انتشار کتاب «تاریخ‌نگاری هنر»
کتاب «تاریخ‌نگاری هنر» با نگاهی به نقد و نگاشت هنر تجسمی نوگرا ایران به کوشش شهروز مهاجر، توسط انتشارات حرفه هنرمند منتشر شد. در این کتاب مقالات مرجان تاج‌الدینی، شهروز مهاجر، کامبیز موسوی اقدم، مهدی چیت‌سازها، مجید اخگر و باوند بهپور منتشر شده است.
در مقدمه کتاب آمده است:
«به منظور روشن ساختن موضوع و همچنین ارائه‌ی تعریف مشخصی از دو جریان تاریخ‌نگاری هنر و نقد هنری که در برخی عرصه‌ها، همپوشانی قابل توجهی دارند، مقدمه‌ی حاضر، ضروری به نظر می‌رسد. به عبارت دیگر، تبیین تفاوت‌های نقد هنری و تاریخ هنر از نظر نوع تحلیل یا روش، در روشن‌سازی موضوع مورد بحث لازمه‌ای کارساز است؛ از این‌رو به عنوان مقدمه، مختصری به «تاریخِ تاریخ هنر»، ارتباط آن با مسئله‌ی نقد هنری و همچنین نگاهی تطبیقی به جریان تاریخ‌نگاری هنر در ایران و غرب؛ پرداخته خواهد شد.
در قیاس با بسیاری از دانش‌ها، باید اذعان داشت که تاریخ هنر، حوزه‌ی شناختیِ به نسبت تازه‌ای به شمار می‌آید، تا جایی که رسمیت آکادمیک آن را باید مدت قابل توجهی پس از تحولات رنسانس دانست. علاوه بر این، باید در نظر داشت که همواره پیوندی ناگسستنی، اما قابل تمییز، میان تاریخ هنر، دانش زیبایی‌شناسی و نقد هنری وجود داشته است.
معمولا تاریخ هنر تا سده‌ی نخست میلادی نه با مورخان، که به‌طور غیرمستقیم با فلاسفه آغاز می‌شود، به طوری که دست‌کم تا اوایل رنسانس همپوشانی قابل توجهی میان تاریخ و نظریه‌پردازی وجود دارد. در نتیجه با صرف نظر عامدانه از نخستین آراء اندیشمندان در باب هنر و زیبایی‌شناسی و نیز بحث از نظام‌های کلان فلسفی، نخستین تاریخ هنر غرب را بخشی از کتاب «تاریخ طبیعی» نوشته‌ی پلینی در قرن اول میلادی باید دانست. حدود پانزده قرن پس از آن می‌توان به نگارش کتاب جورجو وازاری به نام «زندگی هنرمندان»5 اشاره کرد که در واقع نه یک تاریخ هنر، بلکه تاریخ جامعی از زندگی هنرمندان تا دوره‌ی رنسانس است. در حالی که در قرن هجدهم، بحث نقد و زیبایی‌شناسی با آراء تأثیرگذار کانت و هگل به تکامل می‌رسد، هم‌زمان یوهان یوآخیم وینکلمان به عنوان بانی تاریخ‌نگاری نوین هنر، با تألیف کتاب «تاریخ هنر یونان باستان»، برای نخستین بار اصطلاح تاریخ هنر را به مثابه دانشی مستقل به کار می‌برد. بدین ترتیب از نیمه‌ی قرن هجدهم، فصل مشخصی میان تاریخ هنر، زیبایی‌شناسی و نقد پدیدار می‌شود.
رنسانس، سرآغاز تاریخ‌نگاری هنر غرب با رویکرد زندگی‌نامه‌ای است. در این زمان آنچه در حکم تاریخ هنر می‌نشیند، بیشتر معطوف است به زندگی شخصی هنرمند یا نوعی تاریخ اومانیستی هنر. عنوان کتاب جورجیو وازاری نیز به وضوح مبین این مسئله است. با روشن شدن این جریان تا دوره‌ی رنسانس، مایلم در اینجا به طور هم‌زمان اشاره کنم به وضعیت نقد و تاریخ‌نگاری هنر در ایران. با طرح مسئله‌ی مذکور، چالش مهمی در مواجه با این پرسش مطرح می‌شود که آیا فرهنگ و جامعه‌ی ایرانی تا این زمان که تقریبن مقارن است با دوره‌ی تیموری، مولد نظریه یا نظریه‌هایی در شکل‌دهی به هویت نقد و تاریخ بوده است یا خیر؟ ممکن است پاسخ روشنی برای این پرسش وجود نداشته باشد، یا تضارب آراء مانع رسیدن به نتیجه‌ی مشخصی شود، اما پذیرفته است که برای ترسیم جریان نقد و تاریخ‌نگاری، تبارشناسی اندیشه‌ی ایرانی پیش و پس از اسلام اهمیت ویژه‌ای دارد. مثلاً اینکه حوزه‌ی فکری ایرانی در این زمان تا چه حد استقلال ذاتی دارد و تا چه اندازه متأثر از فرهنگ یونانی و ترجمه‌های این فرهنگ از عربی به فارسی است؟ یا اینکه اندیشه‌ی ایرانی در برابر تفکرات رسیده از شرق دور، به دور از نگاه‌های ملی‌گرایانه، چه موضعی اتخاذ می‌کند؟
پیشتر، سنت‌گرایانی چون هانری کربن، سید حسین نصر و دیگر همسویان این نحله، فرض را بر این گذاشته‌اند که اندیشه‌ای بومی از تبار حکمت، همچون آبشخوری در تقویت نظریه و نقد ایرانی نقش داشته است. این باور اگر در ساخت و کنش عینی هنر اسلامی (به ویژه نگارگری و خوش‌نویسی) درست باشد، در رویارویی با جریان نقد هنری و نظریه‌پردازی بومی، عمیقن به بازخوانی نیازمند است. مشابه جریانی که در غرب شکل گرفته، در ایران نیز نقد ادبی بر نقد هنری اولویت زمانی دارد، یعنی نوعی ارجحیت کلام بر تصویر یا برآمدن دیدار از گفتار. آنچه که به شکل مکتوب از هنر ایران تا قرن شانزدهم باقی مانده، معمولن نه در قالب متنی مستقل، بلکه از جریان تاریخ‌نگاری عمومی استخراج می‌شود. مشابه نمونه‌های غربی که تا پیش از رنسانس سراغ داریم؛ و قابل توجه اینکه استقلال متنیِ هنر ایرانی با تألیف «گلستان هنرِ» قاضی احمد، تقریبن هم‌زمان است با تاریخ هنرمندانی که وازاری می‌نویسد. در پژوهشی که پیشتر درباره‌ی مهم‌ترین متون کهن فارسی با موضوع هنرهای دیداری انجام شده، به وضوح مشاهده می‌شود که بیش از ثبت تاریخ هنر یا جریان فرهنگی مسلط دوران، در سنت ایرانی نوشتن در مناقب هنرهای مختلف و گاه اشاره‌ای مختصر به زندگی هنرمندان، اولویت دارد؛ و نیز رحجانِ خوشنویس بر رسام. همچنین در این نظام تاریخ‌نگارانه، کمتر می‌توان به نقد، ثبت یا توصیف «اثر» برخورد کرد. در برابر این نظر که مثلاً وینکلمان تاریخ هنر خود را متناظر با یافته‌های فرهنگ کلاسیک باستان تألیف می‌کند و در نهایت به تأثیرگذاری عمیق بر جنبش نئوکلاسیسیسم می‌انجامد، می‌توان این پرسش را مطرح کرد که هنرنویسی ایرانی در این زمان از کدام سویه‌های فکری برآمده و در ادامه بر کدام جریان(ها) اثرگذاری احتمالی دارد؟
همگام با تحولاتی که از اواخر قرن نوزدهم به ظهور و ثبوت مدرنیته منجر می‌شود، تاریخ‌نگاری هنر و نقد هنری به دو مرحله‌ی کاملن جدا می‌رسند. نقد هنری نیز در قرن بیستم، در دو شاخه‌ی فنی (آکادمیک) و ژورنالیستی دنبال می‌شود. نقد هنریِ فنی تا پیش از پیدایش پست‌مدرنیسم، با سویه‌های فکری و نظری دوران همسویی دارد. مثلاً از اواخر قرن نوزدهم با آراء کسانی چون هاینریش ولفلین9 و راجر فرای رویکردهای صورت‌گرا در نقد اولویت می‌یابد، و یا بعدتر با تقویت جریان‌های اجتماعی و فلسفی سده‌ی بیستم، رویکردهایی چون نقد آیکونوگرافی، نشانه‌شناختی، روانکاوی، اسطوره‌شناختی، اجتماعی (مارکسیستی)، و با رویکرد پست‌مدرن نقدهای فمینیستی، پسااستعماری، جغرافیایی، زیست‌محیطی و غیره، به عنوان مهم‌ترین رویکردهای نقد هنری شناخته می‌شوند. اما حوزه‌ی دیگری از نقد وجود دارد که مایلم آن را در این گفتار، نقد ژورنالیستی یا نقد مبتنی بر رسانه بنامم و در ادامه به جایگاه، رویکردها و ارتباط آن با تاریخ‌نگاری هنر بپردازم.
نقد هنری می‌تواند فراهم کننده‌ی ماده‌ی کار برای تاریخ هنر باشد، اما این رابطه و نسبت تأثیرات دوجانبه‌ی آن بسیار به تحولات رسانه‌ای تاریخ وابسته است. با روشن شدن روش‌شناسی یا متدولوژی در ثبت تاریخ هنر قرن بیستم، می‌توان نسبتی میان نقد هنری و تاریخ هنر برقرار کرد. به نظر می‌رسد که نقد هنری فنی الزامی به اکنونیت و فعل معاصر ندارد، لذا این رویکرد از دوره‌ی باستان تا کنون با نگاهی بی‌زمان و فرارسانه، مبتنی بر نظام‌های فلسفی به داوری آثار هنری پرداخته است. در این رویکرد تفاوت چندانی ندارد که اثر هنری معماری، موسیقی یا نقاشی باشد و از نظر زمانی به قرن پنجم پیش از میلاد یا قرن سیزدهم میلادی تعلق داشته باشد. معمولن در چنین دستگاه فکریِ تعریف شده و کلانی، سلسله مراتب و جایگاه زیباشناختیِ قابل دفاعی در مواجهه با هنرها اتخاذ می‌شود. اما نقد ژورنالیستی، زمانی تاریخ هنر را دستخوش تحول قرار می‌دهد که هنر و آفریننده‌ی آن، در زمان و پیشگاه مخاطبِ حاضر، در معرض پاسخگویی قرار می‌گیرد. شاید مناسب باشد که پدیده‌ی نمایش عمومی اثر هنری و همچنین پیدایش چاپ به مثابه یک رسانه‌ی نوظهور را به عنوان مبدأ نقد ژورنالیستی در نظر بگیریم. جریانی که در غرب با گشایش مکان‌هایی چون سالن پاریس در اوایل قرن هجدهم و یا رویال آکادمی لندن در اواخر همین قرن، آغاز می‌شود و در ایران به طور مشخص به سال 1324 خورشیدی، مقارن با برپایی «نمایشگاه هنرهای زیبای ایران» بازمی‌گردد. در واقع امکانِ نمایش عمومی و در معرض قضاوت قرار گرفتن، رخداد مهمی در تاریخ هنر است که نقد را به بخش ملزمی از تاریخ تبدیل می‌کند. به عبارت دیگر در این زمان نوعی دیالوگ میان مخاطب و پدیدآورنده‌ی هنر برقرار می‌شود که تا پیش از این چندان سابقه نداشته است. با این حال چالش واقعی زمانی طرح می‌شود که در برابر تاریخ‌نگاری کلاسیک و مدرن، مسئله‌ی ثبت تاریخ معاصر و اقرار به «اکنونیتی موجود» قرار می‌گیرد. به بیان دیگر، تاریخ هنر زمانی با از دست دادن سویه‌های تاریخی خود، چون رخدادی زنده، فاصله‌ی میان ناظر و تاریخ را بر هم می‌زند.
پاسخ به این سؤال که آیا نقد هنری می‌تواند فراهم کننده‌ي ماده کار برای تاریخ هنر باشد؟ به يقين مثبت است. راه مناسبی که دریابیم نقد هنری به عنوان مرجع و عنصری تاریخ‌ساز، تا چه اندازه در ثبت تاریخ هنر قرن بیستم مؤثر بوده، بررسی منابع مورد استفاده در کتاب‌های مرجع تاریخ هنر سده‌ی بیستم است. شناخته شده‌ترین تاریخ هنرهای جهان، مانند آثار هلن گاردنر، ارنست گمبریج و جانسن به فاصله‌ی کمتر از چهار دهه تقریبن در میانه‌ی قرن بیستم منتشر می‌شوند. در تمام این تاریخ هنرها، رویکرد کرونولوژیک یا گاه‌نگارانه به تاریخ هنر مد نظر است؛ در نتیجه هنر از دوره‌ی پارینه‌سنگی آغاز شده، و از گذر میان‌رودان و مصر و یونان و غیره، به نیمه‌ی نخست قرن بیستم می‌رسد. فرهنگ‌هایی هم که تا پیش از مدرنیسم، فرهنگ‌های حاشیه‌ای خوانده شده، به عنوان ضمیمه‌ی تاریخ هنر آمده‌اند. ثبت تاریخ هنر در این نظام، تقریبن تابع دیسیپلین مشخصی است، یعنی شرحی از تحولات اجتماعی، تاریخ عمومی، ارجاعات اسطوره‌شناختی، الهیات مسیحی (تا پیش از مدرنیسم)، اشاره به زندگی هنرمند و توصیف صورت‌گرایانه‌ی اثر هنری. البته این نگاه در شرایطی مهم‌ترین تاریخ هنرهای قرن بیستم را پدید می‌آورد که هنوز نشان قابل توجهی از «مطالعات فرهنگی»، شناخت «فرهنگ بصری» و همچنین توجه به «دیگری‌های محذوف تاریخ»، در مطالعات نظری و انتقادی دیده نمی‌شود41. در مکتوبات مرجع تاریخ هنر، مطابق با تعریف مذکور هر چه به پایان قرن بیستم نزدیک می‌شویم، سویه‌های انتقادی، ژورنالیستی و دستوری تاریخ هنر بیشتر می‌شود. در شرایطی که پیش از این سندپژوهشی، گزاره‌های رسمی و آرشیو، مرجع ثبت تاریخ هنر بوده، تقریبن از قرن نوزدهم منتقد نقشی گاه پررنگ‌تر از مورخ در اثبات تاریخ پیدا می‌کند، برای نمونه کافی است رجوع کنیم به جریان زنده‌ی هنر تجسمی غرب از اواخر این قرن، چگونگی نام‌گذاری مکاتب هنری، نقش ژورنالیست‌ها و منتقدان در تأیید یا تخطئه‌ی جریانی خاص و از همه مهم‌تر، صدور مانیفست‌ها و مرامنامه‌هایی که جنبش‌های هنر مدرن را تعریف می‌کنند. در نهایت می‌توان اشاره کرد که با افزایش نقش «امروز» یا «اکنونیت» در تاریخ هنر و نیز طرح مسئله‌ی نقدِ نقد، فاصله‌ی مورخ و منتقد کمتر می‌شود، تا جایی که در شرایط فعلی نمی‌توان به طور مشخص گفت تاریخ هنر را مورخان می‌نویسند یا منتقدان؟ این تحولات در ادامه، علاوه بر طرح چالش‌های زیباشناختی و معناشناختی معاصر، حتا تلقی هنر در زمینه‌ی کلی «تاریخ هنر» را نیز به شدت دچار تردید می‌کند.
برای یافتن تناسبی میان تاریخ‌نگاری هنر، نقد هنری و چالش «اکنونیت» در هنر معاصر و نیز داوری در خصوص میزان توانمندی یا تأثیرگذاری متقابل نقد و تاریخ، باید به چند پرسش اساسی پاسخ داد. از جمله اینکه خوی کثرت‌گرای هنر معاصر در درجه‌ی نخست تابع زمان است یا تابع زیبایی‌شناسی و کارکردی مشخص؟ ملاک مورخ یا منتقد هنر معاصر، در مصداق‌یابی جریان مسلط هنر و نهایتن ثبت آن چیست؟ کدام عرصه را باید عرصه‌ی مجاز، مشروع و قابل انتخاب تاریخ هنر قلمداد کرد؟ در شناخت تاریخ تصویری هنر معاصر کدام عرصه‌ی نمایش را باید مرجع دانست؟ تمام این پرسش‌ها در وضعیتی پیش کشیده می‌شود که نقش تاریخ‌سازی نهادهای مختلفی چون موزه‌ها، مجموعه‌های خصوصی، گالری‌ها و یا بی‌ینال‌ها در هنر معاصر غیر قابل انکار است.
در پاسخی کلی می‌توان گفت که تکلیف ما (ناظر تاریخ) با تاریخ هنر تا اوایل قرن بیستم تا حدودی مشخص است؛ چرا که ثبت تاریخ هنر همچنان معطوف به نگاهی تاریخ‌مدارانه (یا رویدادنگار)، محتاط و عمومن تک‌سویه است؛ اما با تحولاتی که در نتیجه‌ی انتقال پایتخت هنر تجسمی از پاریس به نیویورک حادث می‌شود، نقش منتقدان، تهیه‌کننده‌ها، سرمایه‌گذارها، واسطه‌ها و در نهایت کیوریتورها در مشروعیت‌بخشی به هنر اهمیت می‌یابد. به عبارت دیگر در نیمه‌ی سده‌ی بیستم، متغیرهای دیگری به جز تاریخ‌نگار و ابزارش، یعنی آرشیو، بر تحولات تاریخ هنر مؤثر می‌شود.
باید توجه داشت تقریبن زمانی که گمبریج، جانسن و هاوزردر نیمه‌ی قرن بیستم تاریخ هنر می‌نویسند، تاریخ هنر دیگری به طور موازی توسط منتقدانی چون کلمنت گرینبرگ، لارنس الوییا هیلتن کِرَمردر شرف شکل‌گیری و تأثیرگذاری بر جریان‌های هنری است. در واقع این زمان با پرهیز تاریخ‌نگار از مشروعیت‌بخشی به رویدادهای اکنون یا حتا واهمه از مواجه با زیبایی‌شناسی معاصری که هنر خوانده می‌شود، نقش منتقد و کیوریتر (حامی) در تاریخ‌نگاری هنر بیش از گذشته احساس می‌شود. در همین راستا، با سیالیت یافتن، معناگریزی و تکثرگرایی هنر معاصر، تعریف «تاریخ» و عمل «تاریخ‌نگاری» به مثابه رفتاری که در کنه خود متضمن رویدادهای گذشته است، به کلی دگرگون می‌شود.
به نظر می‌رسد که آنچه تاریخ هنر معاصر را در ابتدا عمیقن دستخوش تغییر و چالش هویتی قرار می‌دهد (با تحولات آغازین دهه‌ی 1980)، مواجهه با جریان تاریخ‌نگاری پست‌مدرن91، آغاز موج دوم فمینیسم، مطالعات پسااستعماری، تاریخ محذوف و دیگر گرایش‌های باور به دیگری‌خواهی است. از آنجایی که تاریخ‌نگاری کلاسیک و مدرن بستگی زیادی به تعیین هویت رسانه و پدیدار دارد، تاریخ‌نگاری معاصر هنر تجسمی در مرحله‌ای تازه و در مواجه با رسانه‌های ترکیبی و ساختارهایی که تن به تعریف‌پذیری نمی‌دهند، در رسالت و حتا متدولوژی خود دچار تردید می‌شود. دشوار بتوان پاسخی روشن و قانع کننده داد که کدام شیوه‌ی تاریخ‌نگاری در این شرایط، تصویر واقعی و صحیح‌تری از تاریخ هنر به جا می‌گذارد. در برابر امکانات و ابزارهای انتقادی معاصر، موضوع امکان تاریخ‌نگاری ترکیبی یا چند رسانه‌ای معطوف بر جریان‌های فرهنگی، تنها یکی از ممکن‌های ممکن است. در این رویکرد، اعتقاد بر این است که مثلاً تاریخ نقاشی معاصر فرانسه یا ایران را نمی‌توان بدون در نظر داشتن جریان‌های موازی دیگری چون سینما، سیاست، مهاجرت و غیره به ثبت رساند. در نهایت تاریخی که از این دستگاه حاصل می‌شود را باید تاریخی چندصدا و چندوجه همچون وضعیت اکنون دانست. البته در برابر این نگاه، دیدگاه دیگری نیز وجود دارد که امکان تاریخ‌نگاری معاصر را بسیار مشروط و در مواردی گاه ناممکن می‌داند.
این وضعیت، چالش میان مورخ و منتقد را تا حدودی خاموش می‌کند و احتمالن بر بحث توانمندتر بودن تاریخ یا نقد، به طور موقت سرپوش می‌گذارد. تلقی نقادانه‌ای که از رویدادهای هنری، تاریخ هنرِ اکنون را می‌سازد، دیگر نه محافظه‌کار است و نه در قید قداستی مدرنیستی؛ تا جایی که به نظر می‌رسد تدریجن نوعی تاریخِ غریب‌دوستِ مبتنی بر اقتصاد هنر و سنگین‌وزن‌های این بازار، به سویه‌ی متعارفِ روایت از تاریخ هنر تبدیل شده است. در واقع تاریخ در این وضعیت می‌کوشد به جای روایت خود، بارها و بارها چگونه دیده شدن را شرح دهد. شاید به همین جهت است که در بسیاری از کتاب‌های تاریخ هنر معاصر، بیش از تأکید بر مسئله‌ی ساخت تاریخ و حتا نقادی، بر چگونگی رویارویی با اثرِ امروزی تأکید شده است، مثل کتابی که چون یک متن آموزشی، عنوان آن به ما می‌گوید «چگونه باید با هنر معاصر مواجه شد؟» یا «چگونه می‌توان هنر معاصر را فهمید؟».
با تغییر در شرایط خلق کنن‌های تاریخ هنر و نیز راوی/سازنده‌ی تاریخ، تصویری از یک حجم بادکنکی براق، کوسه‌ای معلق یا جمجمه‌ای الماس‌نشان، علی‌رغم ناخرسندی حیثیت‌طلبان و اصلاح‌گران تاریخ، بر جلد کتاب هنر معاصر غرب می‌نشید و کتاب هنر معاصر شرق (خاورمیانه) با تصویر زنی برقع‌پوش، منتشر می‌شود.»
کتاب «تاریخ‌نگاری هنر» ۱۳ هزارتومان قیمت دارد.