معاصریت در عکاسی ایران (۳)؛ تکثّر نامیرای هنر معاصر

جهان هنر در ادوار تاریخی خود غالبا قلمرویی مستقل بوده است، اما منظور از این استقلال هرگز به‌معنای وجود جغرافیایی ایزوله و نفوذناپذیر برای هنر نیست. هنر درکنار حفظ ماهیت مستقل و آزاد خود، همواره همخوانی و ارتباطِ معناداری با زمانه‌ی خویش و پارادایم‌های فلسفی، تاریخی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی هم‌عصر خود داشته است. ازاین‌رو هنر معاصر نه‌تنها از این قاعده مستثنی نیست، بلکه به‌شکل برجسته و چشمگیری بازتاب تمام یا بخش قابل‌ملاحظه‌ای از شرایط معاصر خود تحت‌عنوان «وضعیت پسامدرن» است. قصد نوشتار پیش‌رو نه فقط بررسی پیوندهای هنر با جریان‌های موازی هم‌عصرش، بل فراتر از آن، دست‌‌یازی به چشم‌اندازی پانوراما-گون از گستره‌ی سرگیجه‌آور هنرمعاصر است. گستره‌ا‌ی که دیگر حرکت خطی پیش‌رونده، پاسخگوی شناسایی آن نیست و برای فهم چشم‌انداز فراخ‌دامن‌ هنرمعاصر بایست خود را در نقطه‌ای بالاتر و مشرف بر آن مستقر کنیم، به‌شکلی که هرگونه فرود از این نقطه‌ی اوج جهت نزدیکی با بخشی از این دامنه‌ی وسیع، به‌منزله‌ی ازدست‌دادن تکثر نهفته در آن است.

پرسشی در میان است: چه چیز درهنر پایان پذیرفته و چه چیزی درمقام جانشین، آغاز گردیده است؟ آنچه ظاهرا به انتها رسیده، هنرمدرنیسم است؛ جریان غالب و مسلط هنر تا دهه‌ی ۱۹۶۰ که بازتاب زیبایی‌شناسی کانتی درباب هنر بود: امر زیبا در هنر خاستگاه لذتی غایی، درخودبسنده و رها از هرگونه سودمندی است که مستقل از مفاهیم، شناخت منطقی و مفهومی، تنها بواسطه‌ی ادراک حسی قابل حصول است. نشت و تبسیط زیبایی‌شناسی کانتی در هنر مدرنیسم با اندیشه‌های نظریه‌پردازانی چون «کلایو بل» و «راجر فرای» در دهه‌ی ۱۹۲۰، فرمالیسم را با آن همبسته کرد؛ رویکردی با تأکید بر زدودن هنر از هر نوع کارکرد آرمانی، فرهنگی و اجتماعی تا دستیابی به فرم ناب. از آن ‌پس فرم در هنر مدرنیسم بر هرنوع ساخت‌مایه، درون‌مایه، محتوای روایی و نیز ارجاعات غیرهنری ارجحیت یافت. در ادامه‌ی این روند، آخرین نیروی محرکه‌ی مدرنیسم در دیدگاه‌های «کلمنت گرینبرگ» در دهه‌های 1940 و50 با محوریت اکسپرسیونیسم انتزاعی شکل یافت که فرمالیسم همه‌جانبه‌ی مدرنیسم را به انتزاع ناب پیوند زد. اگر به خصلت‌ها و مشخصه‌های هنر مدرنیسم، خصیصه‌هایی ازقبیل نوگرا، تجربه‌گرا، فردگرا و نخبه‌گرا، قائم به‌ذات و مستقل، رها از بازنمایی واقع‌گرا و حرکتی درون‌گرا با شعار «هنر برای هنر» در جهت دستیابی به فرم‌گرایی بصری و حصول ناب‌ترین شکل هنری غیرتمثالی از منظر انتقادی و حتی پایان‌پذیرفته بنگریم، آنگاه هنر معاصر آغاز می‌شود.

اما آنچه آغاز گردیده وضعیتی پیچیده، گسترده و مبهم در هنر است که گزاره‌ی «هنر معاصر» آن را نمایندگی می‌کند. اصلی‌ترین علت این گستردگی ابهام‌آمیز به‌عنوان بارزترین ویژگی هنر معاصر، «تکثرگرایی» است؛ سرمنشا این تکثرگرایی ازیک‌سو برون‌رفت از مدرنیسم اشباع‌شده و وداع با پارادایم مرکزگرای تک‌سوی آن و ازسوی دیگر سوق‌یافتن بسوی سیستم همگرایی و جذب همه‌جانبه‌‌ی هرآنچه که بیرون از هنر نشسته است. هنرمعاصر مرزهای خود را به‌سوی جهان‌های خارج گشوده و بدل به خاک پذیرایی گردیده که تمام گفتمان‌های فسلفی، تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و نیز مناسبات مربوط به زندگی معاصر به‌شکل بی‌سابقه‌ای در پی بدست‌آوری پایگاه هنر برهم پیشی می‌گیرند. همین تکثرگرایی هنرمعاصر، آن را به هنری مرکزگریز، سیال، باز و آزاد بدل کرده است (اشاره به ارتباط هنرمعاصر با رویکرد پساتاریخی، پسااستعماری، بینامتنیت و نیز الگوی جهانی‌سازی مورد اشاره در پسامدرن)؛ نوعی «هنر روادار» و «شبه‌هنر» که قطعیت‌های متعین و نیز پایگان و سلسله‌مراتب پیشین خود را از دست داده تاحدی که دیگر نمی‌توان اقتدار یا تمایزی میان اشکال گوناگون آن و سبک‌ها، روش‌ها و رویکردهای متنوع‌اش‌ قایل شد.

کثرت‌گرایی هنرمعاصر و آزادی بی‌سابقه‌ی محقق‌شده‌اش را می‌توان همچون دیدگاه آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنرمعاصر، «ورود هنر به سرزمین بهشتی و آزاد» عنوان کرد؛ جایی‌که در آن هنرمعاصر در نقطه‌ی پایان تاریخی خویش به گستردگی و کرانه‌ی آزادی رسیده است که امر زیبایی‌شناسی هنر در هرچیزی قابل تجلی بوده و همه‌‌ی رویکردهای هنرمعاصر هم‌مرتبه گشته‌اند و این به‌‌منزله‌ی «وحدت در کثرت‌گرایی» هنرمعاصر است. اگرچه درباب این آزادی و دموکراسی هنرمعاصر دیدگاه‌های گاه خوش‌بینانه و گاه انتقادی افراطی نیز بیان شده است: ازیک‌سو گروهی امیدوار به یافتن سنتزی جدید در آینده بوده و معتقدند هنر معاصر، هنرآینده است و سرانجام مسیر برآمدن خویشتنی نو را شناسایی خواهد کرد. ازدیگرسو گروهی کثرت‌گرایی هنرمعاصر را به وضعیتی در تعلیق تشبیه کرده و آن را هنر «نمایش انحطاط، آشفتگی و گمگشتگی» محسوب کرده  که بواسطه‌ی ازدست‌دادن شاخصه‌های استعلایی، فاخر و ارجمند پیشین، متهم به همدستی با مناسبات میان‌مایه و فرودست فرهنگ مصرفی و روزمرگی است. در ادامه، نمودهای تکثرگرایی هنرمعاصر و شکل‌های گسترده‌ی آن در یک طبقه‌بندی سه‌گانه «بازگشت واقع‌گرایی و زندگی» و «بازگشت مفهوم‌گرایی و ایده‌مندی» به هنر و نیز تکوین «هنرپست‌مدرنیسم» تشریح می‌گردد. اگرچه برای شکل‌دهی به گستره‌ی هنرمعاصر ناگزیر از تقسیم‌بندی آن هستیم، اما این تقسیم‌بندی‌ها بواسطه‌ی وجود نقاط پیوستگی و فصل‌مشترک، هرگز قطعی و ثابت نیستند.

پاپ‌آرت؛ پیوند هنر و زندگی

پاپ‌آرت به‌‌عنوان جنجالی‌ترین واکنش نسبت به پارادایم هنر مدرنیستی خصوصا انتزاع‌گرایی ناب امریکایی‌اش پس از جنگ جهانی به‌دنبال گستراندن مرزهای آفرینش هنری بود که با از میان‌برداشتن شکاف مدرنیستی میان فرهنگ فرادست نخبه‌گرا با فرهنگ توده‌ای میان‌مایه و حتی کیچ تلاش کرد تا با واقع‌گرایی بیشتری با زندگی و همه‌ی جنبه‌های فرهنگی و اجتماعی آن مشترک گردد؛ جایی که سرآغاز نفوذ گفتمان فرهنگی و مناسبات زندگی به درون قلمروی هنر است. شیفتگی نسبت به زندگی شهری و موضوعات فرهنگی آن، رویکرد کالاشدگی و مصرف‌گرایی زندگی در امریکای دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۶۰ و نیز ظهور «فرهنگ تصویری» متأثراز رسانه‌های گروهی ازجمله تلویزیون و صنعت تبلیغات، پیوند میان هنر و زندگی را در قالب پاپ‌آرت متجلی ساخت. اگرچه هنرپاپ درون‌مایه‌ها و کارماده‌هایش را از زندگی روزمره و فرهنگ عامیانه وام گرفت اما این به‌معنای ارج‌گذاری یا ستایش آن و یا میان‌مایه‌گشتن هنر نبود، بلکه به‌منزله‌ی نوعی بازی با مرز میان هنر، فرهنگ و زندگی در یک رابطه‌ی دیالکتیکی بود؛ همان‌گونه که رابرت راوشنبرگ معتقد بود در مرز میان هنر و زندگی قرار دارد یا اندی وارهول اظهار می‌کرد که با آثارش، بیرون هنر را وارد درون کرده است و درون هنر را در بیرون آن قرار داده است. هنرپاپ با تبدیل زندگی به پدیده‌ای فرهنگی و استحاله‌اش در حوزه‌ی هنر، هم شکلی از بازنمایی زندگی را ارائه کرد و هم صورتی انتقادی از آن را عرضه نمود.

در پاسخ به این پرسش که پاپ‌آرت چگونه به کثرت‌گرایی و تبسیط رویکردهای هنرمعاصر کمک کرده‌است؟ می‌توان گفت هنرپاپ ازیک‌سو با گزینش درون‌مایه‌هایی از بستر فرهنگی و زندگی روزمره، رویدادها و حوادث خبری و مطبوعاتی، صنعت تبلیغات، فرهنگ سلبریتی و همه‌ی جوانب پدیده‌های فرهنگی روز، مرزهای هنر را گستراند. به‌عنوان نمونه مهم‌ترین هنرمند پاپ‌آرت، اندی وارهول همه‌ی موضوعات مورداشاره را از بستر خود جداکرده و بابهره‌گیری از زبان تصویری ماشینی، تکثیری و استفاده از قدرت بصری جهان تبلیغات، شأن و جایگاه کارکردی آنها را زدود و به‌شکل جدیدی در جهان هنر صورت‌بندی کرده است (تصویر1). ازسوی دیگر پاپ‌آرت با بکارگیری کارماده و اشیایی پیش‌پاافتاده و حاضرآماده هم گستره‌ی ابزارهای هنری را وسعت بخشید و هم با بکارگیری شیوه‌ی اسمبلاژ (سرهم‌سازی) باهدف ایجاد ارتباط فیزیکی (مادی) و ذهنی (مفهومی) بین عناصر عادی و موجود در محیط پیرامون، استقلال رسانه‌های مدرنیستی را فروپاشید و آنها را باهم ممزوج ساخت. درمقام تمثیل می‌توان به نقاشی‌های ترکیبی «رابرت راوشنبرگ» (تصویر2) و آثار سرهم‌سازی کلاس اولدنبرگ بارویکرد تجلی نیروهای بصری نهفته در اشیای روزمره اشاره کرد (تصویر3).

مفهوم‌گرایی؛ هنرمفهومی؛ ظهور رسانه‌های نو

نمود دیگری از تکثرگرایی هنرمعاصر را باید در قالب «کانسپچوال‌آرت» یا هنرمفهومی جستجو کرد، جریانی‌که شکل‌ها، سبک‌ها و الگوهای جدید و متکثری را در عرصه‌ی هنر موجب گردید. رهایی از ساختارهای بصری مستوی و نقاشی‌گون مدرنیستی و نیز وداع با زیبایی‌شناسی حسی و انتزاعی آن و پیوند با گفتمان‌های فلسفی، زبان‌شناسی و فرهنگی، راه را برای ورود هنر به قلمرویی وسیع و بی‌پایان از تجربیات تازه با کارماده‌‌ها و شیوه‌های ارائه‌ی متنوع هموار ساخت. اما امری که دراین میان باید بدان دقت کرد تمایز میان «مفهوم‌گرایی در هنرمعاصر» و «هنرمفهومی» است: مفهوم‌گرایی در هنرمعاصر امری معادل با ایده‌مندی، به‌معنای بازگشت درون‌مایه، موضوع، روایت‌گری‌ و مفاهیم همه‌جانبه‌ای است که بواسطه‌ی استحاله‌ای هنری قالب اثرهنری به‌خود می‌گیرند؛ مفهوم‌گرایی به‌عنوان دومین مشخصه‌ی بارز هنرمعاصر، به‌مثابه‌ی نخی نامرئی است که تمام کثرت‌گرایی‌های هنرمعاصر را به‌هم متصل ساخته و کالبد هنرمعاصر را به‌شکل «کلیتی بخش‌بخش» وحدت می‌بخشد. اما هنرمفهومی شکلی از هنرمعاصر است که درتجربیات آغازین‌اش در دهه‌‌های ۱۹۶۰ و ۷۰ در تلاش بوده است تا با نفی سه خصلت هنرمدرنیسم یعنی نفی شیئیت هنر، نفی بصریت هنر و نفی استقلال قالب‌ها و مدیوم هنر (خصوصا نقاشی)،  دامنه‌ی هنر را به‌شکل بی‌سابقه‌ای وسعت ببخشد. حاکمیت و ارجحیت ایده و تفکر انتقادی در هنرمفهومی ازیک‌سو باعث به‌حاشیه‌رفتن فرم و مادیت اثرهنری گردید (تصویر۴) و ازسوی دیگر باافول شیئ هنری (به‌ویژه نقاشی روی بوم) زمینه را برای ظهور رسانه‌های هنری نوبیناد همچون ویدئو آرت، پرفورمنس، بادی‌آرت، هپینینگ، لندآرت، هنرفرآیندی، مولتی‌مدیا، دیجیتال‌آرت و... فراهم کرد و شکل‌های بیانی هنر را توسعه بخشید(تصویر۵). همچنین هنرمفهومی با محوریت فلسفه و زبان برعلیه بصریت اثرهنری قیام کرد و اقتدارگرایی تصویر و عناصر بصری را با مفاهیم زبان‌شناسی و دریافت معانی گسترده‌تر، به‌چالش کشید(تصویر۶).

اگر هنرمفهومی در دهه‌های آغازین بانفی سه‌گانه‌ی مفاهیم هنری در چارچوب‌های درونی هنر و با رویکرد انتقادی و پرسش درباره‌ی چیستی و ماهیت هنر (پرسشی هستی‌شناسانه از جنس پرسش‌های پسامدرن) مواجه بود، اما در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ با شکل جدیدی باعنوان هنر «پست‌کانسپچوال» به‌سوی مضامین بیرون چارچوب هنر ازجمله گفتمان سیاسی و اجتماعی بامحوریت سیاست طبقاتی، گروه‌های اجتماعی درحاشیه و نقد نهادهای قدرت سوق یافت که غالب آثار ارائه‌شده به‌شکل هنراینستالیشن (چیدمان) در محیط‌های اجتماعی و عمومی و یا نهادهای هنر موزه‌ها و گالری‌ها بروز پیدا کرد (تصویر۷).

هنر پست‌مدرنیسم

هنر پست‌مدرنیسم را بایست نه یک کنش، بل نوعی واکنش درنظر گرفت. واکنشی انتقادی/ رادیکال/ کنایی/ سرکوب‌گر/ هجوآمیز/ مطایبه‌گر نسبت به الگوهای پذیرش‌یافته و کلیت‌های منسجم پیشین. پست‌مدرنیسم، هنر انکار، پرسش‌های آشوب‌گر و روحیه‌ی سلبی و تهی‌کردن است؛ تهی‌کردن شرایط معاصر از معانی و قاطبه‌ی قواعد و سیاق‌های پیشین حتی اگر معانی جدیدی دراختیار نداشته باشد. پست‌مدرنیسم «کولاژی ساخت‌شکن» است که پارادایم آن، بی‌پارادایمی و نوعی آزادی لجام‌گسیخه‌ است؛ جایی‌که در آن دیگر نه‌چیزی را می‌توان ستود و نه‌چیزی را زدود؛ گویی هنر از زمین سفت خود جداگشته و اکنون در تعلیق مطلق، بازیگوشانه شعار می‌دهد: «امروز هرچیزی می‌تواند هنر باشد». باهمین شعار پست‌مدرنیسم است که تکثرگرایی هنرمعاصر برقله‌ی اوج می‌نشیند تا آنجا که هنرمعاصر با پست‌مدرنیسم معادل گرفته می‌شود. اما پست‌‌مدرنیسم شکلی از جریان مکثر هنرمعاصر خصوصا در دهه‌ی 1980 است که برای تقبیح مدرنیسم، از هیچ ترفندی حتی واپس‌گرایی به گذشته‌ی سنتی نیز دریغ نکرده است.

پست‌مدرنیسم در دهه‌ی 1980و90 تکثرگرایی و شکل‌های مختلفی را تجربه کرده‌است: گاهی به‌سوی تصرف و ازآن‌خودسازی سوق یافته، جایی‌که خصلت‌های مدرنیستی اصالت، آفرینش‌گری و جایگاه مولف را به‌چالش کشیده‌است. شری لواین با ازآن‌خودسازی عکس‌های عکاسان مدرنیستی و عکاسی مجدد از آنها، نوعی اقتباس کنایی-انتقادی را رقم زد (تصویر۸).

گاهی به‌سوی واپس‌گرایی و بازگشت قهری و موقت به گذشته و سنت‌های هنری پیشین تمایل یافته‌است. این ارجاع به گذشته و بازگشت به سنت‌ها و تکنیک‌های هنری پیشین نه یک ارجاع صرف بلکه برآمده از نوعی التقاط‌گری گذشته با حال و ترکیب معنادار و حتی طنزآمیز و هجوگرای آن دو است؛ ترکیبی از اقتباس نوستالژیک سرگرم‌کننده با هجوی انتقادی. جریان‌های هنری دهه‌ی 1980 ازجمله «نئو ژئو»، «نئو اکسپرسیونیسم» و «ترانس‌آوانگارد»، التقاطی از بازگشت به سنت نقاشی و مجسمه‌سازی پیشین با ارجاع به درون‌‌مایه‌های فرهنگ پاپ، تبلیغات و زندگی روزمره است. در نئو ژئو یا مینیمالیسم نو، پیتر هالی ساختارهای هندسی مینیمالیستی خود را با مضامین شبکه‌های متصل زندگی، ساختمان‌های تودرتوی شهری و نیز مناسبات شبکه‌ای نظام‌های قدرت درآمیخته است (تصویر9). در نئواکپرسیونیسم آلمانی، ژورژ بازلیس بازگشت به نقاشی‌های پیکرنمای انسانی اکسپرسیونیستی و پررنگ‌ولعاب سرخوشانه را تجربه کرده است (تصویر10). و در ترانس‌آوانگارد ایتالیایی، ساندرو چیا به نقاشی‌های فیگوراتیو گذشته با مضامین خیالی و اسطوره‌ای تاریخی در ترکیب با عناصر تزیینی و بیانی طنزآلود رجوع کرده‌است(تصویر11).

پست‌مدرنیسم حتی با جنبش‌های چپ‌گرا و رویکردهای سیاسی نیز وارد گفتگو شده است که آن را به هنری سیاسی-اجتماعی بدل ساخته است. هویت، جنیست و فمینیسم مشخص‌ترین پیوند هنرپست‌مدرنیسم با گفتمان اجتماعی و سیاسی است.  بریده‌عکس‌های روزنامه‌ها و مجلات و مونتاژ آنها با شعارهای فمینیستی و انتقادی توسط باربارا کروگر نمونه‌ای از جریان فوق به‌شمار می‌رود (تصویر12).

هنرمعاصر بیش از آنکه هنر پاسخگو باشد، هنر پرسش‌‌گر است؛ پرسش‌هایی هستی‌شناسیک درباب چیستی خودِ هنر و مفاهیم بازنمایی‌شده‌اش؛ جایی‌که دیگر ادراک حسی و بصری صِرف، به‌عنوان شاخصه‌ای برای تمیز هنر از غیرهنر مکفی نیست و برای ارائه‌ی پاسخی هستی‌شناسانه بر پرسش چیستی هنر باید اذعان کنیم اثرهنری دیگر ماهیت مستقل و همیشگی‌اش را از دست‌داده و در تابعی از زمان و تاریخ‌مندی خود، هستی‌اش را بدست می‌آورد. اکنون هنر نه نقطه‌ی غایی فرآیند کنکاش معنا، بل به‌مثابه‌ی نقطه‌ی آغازین آن به‌شمار می‌رود و زمینه‌های معنادهی هنر به‌همان اندازه‌ای که فرمی و بصری است، فلسفی، تاریخی، فرهنگی و اجتماعی نیز هست و از همسویی قابل ملاحظه‌ای با شرایط زندگی معاصر برخوردار است. هنرمعاصر... .

عکس کاور: فرشید آذرنگ، پیش از اَوِدون، از مجموعۀ نبودگی، ۱۳۸۵

عکس کاور: فرشید آذرنگ، پیش از اَوِدون، از مجموعۀ نبودگی، ۱۳۸۵ 

منابع (همچنین برای مطالعات بیشتر بنگرید در):

احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. تهران:نشر مرکز، ۱۳۷۴

بکولا، ساندرو. هنرمدرنیسم. رویین پاکبازو دیگران. تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۷

وارد، گلن. پست‌مدرنیسم. قادر فخررنجبری و ابوذرکرمی. تهران:نشر ماهی، ۱۳۸۴

آرچر، مایکل. هنر بعداز ۱۹۶۰. کتایون یوسفی. تهران:حرفه‌هنرمند، ۱۳۸۷

لوسی‌اسمیت، ادوارد. مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم. علیرضا سمیع‌آذر. تهران:نشر نظر، ۱۳۸۰

استلابراس، جولیان. هنرمعاصر. احمدرضا تقاء. تهران:نشر ماهی، ۱۳۸۸

میه، کاترین. هنرمعاصر تاریخ و جغرافیا. مهشید نونهالی. تهران:نشر نظر، ۱۳۸۸

راش، مایکل. رسانه‌های نوین در هنرقرن بیستم. بیتا روشنی. تهران: نشرنظر، ۱۳۸۹

آزبورن، پیتر. هنرمفهومی. نغمه رحمانی. تهران:مرکب سپید، ۱۳۹۰

بَرِت، تری. نقدهنر شناخت هنرمعاصر. کامران غبرایی. تهران:نشر نیکا، ۱۳۹۱

Danto, Arthur. After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History. Princeton University Press, 1998