییرات متعاقب آن در ذهن] حاکی از این امر است که محتویات سوبژکتیو چشمْ هیچ قرینه‌ی بیرونی‌ای ندارد.۲۰ به‌گفته‌ی کرری، عرصه‌ی درحال تکاملِ نورشناسی فیزیولوژیک شرحی از بدنی ارائه داد که «از قابلیتی ذاتی، و شاید حتی بتوان گفت قوه‌ای استعلایی، برخوردار است تا دچار ”سوءادراک“ شود‌ــ‌شرحی از چشمی که تفاوت‌ها را هم‌ارز می‌کند».۲۱ حاصل این نظریات و اکتشافات تجربیْ تولیدِ مشاهده‌گری بود که بیش‌ازپیش مستعدِ وهم و گشوده به دخل‌وتصرف درنظر گرفته می‌شد؛ بدین‌ترتیب، آن‌ها زمینه‌ای را مهیا کردند که بر آن، سرآغاز یک اقتصاد برای مصرف نمایشی تصاویر بنیان شد. بااین‌حال، کرری همچنین تذکر می‌دهد که در پرتو بحران مرجعیت در معنا و خطر دلبخواهی‌بودن، که گواهِ یک بیناییِ خودآیین بذر آن را پاشید، تلاش‌های هم‌نوایی وجود داشت تا مشاهده‌گر را به ابژه‌‌ی انضباط خشک و مدیریت حساب‌شده تبدیل کند.۲۲ «پس‌تصویر (afterimage) مبدل به ابزار مهمی شد که از طریق آن، تبیین کمّی مشاهده، و نیز اندازه‌گیری شدت و مدت تحریک شبکیه امکان یافت».۲۳ به این معنا، به‌نظر می‌رسد کرری پشتوانه‌ای ضمنی برای همزیستی دو رژیم مجزا اما مرتبطِ بازنمایی و رؤیت‌پذیری فراهم می‌آورد.

۱. استریسکوپ

تکنیک‌ها و دستگاه‌های اپتیکی، که درجهت تولید فردی مطیعِ مقتضیاتِ مولد جدید تکامل یافتند، در فرم‌های سرگرمیِ فرهنگ عامه نیز ایفای نقش کردند‌ــ‌در قرن نوزدهم، دستگاه‌هایی چون توماتروپ، فناکیستیسکوپ،۲۴ دیوراما، استریوسکوپ (تصویر ۱). آن‌ها، هم در فرم نمایش و هم در فرم آپاراتوس، به‌شیوه‌ای ابتدایی و در مقیاسی خُرد، خبر از مشاهده‌گرِ همه‌جاحاضرِ جدیدی دادند که دیگر محدود به نقطه‌نظر موضعی (localized point of view)۲۵ نبود‌ــ‌نقطه‌نظری که مشخصه‌ی مدل‌های کلاسیک بینایی (پرسپکتیو و اتاق تاریک) بود‌ــ‌و اکنون می‌توانست در وفور دیداری سهیم باشد. علاوه‌بر این، آن‌ها سوبژکتیویته‌ی جسمانی مشاهده‌گر را مأوا و مقرّ خود درنظر گرفتند، از انفصال میان ادراک و ابژه‌ی ادراک بهره‌برداری کردند و از این طریق، ماهیت توهمی تصویر را تثبیت کردند.۲۶ در این دستگاه‌های اپتیکی، تولید امر «واقعی» مستلزم ادغام مشاهده‌گری منفعل درون آپاراتوسی مکانیکی بود و، همچون نمونه‌های فناکیستیسکوپ و استریوسکوپ، در آن‌ها مشاهده‌گر از فضای نمایش نیز جدا می‌شد. از این‌رو، آن‌ها بر این ادعای دُبور صحه می‌گذارند که اصل جداییْ «سرآغاز و سرانجام نمایش است»۲۷ و، علاوه‌بر این، «کار نمایش این است که باعث شود تا جهانی که دیگر مستقیماً درک‌پذیر نیست، از طریق وساطت‌های تخصصی‌شده‌ی متفاوت دیده شود».۲۸ در کل، این مدل بیناییْ برسازنده‌ی مشاهده‌گری بود که تا حد امکان با مراتب روبه‌فزونی جابه‌جایی، مبادله و گردش تصویر سازگار باشد، مراتبی که ذاتیِ ساختار اجتماع مدرنیسم است.۲۹

بررسی فرایندی که درطی آن، مشاهده‌گر مدرنی خلق شد که مطیع مصرف آیینه‌ای۳۰ بود، باید حضور معنادار قاب‌های فانتَسماگوریا۳۱ [صحنه‌ی خیالات] درطول قرن نوزدهم را نیز درنظر بگیرد. فانتَسماگوریا، که اولین‌بار در طول سال‌های پایانی قرن هجدهم ارائه شد، اشاره بر نمایش اوهام به‌وسیله‌ی فانوسی جادویی داشت.۳۲ با استناد به تری کَسل، فانتَسماگوریا اصلی‌ترین آرایه‌ای بود که در نوشته‌های رمانتیک قرن نوزدهم به‌کار می‌رفت و ماهیت کاربرد آن مستلزم یک جانشینی استعاری بود، به‌طوری که آنچه پیشتر درون حوز‌ه‌ی فراطبیعی درنظر گرفته می‌شد، به‌عنوان پیامد روانشناختی هذیان، توهم و خلسه درک شد.۳۳ این محوشدگی مرز میان واقعیت و خیال، که تماشاگران فانتسماگوریا آن را به‌گونه‌ای ملموس تجربه کردند، با گفتمان‌های عقلانی در علم و فلسفه درآمیخته شد، و درپی ابهام‌زدایی از پدیده‌ی فراطبیعی، صرفاً به «انتقال آن‌ به حوزه‌ی روانشناسی»۳۴ خدمت کرد، همان‌‌گونه که رمانتیک‌ها این کار را انجام داده بودند. درحالی‌که دعویِ مطرح‌شده این بود که اوهام و اشباح (specters) محصول تصورند (imagination)، این گفتمان‌ها، از طریق مکان‌یابی وهم در خود ذهن، به‌طور کلی، موقعیت قدرتمندی را برای وهم و نمایش مهیا کردند. اما مهم‌ترین پیامد این بود که تفکر به‌خودی‌خود «فرایندی موهوم (spectral)»۳۵ درنظر گرفته شد و، به‌معنای دقیق کلمه، منجر به استقرار یک رژیم نمایشی شد.

سفر با قطار: ادراک سراسرنما

بااین‌حال، ساخت یک بینایی نمایشی صرفاً به ابزارهای اپتیکی محدود نمی‌شد، زیرا جابه‌جایی زمانی و فضایی نیز، که با فرم‌های جدید حمل‌ونقل (همچون راه‌آهن) همراه بود، همچون ابزارهای اپتیکی، جهان مرئی‌ای را فراخ کرد که منجر به منظرهای متکثر و نیز بینایی منتزع می‌شد. درحقیقت، آنچه درمی‌یابیم این است که رژیم‌های نمایش و نظارت با یکدیگر هم‌پوشانی دارند. همان‌طور که شبکه‌ی آرشیویِ (archival grid) پرتره‌نگاریْ شبکه‌ای نظام‌مند از بازنمایی‌های هنجارمند را بر اجتماع تحمیل کرده بود، راه‌آهن مکان‌هایی که پیشتر دردسترس نبودند را درون هندسه‌ی مختصاتیِ شبکه‌ای نظام‌مندشده جای داده و بدین‌طریق فضای چشم‌انداز را به فضای جغرافیاییِ منظم و انضباطی تغییر داده بود.۳۶ […]

آنچه در این نظام‌مندسازیِ جغرافیا آشکار می‌شود معماریِ انضباطیِ سراسربین است،۳۷ از آنجا که به یک سلسله ‌ورانمایی (transparency) محدود می‌شود و نقاط مختصاتِ رؤیت‌پذیری، که برآمده از نقطه‌نظر مشاهده‌گر است، به آن تعین می‌بخشد. اگرچه، همزمان، از نقطه‌نظر مسافر، از قاب پنجره‌ی قطار، راه‌آهنْ ادراکی «سراسرنما» (Panoramic) از چشم‌انداز عرضه می‌کند. مناظر از پنجره «کاملاً بُعد عمق خود را از دست داده‌اند و به پاره‌های صرفِ جهان سراسرنمای واحدی مبدل شده‌اند که از هر جهت امتداد دارد و، در هر نقطه‌ای، صرفاً [شبیه] سطحی نقاشی‌شده است».۳۸

ولفگان شیوِلبوش، با [مطرح‌کردن بحث] عدم‌عمق، به محوشدن پیش‌زمینه اشاره دارد که ناشی از سرعت قطار است. در سفر پیشاصنعتی، پیش‌زمینه برسازنده‌ی رابطه‌ای صمیمانه میان مسافر و چشم‌انداز بود، زیرا مسافران خود را جزئی از پیش‌زمینه می‌دیدند، و این [شکل از] ادراک آن‌ها را به چشم‌انداز متصل کرده بود. […اما]، سرعت قطار اساساً تماشاگر را از فضای مرئی جامعی که فاصله و هم‌جواری را ترکیب می‌کند بیرون می‌راند. از این‌رو، مشاهده‌گران، به‌واسطه‌ی حائلی که تقریباً غیرمادی است از فضای دید خود جدا می‌شوند‌ــ‌سوبژکتیویته بی‌مکان می‌شود […]. «ادراک سراسرنما، برخلاف ادراک سنتی، دیگر به همان فضای ابژه‌های ادراک‌شده تعلق ندارد: مسافرْ ابژه‌ها، چشم‌اندازها و غیره را از مجرای آپاراتوسی می‌نگرد که او را در سراسر جهان حرکت می‌دهد».۳۹

به‌گونه‌ای معنادار، ادراکی که سفر با قطار به آن سامان می‌دهد‌‌ــ‌یعنی اینکه «دیگر، به همان فضای ابژه‌های ادارک‌شده تعلق ندارد»‌ــ‌مشابه همان نوع از نگریستنی است که عکاسی عرضه می‌کند. هم عکاسی و هم سیاحت با قطار، به‌گونه‌ای گفتمانی و تکنیکی، میان مشاهده‌گر/مسافر و چشم‌انداز وساطت می‌کنند، و تماشاگر منفعلی را درنظر می‌گیرند که از یک جهان مرئی‌ترشده مطلع است و سوبژکتیویته‌اش استوار بر مجموعه‌ای از منظرهاست. اما شرط واقعی برای فزونی رؤیت‌پذیریْ انزوای مسافر/ناظر از فضای دید خود است، چه از پنجره‌ی واگن قطار به بیرون نگاه کند و چه به یک عکس. علاوه‌بر این، سفر با قطار، با تخصیص زمانمند فضا، که بی‌شباهت به عکاسی نیست، روایت محذوفی را در خط سیر خود عرضه می‌کند.۴۰ همچنین، همان‌طور که شیولبوش بیان می‌کند، راه‌آهن هر نقطه‌ای در سیستم مختصات را شتابان به «هر نقطه‌ی مجاور دیگر» می‌رساند، و «انزوا و دورافتادگی محلات را که فاصله‌ی فضایی موجب آن شده بود» از بین می‌بَرد، «انزوایی که خمیره‌ی واقعی هویت آن‌ها بود […]».۴۱ در این بستر، با تمسک به بنیامین [می‌توان گفت]، همان‌طور که عکاسی «هاله‌ي» ابژه‌‌های یکه را نابود کرد، راه‌آهن «هاله‌ي» مناطق دورافتاده را از بین برد.۴۲

۲. Fairmount Waterworks, 1848. Courtesy of the George Eastman House

۳. ادوارد مایبریج، تصویر سراسرنما از سن فرانسیسکو، ۱۸۷۸.

ادراک سراسرنما، که شیولبوش آن را با راه‌آهن تعریف می‌کند، در قرن نوزدهم به شیوه‌ی متداول نگریستن تبدیل شد (تصویر ۲). درطی قرن نوزدهم، منظرهای سراسرنما نه‌تنها در دیوراما دیده می‌شدند، بلکه، همان‌طور که بنیامین ذکر می‌کند، آن‌ها حتی به سرشت ادبیات زمانه نیز شکل داده بودند.

در دهه‌ی ۱۸۷۰، عکاسانی همچون ادوارد مایبریج، ویلیام هنری جکسن و کارلتُن ای.واتکینز،۴۳ نیز مشغول عکاسی از منظر سراسرنما یا دید‌ـ‌پرنده از شهرهای امریکا بودند. «سراسربین‌ها»۴۴ «از شاهراه‌های تردد به‌عنوان سازوکارهایی برای ساماندهی درونی (در عکس‌هایشان)» استفاده کردند، «شبیه همان کاری که بارون اوسمان با نقشه‌ی خود از پاریس انجام داده بود»،۴۵ تا خوش‌منظرگی و نظمی را اِعمال کنند که بااین‌حال گویای یک سلسله‌مراتب ویژه برای دیدن بود (تصویر۳). ماتریس اصلی ساماندهیِ این عکس‌های سراسرنما بناهای تاریخیِ عظیمِ تجاری و فرهنگی بورژوایی بود که «نظمی سلسله‌مراتبی برای آشوبِ ظاهریِ واقعیت شهری» ارائه داد.۴۶[…]

ادراک سراسرنما مؤلفه‌ای بسیار مهم در ساماندهی نظم دیداری قرن نوزدهمی بود، و ذاتیِ چیزی است که ریچرد سِنِت آن را ناسازه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیری‌ تعریف کرده، ناسازه‌ای که معرف جوامع بورژوایی قرن نوزدهم است.

[صحنه‌ی] سراسرنما/نمایشیِ شهری اوسمان

در میانه‌ی قرن نوزدهم، در بازنظم‌دهی پاریس توسط بارون اوسمان، ما عیناً با تحمیل شبکه‌ای مواجه می‌شویم که ناهمگنی حیاتی [و پرشور] محلات را به «مولکول‌های اجتماعیِ» همگن تبدیل می‌کند، و درحال بنیان‌گذاشتن و وضع‌کردن موجودیتی است که سِنِت آن را «بوم‌شناسی طبقاتی» می‌نامد.۴۷ آنچه درمی‌یابیم شبکه‌ای جغرافیایی است که به‌شیوه‌ای سلسله‌مراتبی و انحصاری، به‌قصد تحکیم بورژوازی طبقه‌بندی می‌کند، دقیقاً به همان روشی که شبکه‌ی آرشیویِ پرتره‌نگاریْ اجتماع را در مقوله‌های گفتارِ سیماشناسی و جمجمه‌شناسی جای داد. فضای شبکه‌بندیْ نمونه‌ی مقدماتیِ فضای یک اقتصاد انضباطی است، فضای تجزیه‌وتحلیل‌شده از شکل‌بندی و نظام‌بندی است، چه ساکنِ آرشیو مجرمانه‌ی برتیون باشد و چه ساکن شبکه‌ی جغرافیایی اوسمان. منشأ و محرک هر دو شبکه‌ یکسان است: نیاز به انضباط و حکمرانی بر اجتماع، […]، و نیاز به تحمیل خصوصیت خودسر و خشک [و معینِ] نظم بورژوایی از طریق منطق شبکه‌بندی، و این نظم قرار بود فضاهای نامسدودی مهیا کند که بر دیدن و نظارت گشوده می‌شد. پس این‌ها فضاها و بدن‌هایی هستند که بیش‌ازپیش مرئی می‌شوند تا منطق قدرت و دانش را، که توأمان درحال ارتقا هستند، تثبیت کنند.

«اوسمانی‌سازی» به این معنا بود که تجربه‌ی شهریِ حرکت آزادانه از یک‌جای شهر به جای دیگر، تاحد زیادی منحصر به بورژوازی شود، درحالی‌که محلی‌گرایی با طبقات کارگر درآمیخته بود.۴۸ اگر «حقِ بر شهر» صرفاً چیزی بود که به بورژوازی تعلق داشت،۴۹ پس همان‌طور که کریستین راس گفته، فضای اجتماعی زندگی روزمره «همواره سیاسی و راهبردی است».۵۰ اینکه فضا را باید از حیث سیاسی فهم کرد با استناد به این واقعیت روشن‌تر می‌شود: درصد قابل‌توجهی از کموناردهایی که وارد مرکز پاریس شدند و حکومت را به‌دست گرفتند و در ۱۸ مارس ۱۸۷۱ پاریس را کمون خودمختار اعلام کردند، «کارگران روزمزد نیمه‌ماهری بودند که از شهرستان‌ها مهاجرت کرده بودند تا در پروژه‌‌های عظیم و خارق‌العاده‌ی نوسازی شهری اوسمان کار کنند».۵۱ […]

بی‌شک، یکی از دلایل اصلیِ محرکِ اوسمانی‌سازی پاریسْ میل غالب به خاتمه‌دادن بر شورش بود. […] درواقع، تفاسیر بنیامین حاکی از این است که اوسمان قصد داشت از فضا بهره‌برداری سیاسی و تاکتیکی کند:

«اوسمان درپی آن بود که با دو راهکار از سنگربندی‌ها ممانعت کند. پهنای خیابان‌ها به این هدف بود که برپاشدن سنگرها را ناممکن کند، و گذرگاه‌های جدید به این منظور ساخته‌ شدند که مسیر میان خوابگاه‌ها[ی کارگری] و مناطق طبقه‌ی کارگر کوتاه‌تر شود».۵۲

اما کموناردها سنگرها را برپا کردند، زیرا همان‌گونه که بنیامین پیروزمندانه رصد کرده است: «سنگر در کمون دوباره زنده شد، محکم‌تر و استوارتر از هر زمان دیگری».۵۳ به‌محض اینکه کموناردها ستون سلطنتی میدان واندوم را در مرکز پاریس ویران کردند‌‌ــ‌«ستونی که هاله‌اش از انزوا [و بی‌پیوندی] و استحکامش نشئت می‌گرفت»۵۴ و از «جای مناسب و یکه‌»‌اش‌ــ‌فضای معمارانه‌ای را جایگزین آن کردند که با سنگرها نشانه‌گذاری و تقطیع شده بود (تصویر ۴). درمقابل، سنگرها پادنهادی هستند برای هر تصوری از یک «مکان تمام‌وکمالِ» یکه، آن‌ها از مواد «بادوام یا ماندگار»۵۵ ساخته نمی‌شوند اما درعوض برسازنده‌ی یک «بریکولاژ» هستند‌ــ‌ابژه‌هایی که از بستر زندگی روزمره‌شان کنده و تصادفی برپا شده‌اند. و اگر از خیابان‌های اوسمان «همچون یادبودهای تاریخی پرده برداشته شد»، ۵۶ کموناردها در عکس‌ها دربرابر سنگرهایی ظاهر شدند که برپا کرده بودند.۵۷ سه‌ماه بعد، بیست‌وپنج هزار کمونارد (غالباً طبقه‌ی کارگر) قتل‌عام شدند، و از آنجایی که بسیاری از آن‌ها عکاسی شده بودند، از قضا به‌گونه‌ای بس آیرونیک، این موضوع در شناسایی و حذف آن‌ها توسط مقامات سودمند بود (تصویر ۵). پس این‌ها قصه‌های بدن‌ها و فضاها هستند، قصه‌های رؤیت‌پذیری‌هایی که می‌توانند مرگبار باشند.

۴. مجسمه‌ی ناپلئون در میدان واندوم، بعد از اینکه به‌دست کموناردها پایین کشیده شد، می ۱۸۷۱.

۵. کموناردها در تابوت‌هایشان، می ۱۸۷۱.

اما صحبت از اوسمانی‌سازی، منحصراً با زبان نظارت، امکانِ فهمِ عملکرد آن را در تولید فضاهای نمایشی برای مصرف سلب می‌کند. بی‌شک بازسازی اوسمانیِ شهر به تفکیک شهر براساس تقسیمات طبقاتی سامان داد و فضایی خنثی برای نظارت کامل مهیا کرد‌ــ‌«بلوارهایی بی‌پیچ‌وتاب، عاری از منظرهای تصادفی، سرسخت با خطوط مستقیم خود»‌ــ۵۸ اما همین بلوارها نیز فضایی بودند برای ویترین‌های عمومی، اوهام رنگارنگ، بلاتکلیفی، و نمایش. […]

پس، ما با شهری روبه‌رو می‌شویم که در آن ابهامِ حاضر در بازی آزاد نشانه‌ها و ویترین‌ها با انضباط سفت‌وسخت فضا همزیستی می‌کند. از آنجایی ‌که اوسمان درپی انضباط پاریس بود، شهر، دیگر متکثر و سرشار از تفاوت‌های واقعی نبود، همچون آن زمانی که بورژوا و کارگر در جوار یکدیگر کار و زندگی می‌کردند […]. زندگی روزمره‌ای که مدام در فعالیت اجتماعی ساخته می‌شد به صحنه‌ی نمایش یکپارچه‌ی واحدی مبدل شده بود تا منفعلانه مصرف شود. اما درست آن زمان که اوسمان شهر را بر آن داشته بود تا «به‌گونه‌ای انتزاعی، همچون یک داستان خیالیِ سهل‌الوصول، مصرف شود»،۵۹ صرفاً روندِ ازپیش‌‌موجود را وخیم‌تر می‌کرد. درحقیقت، با استناد به تی.جِی. کلارک، پروژه‌ی اوسمان با میل جمعی برای تصورکردن و آشکارساختن فرایند اجتماعی‌ای همدست شد که پیشاپیش درجریان بود. «بخشی از هدف اوسمان شکل‌‌بخشیدن به مدرنیته بود… او مجموعه‌ای از فرم‌ها را ساخت که در آن‌ها شهر به‌نظر مرئی، و حتی ملموس می‌رسید».۶۰ و از این منظر، پاریس، هم به یک صحنه‌ی نمایش مدرن مبدل شد و هم به مقرّی برای نظارت.

وجه اجتناب‌ناپذیر آن فرایند اجتماعی این بود که شهر برطبق منطق و تحولات سرمایه‌داریِ میانه‌ی قرن نوزدهم شکل می‌گرفت و رؤیت‌پذیر می‌شد. در نظر آن‌دسته از منتقدان این دوره‌، که درک ناچیزی از رابطه‌ی میان این فرم‌های نوظهور سرمایه‌داری و اوسمانی‌سازی داشتند، این واقعیت پوشیده ماند و درعوض، آن‌ها خشم و خصومت خود را معطوف آن چیزی که کردند که آشکارا حاضر بود‌ــ‌خود شهر.۶۱ اما بیراه هم نبود که شهر اوسمان را مورد سرزنش قرار دهند، شهری که در هر صورت، فرم سرمایه (capital) بر آن عمیقاً حک شده بود. فروشگاه‌های بزرگ زنجیره‌ای که از سودهای حاصل از سوداگری املاک‌و‌مستغلات و ساخت‌وساز بلوارهای جدید برپا شده بودند،۶۲ فرم‌های جدید تولید و مبادله‌ی سرمایه‌دارانه را در پاریس عرضه کردند و منجر به نابودی اقتصاد کارگاهی و الگوی روابطی شدند که طبقه‌ی کارگر به آن وابسته بود. سرمایه فرم و الگویی از زندگی اجتماعی را نابود کرده بود که به‌مدد آن مفاهیم مکان اجتماعی و هویت فردی ساخته می‌شد، و به‌جای آن پاریسی جدید ظاهر شد: «پاریسی که در آن به‌نظر می‌رسد هیچ روابطی وجود ندارد، و صرفاً تصاویر در جای مناسب خود چیده شده‌اند».۶۳ […]

اگر اوسمانی‌سازی بدین معنا بوده که شهر در زیر سایه‌ی مدرنیسمِ سرمایه‌دارانه به عرصه‌ی نمایش واگذار شد، رژیم نظارت و انضباط نتیجه‌ی منطقی و ضروری همان نظم بود. زیرا بلوارهای عریضی که اوسمان افتتاح کرده بود و به ایستگاه‌های راه‌آهن متصل می‌شدند، نه‌تنها امکان ارسال سریع اجناس به شهرستان‌ها را فراهم می‌آورْد بلکه اعزام فوری نیروهای نظامی به شهر را نیز ممکن می‌کرد.۶۴ درکنار گردش عمومی تصاویر و مردمی که وارد میدانِ توسعه‌ی منطق کالا و تعدی‌اش بر زندگی روزمره شدند‌‌ــ‌همان شیوه‌ای که معرف قلمروزدایی اجتماعی است‌ــ‌تجدید قوای توأمانِ نظام اجتماعی، تحت‌لوای نظارت وجود دارد، که حدود بدن‌های منفرد را ترسیم می‌کند، قلمروسازی می‌کند و آن‌ها را به‌قاعده درمی‌آورد.

 [سوژه‌ی] موردمشاهده/تماشاگر: ناسازه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیری

[…] براساس شرح ریچرد سِنِت، همراه با ظهور آموزه‌ی درون‌ماندگاریِ سکولار (secular immanence)، رابطه‌ی بلافصل حس و ادراک بیش‌ازپیش مهم شد. در نتیجه، مردم برای تأثیراتی که بر یکدیگر می‌گذاشتند اهمیت بسیار بیشتری قائل شدند، و شخصیتِ درون‌ماندگارـ‌در‌ـ‌نمودها مبدل به مقوله‌ای اجتماعی در حوزه‌ی عمومی شد. برخلاف باور عصر روشنگری به منش ذاتی (natural character)، ساختار شخصیت قرن نوزدهمی، که صرفاً مبتنی بر ظواهر و نمودهای بیرونی بود، شاخصی از منش و احساسات درونی تلقی ‌شد. از آنجایی‌که فرد در حوزه‌ی عمومی، تنها از طریق آنچه در نمودها عیان بود به شناخت دست می‌یافت، مردم، با نوع جدیدی از نزدیکی، درپی هر سرنخ و نشانه‌ای که حاکی از ماهیت منش درونی بود، مشغول بررسی یکدیگر شدند. متعاقباً بدن […] مبدل به یک نظام دلالت پیچیده شد‌ــ‌بدنی که برای اجتناب از طردشدن، باید متنی می‌شد که با دقت بی‌حدوحصر رمزگذاری و رمزگشایی شود.۶۵ […]

رمزگشایی از بدنی که مظهر خود اجتماع بود، ازخلال فرایند دوگانه‌ی مینیاتوری‌کردن و متورم‌ساختن انجام شد: «اکنون، جزئیات مهارت کار نشان می‌دهد که یک زن یا مرد چقدر ”متشخص“ است…کراوات‌بستنْ درخورِ یک کسب‌وکار پیچیده است».۶۶ پس، آنچه پدیدار شد به آن رازورزی‌ای که با استحاله‌ی اجناس به کالاها۶۷ همراه شد بی‌تشابه هم نبود، زیرا باور سکولار به شخصیت، اکنون بدن را محمل جدیدی برای فعالیت‌های بت‌واره‌گون فرض کرده بود و به‌طریق مشابه، بدن بورژوا را از نشانه به نمادی رازآمیز ترفیع داده بود.

برآورد طبقه در یک نظام دلالتِ به‌دقت هماهنگ‌شده، که می‌توانست همزمان که پنهان می‌کند آشکار کند، منشأ ویژه‌ای برای اضطراب بورژوازی بود. بدن کارگر هم سرمایه‌ای مهم تلقی شد و هم خاستگاه تخطیِ بالقوه از نظامی که خود را به‌گونه‌ای نظام‌مند با هزینه‌ی طبقات پایین جامعه پروار کرده بود. بنابراین، در حصار محیط سیالِ دال‌هایی که اجتماع را تعریف کردند، ضرورتی بیش‌ازپیش به‌وجود آمد مبنی بر اینکه بورژوازی بتواند آن دلالت‌های معینی را شناسایی کند و دریابد که در بدن [کارگر] و گردش‌های آن حاضر بود. […]

به‌مرور، این التزام به‌وجود آمد که «هیچ‌کس نباید نگرش خود را، قیدوبندهای خود را، به دیگری تحمیل کند: یعنی سکوت در حوزه‌ی عمومی برای فهم آن، عینیت در کندوکاو علمی، نوعی هنر خوردوخوراک چشم. چشم‌چرانی مکمل منطقیِ تفکر سکولار قرن نوزدهم بود».۶۸ […] ماهیت آیینه‌ایِ نظم اجتماعی جدید به‌خوبی در توصیف بنیامین از پاریس متجسم می‌شود: «شهر آیینه‌ها»، جایی که مردان و زنان از حادانعکاس‌پذیری ویترین‌ها بهره می‌برند تا بر هم تأثیر بگذارند، و تصاویرِ به‌دقت ساخته‌شده‌ی خود را بر هم بازمی‌تابانند‌‌ــ‌ ۶۹«حتی چشمان رهگذران نیز آینه‌هایی معلق‌اند»‌ــ‌از این‌رو سخن سوزان باک‌ـ‌مورس را تأیید می‌کند: «منتهاالیه‌های متناقضِ رؤیت‌پذیری و گمنامی شهرنشین».۷۰ ظهور ناسازه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیری به‌گونه‌ای مهیج در داستان «پنجره‌ی کنج [اتاق] پسرعمو»، نوشته‌ی ای.تی.آ هوفمان، ترسیم شده است. پسرعمو، معلول، از پنجره‌ی کنج اتاقش، که رو به جمعیت شهریِ درحال گذر است، به بیرون نگاه می‌کند، تماماً غرقه در منظره، اما همچنان بافاصله از آنچه می‌بیند، زیرا آرزوی پیوستن به عابران پیاده‌ی آن پایین را ندارد. چنان‌که بنیامین درباب این فیگور مدرن می‌نویسد:

«او به یک میهمان می‌گوید، می‌خواهد او را، که می‌تواند از پاهایش استفاده کند، ”با قواعد هنر دیدن“ آشنا کند. میهمان متوجه می‌شود که هرگز جمعیت را نخواهد فهمید مگر آنکه او هم معلول باشد، زمانی که تماشا کند اما به خود تکانی ندهد».۷۱

فیگور «فلانور [پرسه‌زن]»۷۲ بنیامین، به‌خوبی، مظهر این تحول در ادراک سوبژکتیویته‌ی مدرن است. در نظر «فلانور» (ولگرد/تماشاگر)، که در بلوارهای تازه‌ساخت اوسمان «به کندوکاو حیات نباتی می‌پردازد»، شهرْ خود را به‌شیوه‌های کاملاً مشخصی نمایان می‌کند: «خود را همچون چشم‌اندازی بر او می‌گشاید و همچون اتاقی او را محصور می‌کند».۷۳ اینجا ناسازه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیریْ خود را در خلسه‌ی «فلانور» عیان می‌کند، هم‌ او که بر جهان مرئی برون‌فکنی می‌کند یا آن را به متن مبدل می‌سازد، و این امر، همواره مستلزم درهم‌آمیزیِ جهان مرئی در هیئت تصاویر فانتزی با جهان درونی اوست.۷۴ به‌علاوه، ادبیات کتاب‌های جلدنازکِ جیبی درباب «پرسه‌زنی»‌ــ‌«فیزیولوژي‌ها»‌ــ‌، که به شناسایی «سنخ‌هایی که ممکن است [پرسه‌زن] با آن‌ها مواجه شود»۷۴ اختصاص یافت، خصوصی‌سازیِ فضای اجتماعی را ترغیب می‌کند و «اطمینان می‌دهد که مشاهده‌ی منفعلِ فرد برای شناخت واقعیت اجتماعی بسنده است».۷۵

در جهان رؤیاییِ انباشته از کالای فروشگاه‌های زنجیره‌ای بزرگ،۷۶ «فلانور»/مصرف‌کننده بر جایگاه حقیقی خود جلوس می‌کند. به‌کارگیری شیشه‌های شفاف ویترین‌ها و رواج سیستم‌های نور مصنوعی، در فروشگاه‌های زنجیره‌ای «جلوه‌ای نمایشی خلق کرد، حسی از اغراق تئاتری».۷۷ در حصار این اقتصاد والای نگاه خیره (sublime economy of the gaze)، که دردسترس همگان بود،۷۸ کالا در مرکزیت صحنه قرار گرفت. شروع صحنه‌ی نمایشِ کالا به این معنا بود که فرایند شیء‌سازیِ کالا در هیئت ایماژ، تماماً درجریان بود۷۹ […]. بدین‌ترتیب، حالت پیشاپیش انفعالی/مصرف‌گرای «فلانور»/مصرف‌کننده (تجربه‌ی آنی و گذرا)،۸۰ که در خلسه‌ی متنیِ سطوح بیان شد، موجب نوعی دلبستگی شهوانی به کالاها شد‌ــ‌از این‌روست دیدگاه نهان بنیامین مبنی بر اینکه «تجربه‌ی آنی و گذرا فانتسماگوریای آدم عاطل‌ است».۸۱ در این پیشاتاریخ صحنه‌ی نمایش، مشاهده‌گر قرن نوزدهمی وارد یک اقتصاد فرهنگی از نشانه‌های سیار، هم‌ارز و منتزع می‌شود. به‌مرور، همراه با تصویر عکاسانه‌ی همه‌جا‌ـ‌حاضر، امر نمایشی، که در حصار لحظه‌ی حالی ابدی در گردش است، تاریخ را نابود می‌کند و درمقام «هم‌ارز انتزاعی کلی تمام کالاها»۸۲ به خود تقدس می‌بخشد.

اگر بدن به سطح اعلای اهمیت و رؤیت‌پذیریِ عمومی رسید، همزمان، به پتانسیل جدیدی برای افشا نیز دست یافت. از آنجایی‌که حدفاصل میان منش درونی و نمودهای بیرونی از میان برداشته شده بود و از آنجایی‌که این باور وجود داشت که تسلط بر شخصیت صرفاً می‌توانست گذشته‌نگر باشد، ترس از برملاسازیِ ناخواسته ویژگیِ همیشگیِ تعامل در حوزه‌ی عمومی شد.۸۳ درنتیجه، نظمی پارانوییدی از امر دیداری حاصل شد. […]

بنابراین، نگاه خیره‌ی درونی‌شده به مکمل انضباطیِ رویه‌هایی تبدیل شد که آپاراتوس‌های دولت بر موقعیت‌های دیگر در شکل‌بندی اجتماعی اعمال می‌کردند. «زنان و مردانی که در خیابان در ”قرائت“ یکدیگر مشکل داشتند، کاملاً حق داشتند که نگرانِ فهم عواطف درست در تئاتر یا سالن کنسرت باشند».۸۴ به این معنا، نمودها درمقام نشانگر اجتماعیِ شخصیت، سیبرنتیکِ [ـ‌ـ‌دانش کنترل و ارتباط‌ــ ] اجتماع را، که مبتنی بر نگاه خیره‌ی دیگری بود، به‌کار انداختند. تسلط بر خویشتن صرفاً می‌توانست با نظارت مداومِ احساسات بنیان نهاده شود، نظارتی که مستلزم یک فاصله‌گذاری شناختی از خویشتن بود. مطالعه‌ی سوزان باک‌ـ‌مورس درباره‌ی پروژه‌ی پاساژهای بنیامین این موضوع را تأیید می‌کند: در یک نظم آیینه‌ای که در آن خویشتن دائماً درمعرض نمایش است، «نظاره‌کردن خویش درحین مدام نظاره‌شدن» فرمی از نظارت‌ـ‌بر‌ـ‌خود است.۸۵ بدین‌طریق، نظارت و نمایش متناظراً حوزه‌ی عمومی ساکت‌تری را بنیان نهادند. سکوت و مشاهده‌ی منفعل، هم دردنشان نظم عمومی شدند و هم مترادف مجموعه‌ی منظمی از بازنمایی‌ها.

بی‌شک ما حتی در قرن مدرن خودمان نیز، سکوت را متناظر با نظم می‌دانیم، و این شاید محصول این واقعیت است که در تصورمان از نظم بر بینایی تکیه کرده‌ایم. از جدول‌های طبقه‌بندی‌شده‌ی قرن هفدهم تا پرونده‌ی محقر قرن نوزدهم، از عکس‌های گالتون تا سراسربین بِنتام،۸۶ از شبکه‌ی راه‌آهن تا بزرگراه‌‌های مدرن قرن بیستمی، رؤیای پوزیتیویستی به‌گونه‌ای یکنواخت، خود را تکرار می‌کند. بلوارهای بزرگ، که تجلی شبکه‌ی انضباطی اوسمان بودند، باعث رواج کافه‌ها در فضای باز شدند، جایی که در آن بورژوازی در سکوت به دیگری خیره می‌شد. حریم خصوصی به حقی مبدل شده بود که به‌راحتی زیر پا گذاشته نمی‌شد و بنیان سکولاریسم جدید بود؛ حریم خصوصی نمایانگرِ نفوذ یک نظم دیداری قدرتمند در اجتماع بود. همزمان، فضای رؤیت‌پذیری نیز آشکار شد، و از نمایش مرئی و شگفت‌انگیزی پرده برداشت، انبوه منظرها مردم را در کنار ابژه‌هایی قرار می‌داد که بی‌دریغ ارائه شده بودند تا آگاهی آینه‌ایِ مشاهده‌گر آن‌ها را مصرف کند.

مؤخره

ناسازه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیریِ سِنِت معرف سرشت حوزه‌ی عمومی مدرن ماست؛ زیرا، همزمان که به تماشای جهانِ رؤیت‌پذیرشده و استحاله‌یافته به صحنه‌ی نمایشی بر صفحه‌ی تلویزیون می‌نشینیم، ظرفیت ما برای کنش سیاسی تحلیل می‌رود. با این‌‌حال، انزوا و رؤیت‌پذیری، صرفاً از منظری صوری ناسازه به‌نظر می‌رسند، زیرا واقعیت امر این است که این ناسازه بیش از آنکه یک ناسازه باشد، اصل ضروریِ خود عملکردِ دینامیکِ دانش/قدرت است که فوکو تبیین کرده است. با این‌همه، سراسربین بنتام اگر تجسد معمارانه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیری نیست، پس چیست؟ و اما از منظر مشاهده‌گری که در مرکز این طرح برساخته شده، اگر آنچه نظاره می‌کند نمایش قدرت نیست، پس چیست؟

[…] در شرایطی که سوژه از طریق نظارت منزوی و مرئی می‌شود یا در شرایط نمایشی که منزوی می‌کند، قدرتْ محصول دانشی است که اساس خود را بر هژمونی بینایی می‌گذارد. نظارت و نمایش، که از میلی یکسان سرچشمه می‌گیرند اما در جغرافیاهای هم‌جوارِ قدرت عمل می‌کنند، در هیئت نظم‌های متقابلاً معکوس ایفای نقش می‌کنند. اغلب در محدوده‌ی فضای بازِ نظارت است که موجودیت خودآیین نمایش عرضه می‌شود، درون آن مناطقی که بر دیدی نامسدود گشوده شده است (مثلاً در سفر با قطار). و تماشاگران در خلسه‌شان، فریفته با سرخوشی‌های نمایش، معصومیت جعلی‌اش، مداهنه‌اش، از نقشه‌ی اصلی نظارت غافل می‌مانند.

در رژیم نظارت، مدل بیناییِ واقع‌گرا/ابژکتیو سیطره دارد، درحالی‌که رژیم نمایشْ قدرت خود را از خودآیینی و انتزاع بینایی سوبژکتیو کسب می‌کند. بیناییِ نمایشی، در انتزاع خود‌ــ‌در بی‌پایگی آشکار مرجع‌ــ‌منجر به جابه‌جایی، هم‌ارزی و گردش می‌شود. در مقابل، رژیم نظارتْ ثبات را در تملک دارد؛ تکنیکی پاد‌‌ـ‌‌کوچ‌نشین (anti-nomadic) است. در رژیم نمایش، محدوده‌های نامتجانس تجربه، تغییرات پی‌درپیِ پویا، همنشینی ساختارمند و درعین‌حال غیرمنتظره‌ی ارکان، همه مهیاگر قدرتی اغواگرند. […] علاوه‌بر این، محصول رژیم نمایشْ سوژه‌‌ی [ویژه‌ی وضعیت] دیداری است، و این سوژه لذتش را از دورنماها، منظرها، و سطوح چندگانه‌ای کسب می‌کند که امتیاز برخورداری از آن‌ها را دارد؛ او سوژه‌ی مصرف است‌ــ‌مسافر، توریست، تماشاگر‌ــ‌مقر امیال و کلکسیونر دیدنی‌ها، و خودآیینی ظاهری‌اش سرپوشی است برای کاربست دانش و قدرت.

بااین‌حال، رژیم نظارتْ ورانمایی و شفافیتی را فرض می‌گیرد که با فضایی همگن، مرجعی علنی، هم‌ارز گرفته می‌شود. رژیم نظارت، همراه با نمای کلی ماهرانه، بدن‌ها را در فضا مستقر می‌کند، و یک بینایی غیرمتجسدْ برسازنده‌ی طرح آن است. درمقابل، رژیم نمایش از ظرفیت مشاهده‌گر در سوءادراک بهره‌کشی می‌‌کند، از منظرهای قطعه‌قطعه پرده برمی‌دارد و به سوبژکتیویته‌ای ازهم‌پاشیده میدان می‌دهد. در رژیم نظارت، بینایی عمیقاً بدن‌ها را محاصره می‌کند؛ در رژیم نمایش، بینایی در میدان بازی سطوح محاصره می‌شود. کارکرد نظارتْ قلمروسازی، مستعمره‌سازی و به‌قاعده‌‌درآوردنِ امر اجتماعی است، درحالی‌که رژیم نمایش از امر اجتماعی قلمروزدایی می‌کند، توزیع‌های جدید خلق می‌کند و تبادلات میان بدن‌ها، فضاها و بازنمایی‌ها را دوچندان می‌کند.

علاوه‌بر عکاسی، ازخلال بررسی انبوه فعالیت‌های مادی و گفتمانی دیگر، درمی‌یابیم که تمام آن‌ها در گفتمان دیداری کلان‌ترِ‌ــ‌«ناخودآگاه ایجابی بیناییِ»‌ــ‌مدرنیسم جای می‌گیرند. […] این «ناخودآگاه ایجابی بینایی»، که افق مرئي‌اش خط همپوشانی رژیم‌های ایزوگونالِ نظارت و نمایش است (که منطق و آرایش آن‌ها درخدمت قدرت‌های مولد و تنظیم‌کننده‌ی سرمایه‌داری است)، همزمان، دسترسی به وفور مادی و نشانه‌شناختی را تضمین می‌کند، و در همین‌حین که درپی مرئی‌ساختن نظم اجتماعی است، عملکردهای آن از طریق تفرد و انزوای بدن‌ها در همه‌جا نفوذ می‌کند.

همان‌‌گونه که در مورد عکاسی ملاحظه کرده‌ایم، آپاراتوس‌های انضباطیِ مستقر در گفتمان‌های قضایی‌ـ‌سیاسیِ جرم و مجازات، با به‌کارگیریِ عکاسی، درپی منزوی‌کردن و رؤیت‌پذیرساختن بدن مجرمان بودند، به‌تبع آن، دانش را به‌واسطه‌ی هویت‌یابی استخراج می‌کردند، و بدین‌ترتیب کنترل و نفوذ بیش‌ازپیش قدرت را بر بدن اجتماعی ممکن ساختند. نمونه‌ی کارگران ماهر هیچ تفاوتی نداشت، زیرا آپاراتوس‌های انضباطیِ مدیریت علمی از عکاسی بهره بردند تا کارگران ماهر را منزوی، مرئی و سازگار کنند و از دانشی که خودشان متجسد کردند محروم کنند، به‌گونه‌ای که همان دانش توانست (در مدل‌های استانداردشده و کارآمد نیروی کار) به صدها کارگر آموزش‌ندیده، بی‌مهارت و کم‌درآمد منتقل شود. پس این‌ها بدن‌هایی‌ هستند که در فضای عکاسانه نظارت می‌شوند، منزوی می‌شوند، در قاب قرار داده می‌شوند و مرئی می‌شوند. چه درمورد کاگر باشد، چه زندانی و چه دیوانه، همه‌ی آن‌ها وارد یک آپاراتوس نوشتار می‌شوند، بررسی می‌شوند و در یک ثبت‌وضبط یا پرونده فردیت می‌یابند. علاوه‌بر این، عکاسی، همزمان در مرئی‌ساختن و برساختنِ بدن بورژوا به‌منزله‌ی سوژه‌ی معنی امر اخلاقی و اجتماعی همکاری کرد. درنتیجه، در تمام این موارد، بدن به ابژه یا سوژه‌ی دانش و قدرت استحاله می‌یابد.

دعوی فوکو این است که با ظهور علوم انسانی مدرن، «بشر وارد موقعیت دوپهلوی خود می‌شود؛ او در این موقعیت، هم ابژه‌ی دانش است و هم سوژه‌ای که می‌شناسد: شهریارِ به‌بردگی‌‌‌کشیده‌شده، تماشاگرِ موردمشاهده‌‌‌واقع‌شده».۸۹ در بدو ورود این «جفتِ تجربی‌ـ‌استعلاییِ غریب»،۹۰ انسان‌ها هم ابژه‌‌های منزوی‌ای هستند که گفتمان‌های بینایی‌محورِ علوم آن‌ها را مرئی می‌سازد و هم ابَرسوژه‌های خنثای دانش که درگیر میدان مرئی اجتماع‌اند. بنابراین، «جهش تکنولوژیکی تمام‌عیار در توان تولیدی قدرت»۹۱ شاکله‌ا‌ی از انسان‌هایی را بازنمایی کرد که هم سوژه‌ها و هم ابژه‌های دانش/رؤیت‌پذیری بودند. متعاقباً، عکاسی در قرن نوزدهم، در گفتمان دیداریِ کلان‌ترِ‌ــ‌«ناخودآگاه ایجابی بیناییِ»‌ــ‌زمانه جای گرفت، و به‌واسطه‌ی فعالیت‌هایی تعریف شد که با کارویژه‌شان، نه‌تنها از طریق انزوا و فردیت‌بخشیِ بدن‌ها درپی مرئی‌ساختن نظم اجتماعی بودند، بلکه همزمان درپی تولید سوژه‌هایی بودند که به ترازهای جدید رؤیت‌پذیری دسترسی داشت.

قدرتی که در شبکه‌های فضای عکاسانه، فضای شهری و فضای حمل‌ونقل جریان داشت، و بدن‌های شمایلی، بدن‌های تجزیه‌وتحلیل‌شده، بدن‌های سیار، بدن‌های تماشاگر و بدن‌های قاعده‌مندشده تولید کرد، از هر قابی از فضا دانش را استخراج و منتشر می‌کرد. در هر کدام از این موارد، افراد یا در هیئت سوژه‌های منزوی برساخته می‌شدند یا در هیئت ابژه‌های منزوی، از رؤیت‌پذیری‌های بیشتری برخوردار می‌شدند یا برای دینامیک قدرت و دانش مرئی‌تر می‌شدند، زیرا این دینامیکْ نظم اجتماعی را درون ماتریس رفت‌و‌برگشتیِ قلمروزدایی و بازقلمروسازی بنیان نهاد.

در این مفهوم است که مدل مشاهده‌گر مدرن در چارچوب یک سوبژکتیویته‌ی دوشقه برساخته می‌شود، سوبژکتیویته‌ای که مشاهده‌گر را برای کارایی درون هر دو رژیم‌ نمایش و نظارت آماده می‌کند. در این فرایندِ انزوا و تفرد، فرایند رؤیت‌پذیری‌ها و رؤیت‌پذیرشدن، گفتمان‌ها تکثیر می‌شوند، دانش توپُر می‌شود، و قدرت به‌‌تناظر تولید می‌شود. درنتیجه، آنچه سِنِت ناسازه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیری می‌خواند، زیربنایی واقعی است که با تکیه بر آن، آرایش مدرنِ قدرت و دانش وارد میدان می‌شود. همزمان، اینجا همان مقری است که سوگواری‌های دوگانه‌گراییِ ذهن‌ـ‌بدن آن را تسخیر می‌کند. شهریارِ به‌بردگی‌‌‌کشیده‌شده، تماشاگرِ موردمشاهده‌‌‌واقع‌شده، این جفتِ تجربی‌ـ‌استعلایی، از طریق شناختِ بینایی‌محور تولید می‌شود، و در سرتاسر فضاهای اجتماعی‌ــ‌که به‌گونه‌ای فزاینده به‌واسطه‌ی شبکه‌های به‌هم‌پیوسته‌ی دانش و قدرت وساطت و شبکه‌بندی می‌شوند‌ــ‌خطوطی از رؤیت‌پذیری‌های نیرومند خلق می‌کند و این خطوط، مویرگ‌وار، درون بدن اجتماعی عمیقاً جریان می‌یابند.


۱. والتر آن فهرستی از اصطلاحات دیداری‌بنیان ارائه کرده است که معمولاً در موضوعات مربوط به تفهم به‌کار می‌رود، برای مثال: مشاهده‌کردن (observe)، نشان‌دادن (demonstrate)، ]با چشم[ تشخیص‌دادن (discern)، شهادت‌دادن (evidence)، روشن‌کردن (illuminate)، آشکار‌کردن (explicate)، وضوح (clarity) و غیره.

Walter Ong, Rhetoric, Romance, and Technology (Ithaca and London: Cornell University Press, 1971), 78.

۲. Jay, “Scopic Regimes of Modernity,” 3.

۳. Crary, Techniques of the Observer, 10–11.

[نشر بان این کتاب را با ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زاده و با عنوان بینایی و مدرنیته منتشر کرده است.]

۴. Deleuze, Foucault, 58; Rajchman, “Art of Seeing,” 9.

۵. Rajchman, “Art of Seeing,” 92.

۶. Foucault, Discipline and Punish, 217.

۷. Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit: Black & Red, 1983), 19.

۸. جاناتان کرری مطالعه‌ای تبارشناختی بر مشاهده‌گر قرن نوزدهم نیز انجام داده است. هرچند تفکر من ملهم از کار اوست، و به‌معنایی در پاسخ به آن، رویکردهای ما کاملاً متمایزند. نک:

See Crary, Techniques of the Observer.

۹. Gilles Deleuze and Felix Guattari, Anti­Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, preface Michel Foucault, trans. R. Hurley, M. Seem, and H. Lane (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 257.

۱۰. اگرچه، درجهت مقاصد سبکی، ممکن است واژه‌ی «نمایش» (spectacle) را با حرف تعریف اسم معرفه [یعنیthe] شروع کنم، اما به‌هیچ‌عنوان مقصودم این نیست که یک مفهوم واحد و تک‌ظرفیتی وجود دارد که در تمام دوران‌ها می‌تواند به‌کار برده شود. جاناتان کرری دقیقاً به همین نکته اشاره کرده است، نک:

“Spectacle, Attention, Counter­Memory,” October 50 (Fall 1989): 97–107.

به‌وضوح، رژیم‌های نمایش قرن نوزدهمی کاملاً متفاوت از رژیم‌های نمایش حال حاضرند. نک:

Baudrillard, Simulations.

۱۱. Debord, Society of the Spectacle, 50; see Susan Buck­Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989), 87–88.

۱۲. Baudrillard, La Societé de Consommation, 60.

[نشر ثالث این کتاب را با ترجمه‌ی پیروز ایزدی و با عنوان جامعه‌ی مصرفی منتشر کرده است.]

۱۳. Tagg, The Burden of Representation, 64.

۱۴. Ibid., 99.

۱۵ . همچنین، حوزه‌ی وسیع‌تری از «واقع‌گرایی» را یادآوری می‌کند که در ادبیات و هنرهای آن زمانه، و در روزنامه‌نگاری قرن نوزدهم رواج داشت، جایی که از نویسندگان و مفسران خواسته می‌شد پشت لنزهایشان ناپدید شوند.

Tagg, The Burden of Representation, 100.

۱۶. Crary, Techniques of the Observer, 39­41.

۱۷. Charles Gibbs­Smith, “Mrs. Julia Margaret Cameron, Victorian Photographer,” in Coke, One Hundred Years, 70–76.

۱۸. Crary, Techniques of the Observer, 71.

۱۹. Ibid., 14.

۲۰. Ibid., 75.

[برای فهم بهتر این آزمایش‌های اپتیکی بر شبکیه‌ی چشم، بر پس‌تصویر، و رویکردهای متعاقب آن، می‌توانید به فصل چهارم کتاب بینایی و مدرنیته، «تکنیک‌های مشاهده‌گری» رجوع کنید (نک: جاناتان کرری، بینایی و مدرنیته، ترجمه‌ی مهدی حبیب‌زاده، تهران: بان، ۱۳۹۹، ص۱۶۱). ]

۲۱. Ibid., 90.

۲۲. Ibid., 101.

۲۳. Ibid., 102.

۲۴ . فناکیستیسکوپ (phenakistiscope)، که پلاتو آن را در دهه‌ی ۱۸۳۰ ساخت، در ساده‌ترین حالتش، متشکل از یک دیسک بود که به هشت یا شانزده بخش مساوی تقسیم می‌شد، و هر بخش شکافی داشت که بر آن یک طرح کشیده شده بود. وقتی فناکیستیسکوپ از آن جانب صفحه که طرح‌ها بر آن کشیده شده بود، دربرابر آینه قرار می‌گرفت و دیسک چرخانده می‌شد، مشاهده‌گر، درحالی‌که به‌دقت درون شکاف‌ها نگاه می‌کرد، در یک نظر کوتاه طرح را می‌دید. به‌‌دلیل دوام تصویر بر روی شبکیه به‌نظر می‌رسید که طرح‌ها پیوسته در حرکت‌اند.

۲۵. Crary, Techniques of the Observer, 113.

۲۶. Ibid., 106.

۲۷. Debord, Society of the Spectacle, 25.

[نشر آگه این کتاب را با ترجمه‌ی بهروز صفدری و با عنوان جامعه‌ی نمایش منتشر کرده است.]

۲۸. .Ibid., 18.

۲۹. Crary, Techniques of the Observer, 14, 96.

۳۰ . مصرف آیینه‌ای (specular consumption)‌ــ‌جدا از اینکه ابزارهای اپتیکی متکی بر آیینه‌اند‌ــ‌اشاره به مرحله‌ی آیینه‌ای لکان دارد. از منظر لکان، کودک در مراحل آغازین رشد تصور یکپارچه‌ای از خود دارد و قادر نیست میان عین و ذهن، خود و جهان خارج، تمایز روشنی برقرار کند. لکان این وضعیت را خیالی (imaginary) می‌نامد. کودک در آینه‌ تصویر واحد و یکپارچه‌ای از خود می‌بیند، هرچند رابطه‌اش با تصویر هنوز خیالی است‌ـــ‌تصویر موجود در آینه خود او هست و نیست‌. این مرحله به این دلیل خیالی است که ما به‌مفهومی غیرواقعی از «وحدت خویش» می‌رسیم. چیزی که در آیینه کامل و یکپارچه می‌بینیم، عملاً در جسم خود تجربه نمی‌کنیم و بنابراین چیزی بیگانه از ماست و ما در آن همانندسازی می‌کنیم. مرحله‌ی بعدی مرحله‌ای است که در آن ما از طریق زبان وارد «ساحت نمادین» می‌شویم. زبان «تهی» است زیرا صرفاً فرایند بی‌پایانی از تفاوت و فقدان است. دنیای «استعاری» آیینه جای خود را به دنیای «مجازی» زبان داده است. این حرکت بی‌انتها از دالی به دال دیگر همان چیزی است که لکان از میل مراد می‌کند: «میل از فقدانی نشئت می‌گیرد که دائماً می‌خواهد آن را پُر کند». در نظر لکان گذار از مرحله‌ی خیالی به مرحله‌ی نمادین، درواقع گذار از جهان کامل بدنِ مادر به جهان تهی زبان و نفْس است. قبل از اینکه نفسی متمایز از بدن مادر، و معنایی جدا از خود شکل بگیرد، ما یک کل بودیم. نتیجه اینکه ما باقی زندگی خود را در تلاش برای رسیدن به روزگاری هستیم که کلی واحد و یکپارچه بودیم. در سنت لکانی، مصرف تلاش برای رسیدن به دنیایی کامل تفسیر می‌شود. ما جست‌و‌جوی بی‌پایانی را برای بازگشت آغاز می‌کنیم، اما از آنجاکه نمی‌توانیم به امر واقعی و جسم مادر دست یابیم، به اشیائی جایگزین دلخوش می‌شویم: «ما از بدو تولد در وضعیت فقدان به‌سر می‌بریم، و باقی عمر را صرف فائق‌آمدن بر این وضعیت می‌کنیم؛ ما از طریق مصرف خود را تسلا می‌دهیم»ــ‌م.

نک:

تری ایگلتون، نظریه‌ی ادبی، ترجمه‌ی عباس مخبر، تهران: مرکز، ۱۳۹۰، ص۲۳۱-۲۲۵.

عباس کاظمی، پرسه‌زنی و زندگی روزمره‌ی ایرانی، تهران: فرهنگ جاوید، ۱۳۹۶، ص۴۷-۴۲.

۳۱. فانتسماگوریا (phantasmagoria) همچنین اصطلاحی است که مارکس در تحلیل مناسبات سرمایه به‌کار می‌بندد: «مارکس در بخش بت‌وارگی کالایی می‌گوید… در فضای وهم‌آلود فانتسماگوریا اشیای بی‌جان یا کالاها جان می‌گیرند و مثل اشباحی که از دستگاه رابرتسون بیرون می‌تراویدند، در فضا شناور می‌شوند و این توهم را در نظاره‌گران ایجاد می‌کنند که حقیقتاً زنده‌اند. این توهم به‌وجود می‌آید که کالاها از هیچ تولید شده‌اند و انسان‌ها هم چیزی بیش از مصرف‌کنندگان نیستند… در مارکس هم با سه سطح مواجهیم: ۱. سطح اول همان امر بی‌واسطه واقعیت تجربی زمان و مکان است، سطح اجناس و اشیاءِ سودمند که ما آن‌ها را در بازار خریدوفروش می‌کنیم. در مغازه ما با اقتصاد سیاسی کار نداریم و پول صرفاً وسیله‌ای است که اجازه می‌دهد من مثلاُ یک چیپس بخرم؛ ۲. سطح شبح‌آلود و پر از توهمات پول و کالا و ارزش مبادله که نیروهایی انتزاعی و دور از دسترس و فهم ما هستند، مگر به هنگام بحران که به‌قول مارکس پول از وسیله‌ی مبادله به یگانه ارزش واقعی بدل می‌شود. سطح دوم در حالت عادی برای ما یک امر موهوم است، همان مرده‌های متحرک و اشباح بدون بدنی که از درون فانتسماگوریای قرن هجدهم بیرون می‌آید، همان نیروهای انتزاعی پول، کالا و ارزش مبادله که خرید اجناس مغازه را ممکن می‌کنند؛ ۳. سطح سوم سطح واقعی تولید است که ما اصلاً آن را نمی‌بینیم. فانتسماگوریا جایی می‌آید که تولید محو شده و ما فقط با محصول مواجهیم. خرید و مصرف کالایی به‌نام نیروی کالا و استثمار کارگر در این سطح اصلاً دیده نمی‌شود. در مورد مارکس هم سطح ۱ و ۲ جزئی از واقعیت قابل‌تجربه در جامعه‌ی سرمایه‌داری‌اند، هر چند سطح ۲ به‌صورت حسی و روزمره تجربه نمی‌شود، زیرا انتزاعی است و در نتیجه موهوم و مرموز. گسست و بحران و تناقض در ۱ باعث می‌شود واقعیت عینی ۲، یعنی بت‌وارگی کالایی را درک کنیم. اما امر واقعیِ تولید «ناشناخته» و فی‌نفسه باقی می‌ماند مگر به‌میانجی انقلاب و تشدید تناقضات تاریخی جامعه‌ی سرمایه‌داری»‌ــ‌م.

نک: سخنرانی مراد فرهادپور، «بازنمایی سرمایه»

https://www.radiozamaneh.com/413150/

۳۲. یک لوله، با لنزهای محدب در هر دو طرفش و شیاری در مرکزش که بر آن تصویری کشیده شده بود، به یک فانوس، که یک شمع و آینه‌ی مقعر داشت، متصل شده بود. لنز محدب نور را بر تصویر متمرکز می‌کرد، و لنز مقعر تصویر روشن‌شده را بزرگ‌نمایی می‌کرد و بر روی دیوار یا پرده می‌انداخت [درواقع جد پروژکتور اسلاید]. در تاریکی پرده‌ی واسط محسوس نبود و تصاویر در فرم‌های درخشانِ معلق بر فراز تماشاگران ظاهر می‌شدند. در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم، زمانی که فانتسماگوریای صحنه‌پردازی‌شده ماهرانه بسط پیدا کرده بود، از طریق تجاری‌سازی مدل‌های کوچک و کتابچه‌های راهنمای «خودت آن را انجام بده»، فانوس جادویی حتی دراختیار طبقه‌ی متوسط ویکتوریایی قرار گرفت.

Terry Castle, “Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie,” Critical Inquiry 15 (Autumn, 1988): 42.

۳۳. Ibid. 43–47.

۳۴. Ibid., 52.

۳۵. Ibid., 56.

۳۶. See Carl Condit, The Railroad and the City (Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 1977).

۳۷. رجوع کنید به پا‌نوشت ۸۷ــ‌م.

۳۸. Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: Trains and Travel in the 19th Century (New York: Basil Blackwell, 1979), ۶۴.

۳۹. Schivelbusch, The Railway Journey,66.

۴۰. در سفر پیشاصنعتی‌ــ‌به‌واسطه‌ی رابطه‌ی محاکاتی‌اش با فضای پیموده‌شده، جای‌دادن ارگانیک مسافر در فضای سیرشده‌ــ‌فضاهای میان مبدأ و مقصد همچون تمامیتی زنده تجربه می‌شود. این امر دیگر در پیوستار زمان‌ـ‌فضایی که راه‌آهن آن را پی‌ریزی کرده امکان‌پذیر نیست. «آن‌ها [راه‌آهن‌ها] صرفاً در خدمت نقاط عزیمت، ایستگاه‌های بین‌راه و پایانه‌ها هستند، که عمدتاً فاصله‌ی زیادی با هم دارند [اما] آن‌ها ابداً هیچ فایده‌ای برای فضاهای میانی ندارند، زیرا با بی‌اعتنایی عبور می‌کنند و صرفاً نمایشی بی‌فایده را مهیا می‌کنند»:

Ibid., 44–45.

۴۱. Ibid., 45.

۴۲. Ibid., 47.

۴۳. Peter B. Hales, Silver Cities: The Photography of American Urbanization, 1839–1915 (Philadelphia: Temple University Press, 1984), 82.

۴۴. با استناد به پتر هِیلس، کار سراسربین‌ها (panoramists) بازتاب «ارتقای شهری» بود:

Peter B. Hales, Silver Cities: The Photography of American Urbanization, 1839–1915 (Philadelphia: Temple University Press, 1984), 90.

۴۵. Ibid., 70.

۴۶. Ibid., 90.

۴۷. Richard Sennett, The Fall of Public Man: On the Social Psychology of Capitalism (New York: Vintage Books, 1978), 135.

۴۸. Ibid., 136.

۴۹. Ibid., 137.

۵۰. Kristin Ross, The Emergence of Social Space: Rimbaud and the Paris Commune (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 9.

۵۱. Ibid., 30.

۵۲. Walter Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, ed. and intro. Peter Demetz, trans. Edmund Jephcott (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978), 160; see Eugene Lunn, Marxism and Modernism: An Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno (Berkeley: University of California Press, 1982).

۵۳. Ibid., 160.

۵۴. Ross, Emergence of Social Space, 37.

۵۵. Ibid., 36.

۵۶. Benjamin, Reflections, 139.

۵۷. Ibid.

۵۸. Edmond and Jules de Goncourt, Journal des Goncourts, vol. I, 345–46, in Clark, The Painting of Modern Life, 35.

۵۹. Clark, The Painting of Modern Life, 36.

۶۰. Ibid., 66.

۶۱. Ibid., 58.

۶۲. Ibid., 55.

۶۳. Ibid., 66.

۶۴. Ibid., 39.

۶۵. Sennett, The Fall of Public Man, 150–53.

۶۶. Ibid, 165–66.

۶۷ . مقصودْ گذار از فئودالیسم به سرمایه‌داری است، به‌معنای گذار از تولید مبتنی بر نیاز به تولید مبتنی بر سود‌ــ‌م.

۶۸. Ibid, 153.

۶۹. اشاره به این بخش از متن بنیامین دارد: «پاریس شهر آینه‌هاست […] زنان بیش از هر جای دیگر در این‌جا به خود نگاه می‌کنند، و زیبایی منحصربه‌فرد پاریسی از همین‌جاست که سر بر می‌آورد. قبل از این‌که مردی چشمش به او بیافتد، پیشاپیش ده بار بازتاب خود را دیده است. ولی مرد هم چهره‌ی [فیزیونومی] خود را می‌بیند که از کنارش می‌گذرد. او در این‌جا با سرعتی بیش از هر جای دیگر تصویر خود را باز می‌یابد و به همان سرعت، خود را با این تصویر یکی‌شده می‌بیند. حتی چشمان رهگذران هم آینه‌هایی نهفته‌اند، و بر فراز بستر پهن و گسترده‌ی رودخانه‌ی سِن، بر فراز پاریس، آسمان همچون آینه‌ی بلورینی است که بالای تخت‌خواب‌های بی‌روح فاحشه‌خانه‌ها آویزان است». (نک: آیینه‌ها (طومار R از پروژه پاساژها)،والتر بنیامین، ترجمه‌ی محمد حیاتی، سایت پوئتیکا)‌ــ‌م.

۷۰. Susan Buck­Morss, “The Flâneur, the Sandwichman, and the Whore: The Politics of Loitering,” in New German Critique 39 (Fall 1986): 128.

۷۱ Benjamin, Illuminations, 173.

۷۲. فلانور (flâneur) واژه‌ای فرانسوی است که به‌تعبیر مراد فرهادپور معادل دقیقی برای آن نمی‌توان پیدا کرد، زیرا معنای حقیقی این واژه را تنها می‌توان در یک منظومه‌ی تاریخی و فرهنگی مشخص کرد: منظومه‌ای از کافه‌ها، پیاده‌روها، ویترین‌ها و جمعیت. (نک: عباس کاظمی پرسه‌زنی و زندگی روزمره‌ی ایرانی، تهران: فرهنگ جاوید، ۱۳۹۶، ص۶۴)‌ــ‌م.

۷۳. Walter Benjamin, Gesmmelte Schriften (Passagen­Werk, vol. v), ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauser (Frankfurt am Main, 1972), cited BuckMorss, “The Flâneur,” 129.

۷۴ . درحالی‌که مرد ولگرد یک فلانور است، زنانی که ولگردی می‌کردند درمعرض این خطر قرار می‌گرفتند که بر آن‌ها برچسب فاحشه زده شود یا همان‌طور که در عصر طراحی شهری اوسمان توصیف می‌شدند‌ــ‌«وِلوهای طاق‌باز» (Les grandes horizontals)؛ و همزمان که فیگور فلانور حاکی از تحولی در ادراک است، فیگور فاحشه تحول جهان چیزها را بازنمایی‌می‌کند، زیرا فاحشه همزمان، تجسد فروشنده و نیز نمایش/کالاست.

۷۵. Benjamin, Charles Baudelaire, 35.

۷۶. Buck­Morss, “The Flâneur,” 103.

۷۷ . پیروِ فروشگاه بُن مارش Bon Marche [به‌معنای ارزان‌سرا] که آریستید بوسیکو (Aristide Boucicaut) آن را در سال ۱۸۵۲ بنا کرد، فروشگاه‌های زنجیره‌ای بزرگ (La Belle Jardiniere) در جاهای دیگر پاریس نیز تأسیس شدند و همین‌طور در خارج از پاریس، در انگلستان (Harrod’s) و ایالات متحد (Wannamakers, Macy’s) نیز فراگیر شدند، مکان‌هایی که به نهادهای اصلی فرهنگ مصرفی نوظهور مبدل شدند.

Rachel Bowlby, Just Looking (New York: Methuen, 1985), 2; see Michael B. Miller The Bon Marche: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869–1920 (Princeton: Princeton University Press, 1981).

۷۸. Bowlby, Just Looking, 2.

۷۹. مشخصه‌ی فروشگاه‌های بزرگ زنجیره‌ای ورودی آزادی بود که ارتباط میان الزام اخلاقیِ ورود به یک مغازه و خرید را از میان می‌برد، و مشخصه‌ی دیگر آن حضور دستیارانی بود که به آن‌ها حق کمیسیون پرداخته می‌شد و وظیفه‌ی آن‌ها بیشتر چرب‌زبانی مؤدبانه بود تا ترغیب به معامله. به این شیوه، فروشگاه‌ها دسترسی دموکراتیک چشم [به کالاها] را بنیان کردند.

Ibid., 3–6.

۸۰. «فتیشیسم نگاهی است که ایماژی از کالاها ایجاد می‌کند که انگار کالاها اصلاً تولید نشده‌اند. به‌عبارتی فتیشیسم تصویری ترسیم می‌کند از یک دنیای بی‌زمان، دنیای کالاهای بی‌زمان، کالاهایی که هیچ منشئی ندارند و این عرصه‌ی بی‌زمان چیزی نیست جز فانتسماگوریا. وقتی ارزش مصرف کالاها یا ارزش کاری که در کالاها رسوب کرده، از پیکر کالاها محو شود، آنچه تولید می‌شود، همواره یکسان خواهد بود؛ یعنی همواره چیزی نخواهد بود جز ارزش مبادله. به‌همین‌ترتیب عطش ما برای تصاحب کالاهای جدید رابطه‌ی مستقیمی دارد با تخریب تجربه‌ی واقعی ابژه‌های مصرفی. آنچه به‌ظاهر نو به‌نظر می‌رسد، درواقع امری تکراری است که بر فقدان امر نو سرپوش می‌گذارد. جنون و شهوت نوآوری بی‌پایان با پرکردن عرصه‌ی تجربه از خروارها آشغال‌ پر‌زرق‌و‌برق عملاً توانایی‌های حسی و ذهنی آدمیان را عقیم می‌کند و به‌این‌سان، تجربه‌ی امر واقعاً نو را ناممکن می‌کند. ما دائماً با کالاهای به‌ظاهر متفاوت مواجه می‌شویم؛ ولی آنچه هیچ‌گاه تغییر نمی‌کند، خود وجه تولید و استثمار نهفته در آن است. پس آنچه فانتسماگوریا بیان می‌کند، ویرانی تجربه‌ی تاریخی است و گرفتار‌شدن در زمان حالی ابدی که گَرد تاریخ را از گام‌های خود ‌تکانده است. این حال‌و‌هوای جادویی، حال‌و‌هوای مسخ‌شدگی، کالاها را در مهی غلیظ می‌پوشاند». (نک: «فانتسماگوریا: جهان وارونه سرمایه»، بارانه عمادی، روزنامه‌ی شرق)‌ــ‌م.

۸۱ . «بنیامین، همچون بسیاری از نویسندگان آلمانی، بین دو نوع تجربه تفاوت می‌گذارد: یکی تجربه‌ی زنده و زیست‌شده یا تجربه‌ی آنی و دیگری، تجربه‌ی جمعی و انباشت‌پذیر. Erlebnis صرفاً تجربه‌ای زنده و آنی است و erfahrung تجربه‌ای است که می‌تواند انباشت شود، و مورد تأمل و تبادل قرار گیرد. Erlebnis تجربه‌ای خام، ابتدایی و بی‌واسطه است. این نوع تجربه که به پیشازبان و پیشاتأمل تعلق دارد، در زبان آلمانی هم‌ریشه با فعل زیستن (leben) و دال بر بی‌واسطه‌بودن زندگی در مواجهه‌ی ما با آن است. اما erfahrung تجربه‌ی آنی را معنادار می‌کند، یعنی جایی که در آن تجربه مورد بررسی و ارزیابی قرار می‌گیرد». (نک: پرسه‌زنی و زندگی روزمره‌ی ایرانی، عباس کاظمی، تهران: فرهنگ جاوید، ۱۳۹۶، ص۶۴)‌ــ‌م.

۸۲. Buck­Morss, “The Flâneur,” 106.

۸۳. از نظر دبور، جلوه‌ی نخستین جامعه‌ی نمایش این است که مایه‌ی تباهی دانش تاریخی است. «بحران ادراکِ» مشابهی، برانگیزاننده‌ی جستجوی بنیامین برای «پس‌تصویرها»ست‌ــ‌تصاویر حافظه‌ی تاریخیِ جمعی که در باور او قدرت دیالکتیکی برای بیداری جامعه داشت.

Debord, Society of the Spectacle, 49.

۸۴. Sennett, Fall of Public Man, 150–52.

۸۵. Ibid., 210.

۸۶. Buck­Morss, “The Flâneur,” 125; see also Susan Buck­Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989), 267.

۸۷ . در اواخر سده‌ی هجدهم فیلسوف فایده‌گرای انگلیسی، جرمی بنتام، ساختار سراسربین (panopticon) را طراحی کرد تا به زندان‌بان‌ها اجازه دهد که تمامی زندانی‌ها را زیر نظارت خود داشته باشند: «ساختمانی حلقه‌ای در پیرامون و برجی در مرکز. برج پنجره‌هایی عریض مشرف بر نمای داخلی ساختمان حلقه‌ای پیرامون دارد و ساختمان پیرامونی نیز از سلول‌هایی تشکیل شده است که تمام عرض ساختمان را از یک سر تا سر دیگر دربرمی‌گیرد و هر سلول دو پنجره دارد، یکی به سمت داخل و رو به پنجره‌های برج، و دیگری رو به بیرون، چندان که نور خورشید سرتاسر سلول را درمی‌نوردد. حال کافی است مراقبی در برج مرکزی جای گیرد و در هر سلول نیز یک دیوانه، بیمار، محکوم، کارگر یا دانش‌آموز حبس شود. بر اثر تابش نور از پشت به سلول‌ها، می‌توان از برج که کاملاً رو به نور است، سایه‌های اسیر در سلول‌های ساختمان پیرامونی را زیر نظر داشت. به‌شمار قفس‌ها نمایش‌هایی کوچک برپاست و هر نمایش تنها یک بازیگر دارد، بازیگری فردیت‌یافته و پیوسته رؤیت‌پذیر». (نک: مراقبت و تنبیه، میشل فوکو، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، تهران: نی، ۱۳۹۸، ص۲۴۸-۲۴۹)‌ــ‌م.

۸۸ . خطوط ایزوگونال (isogonal) نشان‌دهنده‌ی نقاطی روی نقشه هستند که دارای تمایل مغناطیسی همسان‌اند‌ــ‌م.

۸۹. Foucault, The Order of Things, 312.

۹۰. Ibid., 318.

۹۱. Foucault, Power/Knowledge, 119.Page 23

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت