رؤیت‌پذیری و عکاسی

آرش دهقانی

یوگنی خالدی، برلین، پس از پایان جنگ جهانی دوم، دروازه‌ی براندنبورگ، ۱۹۴۵.

 یک «دوران» پیش از گزاره‌هایی که آن را بیان می‌کنند، یا پیش از رؤیت‌پذیری‌هایی که آن را پُر می‌کنند، وجود ندارد.
ژیل دلوز

عکسی از یک انقلاب را درنظر بگیرید که پس از گذشت چند دهه منتشر می‌شود. این عکس چه چیزی از آن رخداد می‌گوید یا بدان می‌افزاید؟ چه مناسباتی این عکس را حالا و پس از چند دهه رؤیت‌پذیر ساخته‌اند؟ با چه چشمی می‌توان به این عکس خیره شد؟ آیا می‌توان از خلالش به بازتفسیر آن رخداد پرداخت، گویی که از نو رخ داده باشد؟ این عکس، در نگاه اول، احتمالاً توجه‌ها را از لحاظ کارکرد «افشاگرانه‌اش» جلب می‌کند، در رسانه‌ها به‌گردش درمی‌آید، رمزگشایی می‌شود، رفته‌رفته تحشیه‌هایی بر آن به‌رشته‌ی تحریر درمی‌آید، و درنهایت، احیاناً، به‌دست متولیان آرشیو سپرده می‌شود تا تاریخ‌نگاران و محققان، فضاهای خالی تاریخ را با آن بپوشانند، این روند تا آن روزی ادامه می‌یابد که دیگر نمایی ازدست‌رفته از آن رخداد باقی نماند.

این عکس را اما می‌توان در مسیر دیگری قرائت کرد: به‌جای آنکه عکس را تسلیمِ منطقِ کشف و معنایی کنیم که با پیش‌کشیدن نادیده‌ها و پوشاندن شکاف‌ها و ازقلم‌افتادگی‌ها درخدمت خِرد بورژوایی است، آن را درون شبکه‌ی رؤیت‌پذیری قرار ‌دهیم. در این شبکه، عکس همچنان که شرایط تعیین وجودش بررسی می‌شود، می‌تواند واجد کیفیتی گردد که شروط رؤیت‌پذیری تصویر را مسئله‌دار می‌کند. به‌عبارتی، تصویر عکاسی واجد نوعی بالقوگی‌ است که هرآن می‌تواند به‌منزله‌ی گزاره‌ای در رژیم حقیقت فراخوانده ‌شود و نظم مسلط رؤیت‌پذیری آن عصر و توزیع جایگاه‌های سخن‌گو را بازآرایی کند.۱ عکس می‌تواند بسیاری از تصاویر معتبر پنداشته‌شده‌ی پیشین را از حیز انتفاع ساقط کند، برچسب‌های پیشین را بزداید، تاریخ‌های جدیدی از آن رخداد شرح دهد و اسناد بی‌اعتبار قلمدادشده‌ را معتبر گرداند، زیرا دائماً در پیوند با اکنون است که دوباره برساخته می‌شود و معنا می‌یابد: نوعی دگردیسی مداوم در رژیم‌های حقیقت هر عصر که پیوندها و نقاط افتراقش با اعصار دیگر درون نظام رؤیت‌پذیری شکل می‌گیرد. در این مسیر، عکس به‌جای آنکه در منطق «بازنمایی» قرار داده شود، به درون شبکه‌ای می‌غلتد که معین می‌کند چگونه تصاویرْ بازنمایی‌های مشخصی را طبیعی‌ می‌سازند و چگونه بازنمایی‌هایی دیگر را حذف می‌کنند: درواقع، پرسش این است که تصویر چگونه «کار» می‌کند، نه اینکه صرفاً چه چیزی را بازنمایی می‌کند.۲ از این‌رو، نابسنده خواهد بود اگر بخواهیم تنها با اتکا به اصل «افشاگری»، نظام رؤیت‌پذیری را تفسیر کنیم؛ درعوض، می‌توانیم مسیری را تصور کنیم که در آن، عکس‌ــ‌درون شبکه‌ای از رؤیت‌پذیری‌ــ‌برحسب شکل‌های تاریخیِ توزیع جایگاه‌ها (برای مثال جایگاه‌های حذف‌شده/ امتیازیافته/ شهروندی/ بی‌تابعیت/ حاشیه‌ای و…)، درون رویه‌ها و سازوکارهای قدرت به‌عنوان ابژه‌ای تأسیس، و وارد عرصه‌ی «سیاست» می‌شود.

ژاک رانسیر بیان می‌کند آنچه به‌عنوان «دانش» (Savoir) مطرح می‌شود، درعین‌حال که مجموعه‌ای از شناخت‌ها (Connaissances) است، توزیع سامان‌یافته‌ای از جایگاه‌ها را درون خود حمل می‌کند و به اعتبار آن‌هاست که تلقیِ دانش شکل می‌گیرد.۳ بر این اساس، تعین موقعیت‌ها و جایگاه‌ها، عنصری جدایی‌ناپذیر در تعریف رؤیت‌پذیری است. با تأسی از روزالیند کراس می‌توان گفت که سازوکار رؤیت‌پذیریِ حاکم می‌کوشد با طبیعی‌سازی جایگاه‌ها، مدام ما را دربرابر امر «دیده‌شده» (The Seen) قرار ‌دهد، حال‌آنکه آنچه نامرئی باقی می‌ماند، خودِ امر رؤیت‌پذیر (The visible) است. تفاوتی که در این‌همانیِ ذکرشده از دست می‌رود، تمایز میان نادیده‌انگاشتن و پنهان‌بودگی است؛ یعنی، تحلیل این رؤیت‌ناپذیری بیش از آنکه متوجه «نادیده‌انگاری» باشد، توجه‌اش را به «پنهان‌بودگی» معطوف می‌دارد و از این‌رو، ما را با انبوهی از عکس‌ها روبه‌رو می‌سازد که تمایل به کشفْ درون آن‌ها برجسته شده. مسئله‌ی قابل‌تأمل اینجاست که حکومت‌های توتالیتر نیز با بهره‌گیری از این نوع برخوردِ مکاشفه‌وار یا سلبی با عکس است که رؤیت‌پذیری را مخدوش می‌کنند: شهروندان، برای دادخواهی، به‌جای تکیه بر اسناد و تصاویر موجود، به‌دنبال تصاویر خشونت حاکمانه می‌گردند.۴ بنابراین، روابط درونی‌شده‌ی رؤیت‌ناپذیری و (نا)دیده‌انگاری خارج از سازوکار حاکم قرار داده می‌شود و دوگانه‌ی پنهان‌بودن‌ـ‌افشاگری جایگزینش می‌شود. این دوگانگی‌ با تقلیل امر رؤیت‌ناپذیر به امری مخفی‌، سوژه‌ی «پنهانِ» وضعیت را بارها بازتولید می‌کند و رژیم‌های حقیقتی که در تولید آن دخیل‌اند را نادیده می‌گیرد. عکس نه می‌تواند گزاره‌‌ای باشد که تنها در پرتو آنچه دیده می‌شود یا آنچه در کلام منعقد می‌شود قرائت شود و نه می‌تواند صرفاً کارماده‌ای باشد که بایستی به لایه‌های زیرین آن نفوذ کرد تا واقعیت‌های یک عصر را از زوایای پنهانش بیرون کشید. به‌عنوان مثال، عکس‌های انقلاب نمی‌توانند به‌واسطه‌ی تحلیل‌ لایه‌ها و نشانگانشان یا محتوایشان به فهم نظام رؤیت‌پذیری انقلاب منتهی شوند. بلکه می‌بایست درون شبکه‌ای از رؤیت‌پذیری تعریف شوند که به‌همان‌سان که رؤیت‌پذیر می‌کند، رؤیت‌‌ناپذیر می‌سازد، و به‌همان‌سان که جایگاه تولید می‌کند، جایگاه‌ می‌زداید.

از سویی دیگر، تلاش برای تقلیل رؤیت‌پذیری یک رخداد به تصاویر نمادین موجود، به‌صورتی تناقض‌آمیز، با منطق «هرچه‌بیشتر، بهتر» درهم آمیخته می‌شود. زیرا این تصاویر با اشغال جایگاهی پیشینی، در جامعه‌ای بسامان می‌کوشند تا با سازمان‌بخشی یا تملک جایگاه‌های دیگر، در ابتدای امر، نظمی سلسله‌مراتبی از یک رخداد و جایگاه‌های پیشینی در آن رخداد را تولید ‌کنند و در ادامه با بازتولید و تکثیر خود، جایگاه‌های حذف‌شده را به‌انقیاد درآورند. درحالی‌که منطق تولید «هرچه‌ بیشتر، بهتر» بازتولید و تکثیر «یک جایگاه» را می‌طلبد، تحلیل انتقادیِ رؤیت‌پذیری، در نسبت میان آنچه رؤیت‌پذیر شده و آنچه حذف‌شده، به‌دنبال تخصیص جایگاه‌های برابر‌ــ‌برای رؤیت‌(نا)پذیران‌ــ‌است.

تحلیل رؤیت‌پذیری، آن هنگام که جایگاه‌ حذف‌شدگان به‌میانجی «نمایندگان» بازآرایی می‌شود، به مسئله‌ای غامض‌تر‌ بدل می‌شود. این اشغال، نه‌تنها «حق عمومی» دسترسی و حق بازنمایی امر عمومی را از شکل می‌اندازد، بلکه برای پرسش «چه کسی حق دارد که بداند»، پاسخی ازپیش‌تعیین‌شده‌ دارد: «نمایندگان»‌‌اند که مطرودان را بازنمایی می‌کنند، نمایندگانی که برای به‌دست‌آوردن این مزیت «محنت‌ها» می‌برند. آن‌ها هستند که «حق دارند بدانند، بازنمایی کنند و بنگرند»، جایگاهی که بخش عمده‌ای از هنر سیاسی بارها بر مسند آن تکیه زده‌ است و از تماشاگر خواسته تا چهره‌ی رؤیت‌ناپذیران را «کشف» کند. اما سیاست بنابر گفته‌ی رانسیر زمانی رخ می‌دهد که آنانی که بیرون گذاشته‌ شده‌اند، فرصت این را می‌یابند تا «درمقام ساکنان فضایی مشترک (espace commun) ظاهر شوند و نشان دهند که واقعاً دهانشان منعقدکننده‌ی کلامی درباره‌ی امر مشترک است»، زمانی‌ که کردارها و فرم‌های رؤیت‌پذیری می‌توانند در توزیع امر محسوس مداخله کنند.۵ اینکه هنر معاصر تا چه میزان می‌تواند با تأکید بر وجوهی چون «تمهیدات تعاملی» و ایجاد فضاهای برابری‌طلبانه بر این دشواری فائق آید‌‌ــ‌یا برخلاف گفته‌ی هل فاستر به یک «سراب» بدل نشود‌‌ــ‌در اینجا مورد بحث نیست. آنچه برای ما در فهم رؤیت‌پذیری اهمیت دارد این است که نمی‌توان رهایی‌بخشی هنر معاصر را بدون‌توجه به دیسپوزیتیف هنر، که این وساطت را معنا می‌بخشد، قرائت کرد.۶ به‌عبارتی، «سیاست رهایی‌بخش» هنر، همواره به آنچه «برای دیدن، شنیدن و اندیشیدن مُجاز پنداشته شده»، سنجاق می‌شود.

با توجه به آنچه تا بدین‌جا شرح داده شد می‌توان این ادعا را مطرح کرد که سازوکار رؤیت‌پذیری براساس درونی‌کردن منطق حذف‌ـ‌جایگزینی و تخصیص جایگاه‌هایی تعین‌ می‌یابد که بر رؤیت‌ناپذیرساختن/پنداشتن تکیه دارد. البته توجه به این رویکرد به‌هیچ‌رو دال بر آن نیست که این منطقْ جایگزین خشونت بی‌واسطه‌ی قدرت حاکم شده. درعوض، بررسی آن تلاشی است برای برقراری نسبت میان رؤیت‌ناپذیری و خشونت سیستماتیک حاضر در فرم‌های گوناگونش‌ــ‌ذیل مقوله‌هایی چون «نظارت»، «امنیت»، «وضعیت استثنایی»‌ــ‌چه درون مرزهای دولت‌ـ‌ملت و چه به‌میانجی سرمایه‌داری جهانی، به‌گونه‌ای که درهم‌تنیدگی رؤیت(‌نا)پذیری و حکمرانی برجسته شود. تلاش دولت‌ها برای منهدم‌ساختن اسناد و تصاویری که (نا)شهروندان، پناهندگان و مهاجران از خشونت‌های دولتیِ اعمال‌شده بر خود ثبت می‌کنند، ازدسترس‌خارج‌کردن آرشیوهای استعماری و الگوهای انحصاری دسترسی به اطلاعات دیجیتال نمونه‌هایی‌اند از اِعمال زور (Force) و محدودیت در نظام رؤیت‌پذیری. اما همان‌طور که اشاره شد، سازوکار دسترسی‌ناپذیری تنها در لحظه‌ی انهدام عمل نمی‌کند و نمی‌توان آن را صرفاً به درجه‌ی اِعمال زور تقلیل داد. برای سیاسی‌کردن این سازوکار، آزولی به دلایل غیاب تصویر تجاوز در چارچوب‌های گفتمانی می‌پردازد و خشونتی را بررسی می‌کند که برسازنده‌ی غیابی سیستماتیک است. او بیان می‌کند که تجاوز نه ابژه‌ی «نگاه خیره» و نه «بازنمایی بصری» است: «همه درباره‌اش و درباره‌ی ایماژهایش چنان حرف می‌زنند گویی اینجا و دربرابر دیدگانمان، دربرابر «نگاه خیره»، حاضرند، اما تصاویرش [درواقع] غایب‌اند».۷ او غیاب تصاویر تجاوز به حدود دو میلیون زن آلمانی به‌دست سربازان متفقین را درقالب پرسشی هستی‌شناسانه مطرح می‌کند. این پرسش درمقابل مفهوم غیاب در میان عکس‌های موجود می‌ایستد. غیابی که در رؤیت‌ناپذیرپنداشتن خانه دارد، غیابی سیستماتیک است. این غیاب که از ایدئولوژی غالب مستندنگاری نشئت می‌گیرد، به‌دنبال لحظه‌ی قطعی از تجاوز و ردیابی خشونت در بدن قربانیان است و در آن، تصویر تجاوز به ایماژ زنی لت‌وپارشده تقلیل می‌یابد. او می‌پرسد: چرا هیچ‌یک از بی‌شمار تصاویری که از خیابان‌های برلین موجود است را برسازنده‌ی تجسم بصری تجاوز نخوانیم؟ برای فهم خشونت سیستماتیک نباید ضرورتاً به ردیابی لحظاتِ تحققِ نمایه‌ایِ خشونت سیستماتیک پرداخت. او استدلال می‌کند که اسناد تصویری تجاوز نمی‌توانند غایب باشند، بلکه به‌صورت سیستماتیک رؤیت‌ناپذیر پنداشته شده‌اند. آن‌ها در میان تصاویری قرار دارند که به‌خطا اعلام شده‌اند که عکس‌های تجاوز نیستند، عکس‌هایی که ممکن است در همان فضا و مکانی که تجاوز رخ داده، عکاسی شده باشند. آزولی در اینجا تلاش می‌کند آنچه حضور دارد را با حکایتی از یک غیاب روایت کند، حضوری از غیابِ آنچه‌گفته‌نمی‌شود. به‌عبارتی، در چارچوبی گفتمانی، زمانی که هیچ عکس «گرفته‌شده‌ای» از تجاوز وجود ندارد، تمام دیگر عکس‌های گرفته‌شده، باید برای غیاب این خشونت واکاوی و مواخذه شوند.۸

از سویی دیگر، در بررسی درونی‌کردن منطق حذف‌ـ‌جایگزینی، رابطه‌ی رؤیت‌پذیرشدن و تولید تصویرِ به‌حاشیه‌رانده‌شدگان می‌تواند نوع دیگری از راهبرد رؤیت‌ناپذیری را در نسبت میان قلمرو، جهانی‌شدن و سرمایه آشکار سازد. در این راهبرد، به‌واسطه‌ی ادغامِ رؤیت‌پذیری در آموزه‌ی لیبرال برابری، دسترس‌پذیرشدن تصویر فرهنگ‌ها، طبقات، جنسیت‌ها و نژادهای گوناگون در حرکتی آزادانه، هم‌سنگ رؤیت‌پذیریِ برابری قلمداد می‌شود: فانوس‌هایی که علاوه‌بر آشکارساختن چهره‌ی (نا)شهروندان به نشانی از حضور شکوه و شأن پادشاه‌ خورشید بدل می‌شوند، پادشاهی که البته دیگر اکنون صورتی ندارد و در پرتوهای متکثرش جلوه می‌یابد.۹ درحالی‌که صف‌های پناهندگان، مهاجران کارگری و آوارگان اقلیمی روزبه‌روز طولانی‌تر، و خشونت دولت‌ها در مرزها وحشیانه‌تر می‌شود، تصاویر به‌حاشیه‌رانده‌شدگان، این سوژه‌های مطلوب حکمرانی، همانند «سرمایه» مرزها را درمی‌نوردند و علاوه‌بر رسانه‌ها، جایی در بی‌ینال‌‌ها نیز برای خود می‌یابند. بدین‌سان، فرهنگ بی‌ینال، می‌تواند «اراده به جهانی‌بودن» (Will to Globality) را نیز تحقق ‌بخشد.۱۰ این اراده که وظیفه‌ی «تربیت و تعلیم» را به‌عهده می‌گیرد، به عزمی بدل می‌شود که بی‌ینال را در مدارهایی مُجاز گسترش می‌دهد و توزیع جایگاه‌ها را میسر می‌سازد، میدانی خود‌ـ‌انتقادی و گشوده به شباهت‌ها و تفاوت‌ها که از الگویی ادغامی تبعیت می‌کند: بیایید مطرودان را با خلق قرابت‌هایی وارد روابط ‌هنجاری کنیم و یا ‌بهتر بگویم، برای «مدیریت» هنجارهایشان اقدام کنیم. زمانی ‌که «رسانه[های جمعیْ]» تصاویرِ «جهان واژگونه»‌اند،۱۱ «بی‌ینال‌[ها]»، با مسئله‌دارکردن جغرافیا، نظارت و قلمرو، و نیز، اقتصاد هنر و زیبایی‌شناسی، «بدیلی»‌ برای فرهنگی به‌اصطلاح هژمونیک و نمایشی‌ پنداشته می‌شوند. ۱۲ درواقع، گشودگی این فضا بیش از آنکه بر انضباطی هنجارساز و مرکزگرا و مبتنی‌برنهاد تکیه کند، بر ادغام مدوام، بسیط و مرکزگریز استوار است. بنابراین، همان‌گونه که ریچارد کُلب به‌تأسی از فوکو، مفهوم «حکومت‌مندی» (Gouvernementalité) را در تحلیل بی‌ینال‌ها به‌کار می‌برد، می‌توان از فضای نقادانه‌ای صحبت به‌میان آورد که به تکیه‌گاه نهادها در دولت‌ـ‌ملت مدرن بدل می‌شود: جایی که حکومت‌مندی با درآغوش‌گرفتن هنجارها و ایجاد قرابت‌ها حکم می‌راند.۱۳

مراد از این دعوی، پیش‌کشیدن (نا)سودمندی یا راستی‌آزمایی پنداره‌‌هایی چون «رابطه‌ی دیالکتیکی بی‌ینال‌های حاشیه‌ـ‌مرکز» یا مرکززدایی از «ماشین‌های هژمونیک» غرب، تحت‌ عناوینی چون بی‌ینال‌های جهان‌سوم، بی‌ینال‌های پسااستعماری یا ضداستعماریِ «مقاومت» (به‌ویژه‌ بی‌ینال‌های هاوانا و استانبول) نیست؛۱۴ پرسش در اینجا نکوهش یا ستایش بی‌ینال به‌عنوان پارادایمی انتقادی در هنر معاصر هم نیست؛ بلکه مقصودْ برجسته‌ساختن نقش گفتمانی بی‌ینال در تبیین دیسپوزیتیف هنر‌، جایگاه آن در تغییر ساختار تولید دانش، نسبتش با همان انضباط مرکزگرایی که از آن می‌گریزد، و نیز تعیین وجوه خودتنظیمی و ادغامی‌اش در سازوکار رؤیت‌پذیری، به‌ویژه رؤیت‌پذیری به‌حاشیه‌رانده‌شدگان است. به‌عبارتی، «اراده به جهانی‌بودن» و ایجاد فضایی خودانتقادی بایستی دقیقاً مماس با جغرافیای سیاسیِ مقررشده، مرزهای جمعیت‌شناختی، توزیع جایگاه‌های رؤیت‌پذیری و نیز در انطباق با ساختارهای هژمونیک صورت‌بندی شود. این همان اراده‌ای است که در نسبت توأمان با راهبردهای سرمایه‌داری و راهبردهای قدرتِ رژیم‌های منطقه‌ای‌ــ‌که به همان ‌اندازه‌ی رژیم‌های جهانی، مردسالارانه، دیگرهراس و طبقاتی هستند‌ــ‌حرکت می‌کند و بی‌ینال‌ها را به‌عنوان فضایی متکثر، خودانتقادی و آموزشی به «تراز دیدنِ برازنده و مقبولِ» حاشیه بدل می‌سازد، اراده‌ای که مطالعه‌ی انتقادی رؤیت‌پذیری به‌دنبال رؤیت‌پذیرساختن آن است.

 ***

با تأمل در وجوه رؤیت‌پذیری، این مجلد تلاش می‌کند تا نظم‌ها و رژیم‌های رؤیت‌پذیری را در پیوند با دیسپوزیتیف عکاسی مورد بررسی قرار دهد. این رژیم، همان‌گونه که عنوان شد نه‌تنها با جایگاه‌ها و تولید دانش سروکار دارد، بلکه آن‌ها را در شبکه‌‌‌ای قرار می‌دهد تا رؤیت‌ناپذیری را در پرتو آنچه رؤیت‌پذیر است مورد بررسی قرار دهد. متن‌های این مجلد دعاوی یکپارچه و هم‌سویی را دنبال نمی‌کنند، بلکه دیالوگی جدلی را پی می‌گیرند تا سازوکارهای گوناگون رؤیت‌(نا)‌پذیری و تکنیک‌های آن را به بحث بگذارند.

سورن لالوانی در «نظم دیداری قرن نوزدهم» که فصلی از کتاب عکاسی، بینایی و تولید بدن‌های مدرن (۱۹۹۶) است به تبارشناسی سوبژکتیویته‌ی مدرن می‌پردازد و شکل‌گیری این سوبژکتیویته را ازخلال تحولات قرن نوزده بررسی می‌کند، تحولاتی که در ابزارهای اپتیکی، سیستم حمل‌ونقل و نوسازی شهری عیان می‌شود و از این‌طریق نشان می‌دهد که چگونه این تحولات به ساخت رژیم‌های رؤیت‌پذیری نظارت و نمایش می‌انجامد. این رژیم‌های رؤیت‌پذیری، که در ظاهر مغایر با یکدیگرند، در همزیستی با هم، برسازنده‌ی سوژه‌ی مدرن‌اند: سوژه‌ای که هم تماشاگر منزوی و منفعل برای مصرف نمایشی تصاویر است و هم مشاهده‌گر موردمشاهده‌‌ی رژیم نظارت، افرادی که با میدان وسیع امر مرئی مواجه می‌شوند و متقابلاً رؤیت‌پذیر می‌شوند و در هر مرحله درحال تولید دانش و قدرت‌اند. او تشریح می‌کند که در این فرایند، ناسازه‌ی انزوا و رؤیت‌پذیری شکل می‌گیرد و این ناسازه، که معرف سرشت حوزه‌ی عمومی مدرن است، اصل ضروری خودِ دینامیک دانش و قدرت است. به‌بیانی در قرن نوزدهم، قدرتی که در شبکه‌بندی‌ فضای عکاسانه، فضای شهری و فضای حمل‌ونقل جریان دارد، بدن‌های قاعده‌مند، سیار، شمایلی، تجزیه‌وتحلیل‌شده و تماشاگر تولید می‌کند و از هر قابی در فضا دانشی را استخراج می‌کند که بینایی‌محور است. به‌این‌ترتیب در چارچوب کلان «ناخودآگاه ایجابی بینایی» مدرن، افراد هم درهیئت سوژه‌ها‌ی منزوی رژیم نمایش‌ قوام می‌یابند و هم در هیئت ابژه‌‌های منزوی رژیم نظارت، و مدل مشاهده‌گر مدرن در چارچوب یک سوبژکتیویته‌ی دوشقه برساخته می‌شود.

«قرارداد مدنی عکاسی» (۲۰۰۸)، نوشته‌ی آریلا آیشا آزولی، دو بخش از فصل و کتابی به همین نام است. در این نوشتار، آزولی با پیش‌کشیدن مفهوم «قرارداد اجتماعی»، عکاسی را، به‌مانند شهروندی، فرمی از روابط میان افراد و قدرتی که بر آن‌ها حکم می‌راند قلمداد می‌کند، یا به‌عبارتی دیگر، گره‌گاهی از روابط سیاسی و اجتماعی که تمام مشارکت‌کنندگان در کنش عکاسی، در آن نقش دارند. «شهروندگان عکاسی» که برآمده از این قرارداد است، «اندیشیدن به سیاستی که از فرم دولت رهایی یافته» را میسر می‌سازد؛ اما برخلاف شهروندیِ دولت‌ـ‌ملت که بر قلمروسازی تکیه دارد، این نوع شهروندگان بر قلمروزدایی استوار است و هیچ حاکم و آپاراتوس حذفی‌ای ندارد. آزولی هم با تقلیل عکس به نیات مؤلف و هم با فروکاست تماشاگر به عمل داوری مخالفت می‌ورزد، و درعوض با اتکا به قرارداد اجتماعی، مسئولیت تماشاگر را در نسبت با آنچه رؤیت‌پذیر است، به‌عنوان وظیفه‌ای مدنی ترسیم می‌کند. در اینجا تماشاگر دیگر بیننده‌ای منفعل درنظر گرفته نمی‌شود تا به تصویری که «آنجا بوده» نگاه کند، بلکه به تصویر چنان می‌نگرد تا شرط رؤیت‌پذیری و امکان تحقق آن را دریابد. از سویی دیگر، با عکاسی این امکان فراهم می‌شود تا ناشهروندانِ دولت‌ـ‌ملت بتوانند طرق گوناگونِ سلطه بر خود را رؤیت‌پذیر سازند. از این‌رو، عکاسی می‌تواند نقش مهمی در تعین وضعیت مدنی شهروندان و دادخواهی‌شان بازی کند. عکاسی هرچند در کاربست‌های دولتی و بازار نقش مهمی یافته است، اما به‌زعم آزولی، محدودساختن عکس به این امور‌ــ‌که در نظریه‌‌‌ی عکاسی نیز قابل‌ردیابی است‌ــ‌عکس را به ابژه‌ی مالکیت و مبادله تقلیل می‌دهد. او درمقابل، با پیش‌کشیدن امر عمومی، عکاسی را در قالب نوعی کار جمعی چارچوب‌بندی می‌کند که شهروندانِ «شهروندگان عکاسی» بدان تحقق می‌بخشند.

با توجه به صورت‌بندی آزولی از «قرارداد مدنی عکاسی»، مقاله‌ی «علاقه‌ی عکاسانه‌ی موجهی در کار نیست: محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی و نظارت در عصر ترور» (۲۰۱۰)، نوشته‌ی دنیل پالمر و جسیکا وایت، می‌کوشد تا این قرارداد مدنی را در عصر ترور و در نسبت با مسئله‌ي رؤیت‌پذیرشدن در نظارت پیوسته‌ی جوامع انضباطی بیازماید. پرسش این است که محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های اعمال‌شده پس از حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر، که برآمده از «وضعیت استثنایی» است، تا چه میزان بر «شهروندگان عکاسی» و کنش سیاسی بالقوه‌ای که در عکاسی وجود دارد تأثیر می‌گذارد. درواقع نویسندگانْ این پرسش را مطرح می‌کنند که وقتی محدودیت‌های اعمال‌شده بر عکاسی در فضای عمومی دیگر نه یک استثنا، بلکه یک قاعده باشد، چگونه می‌توان مشارکت عکاسی در پی‌ریزی فضای مدنیِ فارغ از وساطت دولت را چارچوب‌بندی کرد؟ آن‌ها با تحلیل توأمان وضعیت استثنایی و کارکردهای انضباطی می‌کوشند پیامدهای آن‌ها را بر پیکره‌ی «قرارداد مدنی عکاسی» مورد بررسی قرار دهند. در این بین، آن‌ها با ارجاع به واکنش‌های هنری، امکان مقاومت دربرابر قبضه‌کردن نگاه خیره‌ی عکاسانه از جانب دولت را نیز مورد مداقه قرار می‌دهند.

«تصاویر، علی‌رغم همه‌چیز: چهار عکس از آشویتس» (۲۰۰۸)، نوشته‌ی ژرژ دیدی اوبرمن، گزیده‌ای از فصل «علیه تمام آنچه تصورناپذیر است» از کتابی هم‌عنوان با متن حاضر است که تمام ایده‌ی بازنمایی‌ناپذیری و تصورناپذیری را مسئله‌دار می‌کند. اوبرمن با تحلیل چهار عکس از آشویتس، که بیرون اتاق‌های گاز گرفته شده، مواضع اخلاقی اتخاذشده دربرابر امر بازنمایی‌ناپذیر را به‌پرسش می‌کشد: چهار عکس، علی‌رغم تمام مخاطره‌ها، علی‌رغم تمام ناتوانی‌مان برای نگریستن به آن‌ها، علی‌رغم همه‌چیز، خود نقیضی برای امر تصورناپذیرند که «راه‌حل نهایی» نازی‌ها درپی آن بود. او استدلال می‌کند علاوه‌بر اینکه نازی‌ها هرگونه عکاسی را ممنوع کرده بودند، می‌خواستند با انهدام کامل تمام ابزارهای بازنمایی، بر تصورناپذیربودن فاجعه صحه بگذارند: «شما را به قتل می‌رسانیم بی‌آنکه تتمه یا خاطره‌ای از شما باقی بماند». او عکس را واجد کیفیتی می‌داند که می‌تواند دربرابر این توحش انهدام ایستادگی کند. از این‌رو تصدیق عکس، وظیفه‌ای است دربرابر آن‌هایی که در عکس‌ ظاهر شده‌اند.

جین تورمی در مقاله‌ی «نمایش امر بازنمایی‌ناپذیر» (۲۰۲۰)، با استناد به مفهوم رؤیت‌پذیری برآمده از «سیاست زیبایی‌شناسی» و نحوه‌ی «توزیع امر محسوس» در اندیشه‌ی رانسیر، به شرح و قیاس میان کارهای عکاسیِ غالباً معاصر می‌پردازد. این کارها بناست مواجهه‌ای با فلاکت و تروما داشته باشند، با امور بازنمایی‌ناپذیر، که به‌عقیده‌ی عده‌ای، اصلاً «نبایستی» آن‌ها را بازنمود: آشویتس، مسئله‌ی فلسطین، مسئله‌ی مهاجران و پناهندگان، تبعات جنگ داخلی لبنان،‌ و تهاجم نیروهای فرهنگی و اقتصادی جهانی به آمازون. دربرابر این منع از بازنمایی (نبایدها)، اما، رویکرد رانسیر و شرح تورمی از آن‌، به‌هیچ‌وجه متضمن کارهایی نیست که انواع بازنمایی‌های طبیعی‌سازی‌شده را بازتولید می‌کنند، یعنی آن‌دست کارهایی که با هدف فرارَوی از خود و مداخله در دنیای «واقعی»، میان «ادراک، عواطف، فهم و کنش» قائل به هیچ ناپیوستگی‌ای نیستند و درنتیجه، منطبق بر دیدگاهی اجماعی و هم‌سو با منطق فعلی رؤیت‌پذیری‌اند:‌ آن‌ها «تأیید صرفِ آن‌ چیزی‌اند که ما خود پیشاپیش بدان آگاهیم». برخلاف این رویکرد، رانسیر آن هنری را (و تورمی آن عکسی را) مصداق رویاروییِ موجه با چنین موضوعاتی می‌داند که «مجموعه‌ای پیچیده از مناسبات میان امر رؤیت‌پذیر و امر رؤیت‌نا‌پذیر» را، که ازقضا ماهیت بازنمایی عکاسانه است، با اتخاذ راهبردهایی عیان می‌سازد که هم کم‌حرفی دیداری را‌ــ‌در بازنمایی‌ــ‌و هم کلنجاررفتن مخاطبانش راــ‌حین نمایش بازنمایی‌ها‌ــ‌درنظر می‌گیرند. این کارها، با توسل به زیبایی‌شناسی مبتنی‌بر گفتمان، فاصله‌ی تماشاگران از سوژه‌ی اصلی را در نظام جدیدی از توزیع امر محسوس قرار می‌دهند و با تنظیم توزیع قدرت و تعریف مجددِ «فضای مادی و نمادین»، منطق نظام فعلی رؤیت‌پذیری را به‌پرسش می‌کشند.

«مهاجرت، قانون و تصویر: پشتِ پرده‌ی جهل»، نوشته‌ی دابلیو. جِی. تی. میچل برگرفته از کتاب تصاویر مهاجرت غیرقانونی: به‌سوی شمایل‌شناسی انتقادی سیاست (۲۰۱۰) است. شالوده‌ی متنِ میچل را مفهوم مهاجرت شکل داده، به‌منزله‌ی رویدادی مشترک میان انسان‌ها و تصویرها. درحالی‌که قانون، با نمودهای ملموسی چون گذرگاه‌های مرزی، پُست‌های بازرسی، اردوگاه‌های بازداشت مهاجران، و از طرف دیگر تسخیر و اشغال «قانونی‌شده‌ی» سرزمین‌ها، به‌دنبال منع مردم از جا‌به‌جایی، یا واداشتن آن‌ها به جا‌به‌جایی است، تصاویر به‌گونه‌ای آسان‌تر جابه‌جا می‌شوند. میچل در این جستار، دیگریِ مهاجر را درمقابل خشونتِ قانون می‌گذارد و به کاوش در تصاویر مهاجرتِ «غیرقانونی» می‌پردازد، تصاویری برگرفته از کارهای فلسفی و هنری‌ای که به‌شکل‌های گوناگون به این موضوع پرداخته‌اند. تمرکز او بیش از هر چیز بر رویدادهای معاصر با ما، و بیش‌ازهمه بر اشغال نظامی فلسطین است. در نظر او، فلسفه‌ی سیاسی لیبرالیسم، فلسفه‌ای است که تصویر ملموسِ دیگری را حذف می‌کند و او را به موجودیتی انتزاعی تقلیل می‌دهد. یکی از لایه‌های این جستار، واکاوی در ایده‌ی لیبرالیِ «پرده‌ی جهل» جان رالز، و واکاویِ خطایی است که منجر شده تا دولت‌های لیبرالی، به خود اجازه دهند، به‌دلخواه و نه به‌منظور اجرای عدالت درقبال دیگری، او را حذف و منع کنند و به پشتِ پرده‌ی جهلش برانند. جستار میچل دعوت به رویارویی با تصویرِ دیگریِ مهاجر است، تصویری که اگر جویای عدالت واقعی (و نه صوری) هستیم باید که آن را بر پرده‌های جهل بیفکنیم.

«آن‌ها فقط عکس گرفتند: عکاسی و خشونت مرزها» (۲۰۱۴)، نوشته‌ی چارلز هِلِر و لورنزو پزانی، به رؤیت‌ناپذیرساختن مهاجران غیرقانونی و خشونت دولت‌ـ‌ملت‌ها در مرزها می‌پردازد. متن استدلال می‌کند درحالی‌که عکس‌های مهاجران به تصاویری سیال بدل شده‌اند که در جهان سرگردان‌اند، نظام رؤیت‌ناپذیری را باید در پیوند با سیاست حذف و طرد فهم کرد. متن که شرحی بر کار هنری هلر و پزانی است، به «قایق رهاشده تا مرگ»‌ــ‌قایق ۷۲ مهاجر اهل لیبی که ۱۵ روز بر آب‌های مدیترانه سرگردان بود‌ــ‌‌می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه انهدام تصاویر و تلقی «غیرمداخله‌جویانه» از عکاسی، می‌تواند نقشی کلیدی در ازبین‌بردن دادخواهی ایفا کند. عکاسی در مسئله‌ی «قایق‌ رهاشده تا مرگ» مواجهه‌‌ای است میان نیروی نظامی به‌عنوان قطبی غیرمداخله‌جو و پناهجویانی که ملتمسانه از قایق‌های نظامی فیلم می‌گیرند. مادامی که نیروی نظامی تلاش می‌کند تصاویر را پنهان سازد، دسترس‌پذیرساختن تصاویر برای دادخواهی می‌تواند نوعی مداخله در رژیم رؤیت(نا)پذیری قلمداد شود، از این‌رو، عکاسی می‌تواند مرزهای آنچه رؤیت‌پذیر است را به‌چالش بکشد.

الیزابت ادواردز و مت مید، در «تاریخ‌های غایب و تصویرهای غایب: عکس‌ها، موزه‌ها و گذشته‌ی استعماری» (۲۰۱۳)، به مسئله‌ي رؤیت‌پذیری میراث عکاسیِ استعمار می‌پردازند. آن‌ها بررسی می‌کنند چه تاریخ‌هایی امکان رؤیت‌پذیری یافته‌اند و چه تاریخ‌هایی از نظرها غایب شده‌اند. از این‌رو، با تحقیق درباره‌ی شرایط اجتماعی و موزه‌ای، به پرسشِ رؤیت‌پذیری گذشته‌ی استعماری بریتانیا و علل غیاب این روایت‌های رؤیت‌پذیر در موزه‌ها پرداخته می‌شود. متن این دعوی‌ را پیش می‌کشد که عکاسی می‌تواند در میراث استعماری مداخله کند، میراثی که محدود به گذشته نیست و با مدرنیته و جهانی‌سازی پیوندی تنگاتنگ دارد. ادواردز و مید، همچنین به نقد «چندفرهنگ‌گرایی» موزه‌ها که وضعیتی بازیگوشانه‌ و حال‌وهوایی فستیوالی را ایجاد کرده، می‌پردازند و آن‌ را برسازنده‌ی تصوراتی استعماری می‌دانند که صورتی ایدئولوژیک می‌یابند. آن‌ها همچنین عکس‌هایی را تحلیل می‌کنند که خارج از موزه‌های انسان‌شناسی می‌توانند برش‌هایی در تاریخ‌های «دیگر» ایجاد کنند، درحالی‌که ناتوانی موزه‌ها در ادغام گذشته‌ی استعماری و رؤیت‌ناپذیری عکس‌ها را استعاره و دردنشانی از رؤیت‌ناپذیری گذشته‌ی استعماری تلقی می‌کنند.

در جستار تگ با عنوان «شهر کورها» (۲۰۰۹)، عکاسی درمقام نوعی آپاراتوس «ندیدن» بررسی می‌شود، یعنی با درنظرگرفتن الزامات و پیوندهای آن با وحدت اندام‌وار جامعه‌ی مدنی ذیل دولت‌ـ‌ملت، در نسبت با توسعه‌ی رابطه‌ی سلبی عکاسی با تجربه‌های ادراکی و بصری‌ای که متکی به وجود یک سوژه‌ی ادراک و دیدن هستند. در مطالعات جان تگ درباره‌ی عکاسی، این رسانه به‌عنوان یک ماشین تسخیر درنظر گرفته می‌شود که حاصل پیوند سازوکار فنی عکاسی با آرشیو است، پیوندی که آن را به ابزار نظارتی نیرومندی درخدمت مقاصد دولت مدرن تبدیل می‌کند. از سویی دیگر، رشد فرایند درج عکاسی در سازوکار آرشیو و ادغام این آپاراتوس در کردارهایی معطوف به نظارت و کنترل‌ــ‌در کنار سودمندی برای دولت‌ـ‌ملت مدرن‌ــ‌سبب گسستن هرچه‌بیشترِ پیوندهای آن با تجربه‌ی دیدن و بازنمایی و حضور سوژه به‌عنوان بنیان این تجربه شده است. با آنکه پیوند عکاسی و آرشیو، که زمینه‌ی اصلی شکل‌گیری این آپاراتوس تسخیر بوده، قدمتی طولانی دارد، تبدیل این آپاراتوس به سازوکاری برای «ندیدن» پدیده‌ای بس جدیدتر است که بیش از هر چیز، از غیاب سوژه خبر می‌دهد. این شکل جدیدِ سازوکار عکاسی حاکی از کردارهایی است که محتوایشان مستقیماً ربطی به بازنمایی بصری اشیا در فضا ندارد و بیشتر ناظر به نگاشتن آرایش‌ها و تغییرات و تبدیل آن‌ها به داده‌هایی برای تفسیر و ارزیابی است و درنتیجه ما را از چارچوب درک عکاسی در قالب بازنمایی فراتر می‌برند. در نظر تگ، این تحولْ نشان‌دهنده‌ی گسست از رویکردی است که از دهه‌ی هفتاد به بعد، حدود و ثغور عکاسی را عمدتاً در چارچوبی حول معناهای انسانی ترسیم کرده است.

کتاب‌شناسی: 

Azoulay, A. (2008). The Civil Contract of Photography. (R. Mazali, & R. Danieli, Trans.) New York: Zone Books.

Didi-Huberman, G. (2008). Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. (S. B. Lillis, Trans.) Chicago and London: The University of Chicago Press.

Edwards, E., & Mead, M. (2013). Absent Histories and Absent Images: Photographs, Museums and the Colonial Past. Museum and Society, 11(1), 19-38. Retrieved from https://journals.le.ac.uk/ojs1/index.php/mas/article/view/220

Heller, C., & Pezzani, L. (2014). ‘All they did was taking pictures’: Photography and the violence of borders. Philosophy of Photography, 5(2), 93-97. doi:10.1386/pop.5.2.93_7

Lalvani, S. (1996). The Visual Order of the Nineteenth Century. In S. Lalvani, Photography, Vision, and The Production Of Modern Bodies (pp. 169-198). Albany: State University of New York Press.

Mitchell, W. (2010). Migration, Law, and the Image: Beyond the Veil of Ignorance. In S. Kafehsy, F. Falk, & C. Bischoff, Images of Illegalized Immigration: Towards a Critical Iconology of Politics (pp. 13-30). Bielefeld: transcript Verlag.

Palmer, D., & Whyte, J. (2010). No Credible Photographic Interest’: Photography restrictions and surveillance in a time of terror. Philosophy of Photography, 1(2), 177-195. doi:10.1386/pop.1.2.177_1

Tagg, J. (2009). In the Valley of the Blind. In R. Kelsey, & B. Stimson (Eds.), The Meaning of Photography (pp. 118-129). Williamstown and Massachusetts: Clark Institute of Art.

Tormey, J. (2020). Presenting the unrepresentable: Confrontation and circumvention. In M. Durden, & J. Tormey (Eds.), The Routledge Companion to Photography Theory (pp. 243-259). London: Routledge.

 

۱. در قرن نوزدهم، مارسلین، در مقاله‌اش با عنوان «مرگ بر عکاسی» از محوشدن تمایز طبقاتی در عکاسی برآشفته می‌شود. او می‌گوید که با عکاسی دیگر نمی‌توان پرتره‌ی اوژن دلاکروا را از یک بلیط‌فروش تمیز داد و چهره‌ی ژان اگوست انگر شبیه به یک بقالِ یُبس شده ‌است. آنچه مارسلین را آزرده‌خاطر می‌سازد، نه صرفاً چهره‌ی یک بلیط‌فروش، بلکه به‌هم‌خوردن نظم سلسله‌مراتبی‌ و جایگاه‌های قدرتی بود که با هنرهای بصری قوام می‌یافت. برای مثال، آن‌گونه که جنی ادکینز ابراز می‌کند: ارتباط مهمی میان چهره و مفهوم فردیت در رنسانس به‌چشم می‌خورد، جایی که نقاشی به «فردیت‌سازی» چهره‌ای قدرتمند‌ــ‌فرد ملّاک مذکر‌ــ‌دست می‌زند.

نک:

Edkins, Jenny (2015). Face Politics. Oxon, New York: Routledge.

۲. Celis, Claudio (2020). Critical Surveillance Art in the Age of Machine Vision and Algorithmic Governmentality: Three Case Studies. Surveillance & Society. 18 (3): 295-311.

۳. Rancière, Jacques (2006). Thinking between disciplines: an aesthetics of knowledge. Parrhesia. 1 (1): 1-12.

۴. آریلا آزولی در کتاب تاریخ بالقوه، در توضیح خشونت آرشیو، به مثالی از برخورد مبارزان مدنی با عکس‌های زندان ابوغریب اشاره می‌کند. او شرح می‌دهد که مبارزان مدنی تمرکز خود را بر یافتن عکس‌های بیشتر معطوف ساخته بودند، «گویی محتوای تصاویر منتشرشده برای گناه‌کاردانستنِ سیستمی که آن‌ها را تولید کرده بود، کفایت نمی‌کرد».

نک:

Azoulay, Ariella A. (2019). Potential History: Unlearning Imperialism. London: Verso Books.

۵. Rancière, Jacques (2009). Aesthetics and Its Discontents. (S. Corcoran, Trans.). Cambridge, Malden: Polity. 24-25.

۶.. فوکو در قدرت/دانش، دیسپوزیتیف را در وهله‌ی اول «مجموعه‌ای کاملاً ناهمگن از گفتمان‌ها، نهادها، اشکال معماری، تصمیمات تنظیم‌گر [و نظارتی]، قوانین و معیارهای اجرایی، گزاره‌های علمی، قضایای فلسفی، اخلاقی و بشردوستانه‌ــ‌به‌طور خلاصه، گفته‌شده و به‌همان‌اندازه ناگفته»‌ــ‌می‌داند. بنابراین دیسپوزیتیف حاکی از شبکه‌ای است مبتنی‌بر روابط قدرت که در آن قدرت تنها سویه‌ای حاکمانه ندارد. «دیسپوزیتیف خودش نظامی از روابط است که می‌تواند میان این روابط شکل گیرد». علاوه‌بر این، «دیسپوزیتیف، همواره در لحظه‌ی تاریخی معین به نیازی اضطراری پاسخ می‌گوید. از این‌روست که همواره کاربرد راهبردیِ غالبی دارد». رانسیر با تأسی از فوکو، هنر را یک دیسپوزیتیف مطرح می‌کند. او در کتاب زیبایی‌شناسی و ناخرسندی‌هایش بیان می‌کند: «”هنر“ مفهوم مشترکی برای وحدت‌بخشی به «هنرهای» مختلف نیست. این دیسپوزیتیف هنر است که آن‌ها را رؤیت‌پذیر می‌سازد. ”نقاشی“ صرفاً نامی برای یک [نوع] هنر نیست، [بلکه] نامی‌ است برای سیستمی از ارائه‌ی یک شکل از رؤیت‌پذیری هنر». از این‌رو، دیسپوزیتیفِ هنرْ مجموعه‌ای ناهمگن از عناصر مختلفی چون گالری‌ها، نهادها، کارها، فلسفه‌ی هنر، مدرسه‌ها و… است که امکان تحقق، شناسایی و تجربه‌ی آثار را به‌منزله‌ی هنر فراهم می‌آورند.

نک:

Foucault, M. (1980) “The Confession of the Flesh” [Interview, 1977], In Power/Knowledge: Selected  Interviews and Other Writings, edited by Colin Gordon. New York, NY: Pantheon Books, pp. 194-228.

Rancière, J. (2009). Aesthetics and Its Discontents. (S. Corcoran, Trans.) Cambridge, Malden: Polity.

Ingram, A. (2019). Geopolitics and the Event: Rethinking Britain’s Iraq War Through Art. Oxford: Wiley.

۷. Azoulay, Ariella A. (2008). The Civil Contract of Photography. (R. Mazali and R. Danieli, Trans.). New York: Zone Books.

۸. نک:

Azoulay, Ariella A. (2019). Potential History: Unlearning Imperialism. London: Verso Books.

میشل فوکو، دیرینه‌شناسی دانش، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، تهران: نی، ۱۳۹۲.

۹. در شب‌های پاریس قرن شانزدهم، رهگذران به‌خاطر خروج از خانه بازداشت می‌شدند مگر آنکه در دستان خود فانوس حمل می‌کردند، به‌گونه‌ای که چهره‌شان «هویدا» باشد. به‌مرور زمان، فانوس‌ها از دستان شهروندان خارج، و در معابر شهری برافراشته شد. فانوس‌ علاوه‌بر رؤیت‌پذیرکردن چهره‌ی شهروندان، نشانی از حضور شکوه و شأن پادشاه‌ خورشیدــ(roi soleil) ‌لوئی چهاردهم‌ــ‌در خیابان‌ها بود، نظارتی که سیر خود را در پیوند توأمان با مشارکت‌زدایی از شهروندان و جلوگیری از سرپیچیِ آن‌ها بنا کرده بود، پیام‌آور نوعی سلطه بر فضا بود.

نک:

Schivelbusch, W. (1987). The Policing of Street Lighting. Yale French Studies, (73), 61-74. doi:10.2307/2930197

۱۰. سال ۱۹۰۰، زمانی که جهانی‌بودنِ نمایشگاه جهانی (Exposition Universelle) در پاریس به موضوع منازعه بدل شده بود، طرفداران لیبرال به‌شدت بر بازشدن فضا و امکان تعامل‌های‌های بین‌المللی پافشاری می‌کردند: «شهری مثل پاریس، آیا نباید ستایش شود؟ آیا باید دور آن حصاری به‌مانند دیوار چین کشید؟ آیا باید به‌مانند شهرهای مقدس مسلمانان محصور شود؟ نه! ما در صومعه زندگی نمی‌کنیم، پشت حصارهای مشبک! هجوم خارجی‌ها نباید ما را به وحشت بیندازد!».

نک:

Jones, Caroline, A. (2010). Biennial Culture: A longer History in Biennial Reader. In E. Filipovic, M. van Hal, S. Øvstebø, The Biennial Reader: An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art (pp. 66-87). Berlin: Hatje Cantz

۱۱. در مطالعات بصری، به‌تفصیل به نسبت تصویر عکاسی، رسانه‌های جمعی و نمایش پرداخته شده است. «جهان واژگونه» اصطلاحی است که دُبور در جامعه‌ی نمایش به جهان نمایشی‌شده اطلاق می‌کند، جایی که «حقیقت در آن لحظه‌ای از کذب است». از این‌رو، مطالعات فرهنگ رسانه (Media Culture) که بر وجه سیاسی و ایدئولوژیک فرهنگ تأکید می‌کند، به بررسی طبیعی‌سازی پارادایم مسلط جامعه و دگردیسی روابط اجتماعی به‌میانجی «نمایش» مشغول است. همان‌گونه که دبور می‌گوید: «نمایش مجموعه‌ای از تصاویر نیست، بلکه رابطه‌ای اجتماعی میان افراد است که با تصاویر وساطت می‌شود».

۱۲. Celis, Claudio (2020). Critical Surveillance Art in the Age of Machine Vision and Algorithmic Governmentality: Three Case Studies. Surveillance & Society. 18 (3): 295-311.

۱۳. فوکو برای تشریح حکومت‌مندی، اداره‌ی جمعیت را به اداره‌ی کشتی مانند می‌کند: شما در مورد آنچه داده می‌شود هنجاری اِعمال نمی‌کنید (مثلاً بادها و جریان‌ها)، بلکه، برای اینکه کشتی را به سلامت به مقصد برسانید، از این داده‌ها استفاده می‌کنید. «حکمرانی بر کشتی چیست؟ البته عبارت است از مسئولیت درقبال ملوانان، و نیز مراقبت از کشتی و محموله؛ حکمرانی بر کشتی همچنین مشتمل است بر درنظرداشتن بادها، بادبان‌ها، توفان‌ها و هوای بد. ویژگی حکمرانی بر کشتی مبادرت به ایجاد روابطی است بین ملوانان، کشتی که باید از آن محافظت شود، محموله که باید به بندرگاه برسد و روابط آن‌ها با تمام پیشامدها چون باد، توفان و مانند آن‌ها».

نک:

Kolb, Ronald (2020). The Curating of Self and Others— Biennials as Forms of Governmental Assemblages, ONCURATING, 46, 67-73.

و همچنین نک:

میشل فوکو،  امنیت، قلمرو، جمعیت: درس‌گفتارهای کولژ دو فرانس ۱۹۷۷-۱۹۷۸، ترجمه‌ی محمدجواد سیدی، تهران: چرخ، ۱۳۹۹.

۱۴. نک:

Oliver Marchart (2020). The globalization of art and the ‘Biennials of Resistance’: a history of the biennials from the periphery, ONCURATING, 46, 22-29.

نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت