معاصریت در عکاسی ایران (۱)؛ گشایش

در سال‌های اخیر پرسش درباره‌ی «معاصریت هنر» ایران و به‌تبع آن معاصریت در عکاسی‌، تبدیل به پرسشی شاخص و حتی چالش‌برانگیز گردیده است. شاید دلیل اهمیت و چالشی‌بودن این پرسش به دیریاب‌بودن تبیین شرایط هنرمعاصر ازیک‌سو و ابهام و عدم تعین در دستیابی به تعریف مشخصی از معاصریت به‌عنوان مفهومی در قلمروی هنر از دیگرسو بازگردد. حال آنکه دشواری امر با ورود موضوع عکاسی به درون بحث دوچندان گشته، چراکه در طول تاریخ شکل‌گیری و حضور نزدیک به دو سده‌ای عکاسی، رابطه‌مندی آن با قلمروی هنر دستخوش مناقشات متعددی بوده است. اما پیچیدگی و دشواری اصلی در بحث حاضر زمانی به اوج می‌رسد که تمام این چالش‌ها و مناقشات را بخواهیم در حوزه‌ی هنر ایران و مشخصا عکاسی ایران حل‌وفصل کنیم؛ هنری که درآن دستیابی به شناختی جامع و تلاش برای ساختارمندی آن  به‌واسطه‌ی فضای پرآشوب و تناقضات ماهوی آن، امری دشوار می‌نماید. همه‌ی این سختی‌ها این مهم را آشکار می‌سازد که پاسخ به پرسش «معاصریت در عکاسی»، نه پاسخی دردسترس، روشن و متقن بوده بلکه تنها می‌تواند به منزله‌ی تلاشی درجهت نزدیک‌شدن و برقراری نسبت با پرسش فوق باشد. جهت حصول همگرایی به این پرسش، نیازمند واکاوی و گره‌گشایی دشواری‌های ذکرشده در قالب سلسله نوشتاری پیوسته هستیم؛ امری که بدون تحلیل و بازشناسایی مباحث مختلف حوزه‌های دیگر همچون تاریخ، فلسفه‌ی هنر، شرایط فرهنگی و اجتماعی معاصر و به‌ویژه جریان‌های غالب هنر ناممکن به‌نظر می‌رسد. پرسش حاضر به‌منزله‌ی فراخوانی بیناحوزه‌ای است جهت تقرب‌جستن به پاسخ آن و مجموعه‌نوشتار پیش‌رو در بهترین حالت تلاش می‌کند تا ذهنیتی دورسو-گون نسبت به شرایط و موقعیت معاصریت عکاسی ما و چگونگی پیمایش مسیر پیش‌روی‌مان ارائه کند.

در روند پرداخت به این موضوع آنچه مهم است اینکه: تدقیق در رویکردهای فلسفی معاصر (پساتاریخی، پساانسانی، پساواقعیت، پسامدرنیسم و...) با محوریت شناخت انسان و جهانِ معاصر در شرایط «پایان‌یافتن‌شان؛ آن‌گونه که آنها را می‌شناختیم»، همچنین تدقیق در خط‌مشی‌ها و نظام‌های حاکم بر هنر معاصر با محوریت بازشناسایی جریان‌های غالب هنری و مهم‌تر از همه تدقیق در پارادایم‌هایی که رسانه‌ی عکاسی بواسطه‌ی بهره‌گیری از آنها، روند معاصریت خود را پیش برده است، امری ضروری و التزامی است و دست آخر اینکه این پارادایم‌ها و کلان-الگوهای تبیین‌شده (به‌مثابه‌ی دستگاه مختصات و سنجه‌ی ارزیابی) در تحلیل شرایط معاصریت در عکاسی ایران، تجربیات صورت‌گرفته و مسیر آینده‌ی عکاسی مورد استفاده قرار خواهد گرفت.

توضیح دو مفهوم «معاصریت» و «عکاسی» در پروژه‌ی حاضر برای هم‌سویی با سلسله نوشتارهای بعدی و روشن‌گردیدن خواست و منظور دریافتی از این دو مفهوم و نیز جلوگیری از شکل‌گیری تأویل‌های متعدد و گاه متناقض، ضروری به‌نظر می‌رسد. آنچه در ادامه خواهد گذشت شرحی بر مفهوم موردمنظور و قصدشده‌ از معاصریت و نیز گزینش شکل و منش ویژه‌ای از عکاسی است که ما را از سردرگمی در گستره‌ی وسیع رسانه‌ی عکاسی رهانیده و مباحث طرح‌شده را در مسیر مشخص‌تری جای می‌دهد.

معاصریت

همواره معاصریت به‌واسطه‌ی گزینش مبدأ و مرکز مختصات چندگانه، به مفهومی تأویل‌پذیر تبدیل گردیده؛ امری که در نظریه‌های گوناگون شکل‌یافته در هنرمعاصر قابل رویت است. نزدیک‌ترین تعریفی که عموما در تحلیل‌های صورت‌گرفته برای مفهوم معاصریت در نظر می‌گیرند، قائل‌مندی بازه‌ی زمانی و دوره‌ی تاریخی معینی برای آن است. بزرگ‌ترین چالش در تبعیت از این تعریف برای معاصریت، دشواری در یافتن سرآغاز یا تعیین تاریخ دقیق شروع معاصریت است. اساسا معاصریت در هنر از چه زمانی آغاز می‌گردد؟ پاسخ‌های احتمالی به این پرسش، یکپارچه نیست و جدل‌های بسیاری به‌همراه داشته است: معاصریت هنر از دهه‌ی 1960 با پایان‌یافتن هنرمدرنیسم و شکل‌گیری هنر پاپ، هنر مفهومی و دگرگونی در اوضاع سیاسی، فرهنگی و اجتماعی پس از حوادث 1968آغازگردیده است؛ معاصریت در هنر در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ و با ظهور فناوری‌های دیجیتالی و نفوذ آنها به قلمروی هنر شروع شده است؛ معاصریت در هنر در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ و با شکل‌گیری فرهنگ تصویری، سایبورگ و تکنولوژی‌های تله‌ماتیک کلید خورده است؛ معاصریت در هنر یعنی نابهنگام‌بودن و از امروز آغاز می‌گردد و... .

بهره‌گیری از معیار زمان و تاریخ برای تعیین معاصریت، ما را در میان تعاریف چندگانه و حتی متناقض گرفتار خواهد ساخت، چراکه معاصریت صرفا یک مفهوم تاریخی و وابسته به زمانِ خطی و قرادادی نیست، بلکه یک مفهوم ماهوی است که دست‌آخر به‌واسطه‌ی بازه‌ی زمانی و دوره‌ی تاریخی بیان می‌گردد. به‌عبارتی دقیق‌تر معاصربودن صرفا به منزله‌ی حضورداشتن در یک دوره‌ی زمانی نیست. سنجه‌ی تعیین آغاز و پایان دوره‌ی معاصر نه زمان و تاریخ مطلق و نه جدل بر سر سال تقویمی بلکه براساس شکل‌گیری یک پارادایم، رشد و اوج‌گیری آن و نهایتا افول آن است. منظور از پارادایم نیز مجموعه‌ای است از چارچوب‌ها و الگوهای فکری و نظری کلان که مفاهیم، آگاهی‌ها، ارزش‌ها و شناخت‌های مسلط در آن دوره را صورت‌بندی می‌کند. معاصریت مفهومی فراتر از زمان‌مندی خطی است و اشاره‌ای به مسلط‌گشتن یک جریان و نظام اندیشه‌ای غالب است هرچند در شکل امروزین، تبیین مفهوم معاصریت به دلیل تکثرگرایی، چندگانگی دیالکتیکی، تعلیق و عدم برخورداری از یک جریان مسلط، امری پیچیده و دیریاب به‌نظر می‌رسد. معاصریت بر این اساس یعنی شناخت واقعی و دقیق پارادایم مسلط و انطباق با آن و معاصر یعنی هم‌گاه و هم‌زمان بودن؛ هم‌گاه بودن باچه؟ با نظام فکری و پارادایم غالب.

در شکل‌گیری این پارادایم مسلط، مجموعه‌ای از تحولات رخ‌داده در تمامی یا بسیاری از حوزه‌های فلسفی، تاریخی، فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، علمی و هنری دخالت داشته و برآیند حاصل از این دگرگونی‌ها خود را در قالب یک نظام فکری غالب متجلی می‌سازد. این امر غالب را نمی‌توان به صورت گزاره‌ی «... امرغالب از دیروز آغاز گردیده و فردا پایان می‌پذیرد ...» به‌صورت زمان‌مند و براساس دوره‌ی تاریخی مشخص نمود. تسلط امر غالب نه براساس تاریخ بل براساس دگرگونی ماهوی در حوزه‌ی فکری انسان تکوین می‌یابد. نکته‌ی کلیدی دیگر اینکه تسلط‌یافتن یک پارادایم به‌منزله‌ی فقدان یا فروپاشی نظام‌های پیشین نیست بلکه بدین معنی است که جریان غالب درمقام اصلی‌ترین و مقدم‌ترین رویکرد مورد نظر، توجه به جریان‌های پیشین را به تأخیر انداخته و به بیانی بهتر آنها را به حاشیه می‌راند. معاصریت انطباق‌گردیدن با این پارادایم متقدم و اصلی است اگرچه می‌توان به شکل تلویحی هم‌چنان نظام‌های پیشین را نیز در فهرست خود جای داد.

عکاسی

در گزاره‌ی «معاصریت در عکاسی»، واژه‌ی عکاسی اشاره به رسانه‌ای دارد که اکنون در بالاترین میزان گستردگی و توسعه‌ی کارکردی خود قرار دارد. به‌دنبال شکل‌گیری فرهنگ تصویری و سیطره‌ی رسانه‌های تصویر-محور در دهه‌های اخیر، عکاسی به چنان حضور پردامنه‌ وجایگاه تأثیرگذاری دست یازیده است که برای هرگونه تحلیل و بررسی آن، نخست باید آن را طبقه‌بندی نمود، چراکه شکل‌های مختلف و گسترش‌یافته‌ی آن خاستگاه، اهداف و مهم‌تر از همه چیستی و ماهیت متمایزی دارند و امروز تحلیل و سخن‌راندن درباب رسانه‌ی عکاسی بدون درنظرگیری نوع و شکل آن میسر نیست. موضوعی که در اظهارنظر جان تگ نیز به نوعی قابل پیگیری است: «مناسب‌تر این خواهد بود تا به انواع عکاسی‌هایی فکر کنیم که هریک رویکردها، تاریخ‌ها و ویژگی‌های مختص خود را دارند تا اینکه به رسانه‌ی واحدی بیاندیشیم که مناسبات و تاریخ یگانه و منحصربه‌فردی را داراست».

در پرسش «معاصریت در عکاسی» یک پرسش الحاقی نیز مستتر است، اینکه مفهوم معاصریت را در چه نوعی از عکاسی و در کدام بخش از قلمروی این رسانه باید جستجو کرد. برای پاسخ‌گویی به این پرسش انضمامی اما کلیدی، ناگزیر به طبقه‌بندی و بخش‌بندی عکاسی هستیم اگرچه براین امر آگاهیم که این تفکیک و تقسیم‌بندی مطلق نبوده و فصل مشترک‌های بسیاری در شکل‌های مختلف آن قابل شناسایی است. برهمین اساس رسانه‌ی عکاسی را می‌توان براساس چهار منش و رویکرد کلی تقسیم‌بندی نمود:

منش عمومی: این شکل از عکاسی فراگیرترین و معمول‌ترین نوع عکاسی است که دردسترس همگان بوده و دموکراتیک‌ترین شکل حضور عکاسی را فراهم ساخته و غالبا با کم‌ترین میزان مهارت و آشنایی تکنیکی و نظری با عکاسی برای ثبت طلایی‌ترین لحظات زندگی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

منش کاربردی: شکلی از عکاسی که ماهیت و اهمیت آن جنبه‌ی کاربردی و بهره‌گیری از تولیدات تصویری آن برای مشارکت در ساختارها و کارکردهای مختلف است (همچون کاربردهای صنعت، تبلیغات و مد، کارکردهای علمی، تحقیقاتی یا پزشکی و...) که عموما تخصصی‌ترین مهارت‌های تکنیکی عکاسی را نیازمند است.

منش فرهنگی-اجتماعی: شکلی از عکاسی که برخوردار از ماهیت فرهنگی و اجتماعی بوده و در مناسبات فرهنگِ تصویری نقشی کلیدی دارد. این شکل از عکاسی تأثیرگذارترین نقش را برای عکاسی در طول تمام ادوار تاریخی این رسانه به‌همراه داشته است و بنیادی‌ترین تعاریف عکاسی براساس این رویکرد عکاسی حاصل گردیده است (عکاسی مستند مشخص‌ترین شکل این نوع عکاسی است)

منش هنری: رویکردی در عکاسی است که آفرینش‌های صورت‌گرفته در آن به‌منظور حضور در قلمروی هنر و نه صرفا به‌عنوان عکس بل در مقام اثر هنری مورد ملاحظه قرار می‌گیرد. این شکل از عکاسی دقیقا رویکرد مورد استناد در سلسله نوشتار حاضر بوده و به بیانی بهتر منظور از عکاسی در این مجموعه‌نوشتار اشاره به گونه‌ای از عکاسی است که با جدایی از جنبه‌های کاربردی و صورت‌های متدوال عکاسی و به‌واسطه‌ی استحاله‌ای ویژه وارد قلمروی هنر گردیده است؛ شکلی از عکاسی که درکنار برخورداری از خصلت‌های عکاسانه، برقراری ارتباط با جهان هنر برای آن نوعی التزام و سویه‌ای هستی‌شناسیک دارد. دلیل گزینش این شکل از عکاسی برای تحلیل معاصریت در عکاسی، تأثیرپذیری مستقیم آن از جریان‌های غالب هنر و تحولات حادث‌‌شده در پارادایم‌هایی است که شاخص تعیین امر معاصر به‌حساب می‌آید.

آنچه آمد درآمدی بر روند شکل‌گیری و استمرار بحث موردنظر در نوشتارهای آینده، تبیین استراتژی‌های  کلیدی در پیش‌برد این پروژه‌ی نوشتاری و نیز دستیابی به تعریف نسبتا مشخصی از مفاهیم معاصریت و عکاسی بود. 

عکس کاور: مهران مهاجر - از مجموعه تهران بدون تاریخ