معاصریت در عکاسی ایران (۴)؛ بازخوانی یک پرونده: عکاسی به مثابه‌ی هنر
در نوشته‌های پیشین چشم‌‌اندازی کلی از شرایط اندیشه‌ی معاصر (وضعیت پسامدرن) و نیز پارادایم‌های موجود در هنرمعاصر (تحت عنوان تکثر نامیرای آن)، تشریح گردید. دلیل نقطه‌ی آغازین بحث با طرح این موضوعات، این است که در هر زمان که بخواهیم درباره‌ی شکل ویژه‌ای از عکاسی معاصر، یعنی «عکاسی به مثابه‌ی هنر»، سخن برانیم و الگوها و سیاق‌های آن را تبیین نماییم، ناگزیر نیازمند فهم و آگاهی از شرایط اندیشه‌ی انسانی و نیز جریان‌های غالب هنرمعاصر هستیم. اگرچه در نخستین متن از این مجموعه‌نوشتار باعنوان «گشایش»، توضیحی اجمالی مبنی براینکه منظور از واژه‌ی عکاسی در این سلسله‌نوشتار چیست، ارائه گردید، اما تشریح و مروری بر سیر شکل‌گیری و تکامل آن، در این میان ضروری می‌نماید.
زمانی‌که دو واژه‌ی «عکاسی» و «هنر» در کنار هم قرار می‌گیرند، غالبا چنین تصور می‌شود که شناخت و تعریف گزاره‌ی حاصل از این دو مفهوم، یعنی «عکاسی به مثابه‌ی هنر»، به‌شکل پیش‌فرض و بداهتی روشن‌تر از خورشید، در دسترس است. اما حقیقت امر این است که تنگناهایی در تقرب به تعریف این شکل از عکاسی، هم از جهت پیچیدگی موجود در جهان هنر و هم از جهت ناهمگونی اولیه‌ی رسانه‌ی عکاسی با هنر، در میان است که بایست گره‌گشایی گردد. در ترکیب عکاسی و هنر، صحبت از «هنرگشتنِ» عکاسی است. گزاره‌ی فوق اشاره‌ای است در این باب که عکاسی به‌صورت پیش‌فرض و مقدماتی هنر نیست، بل بواسطه‌ی نوعی استحاله‌ی فرمی-ماهیتی (خط تأکید زیر ماهیت است) بایست به هنر دگردیس گردد. عکاسی به مثابه‌ی هنر با هرعنوانی که اطلاق گردد (در شکل رایج با عنوان عکاسی فاین‌آرت شناخته می‌گردد)، به دنبال سوق‌دهی عکاسی به‌سوی قلمروی هنر و تبدیل آن به مدیوم و شکلی از بیان هنری است. عکاسی به مثابه‌ی هنر یا عکاسی فاین‌آرت، یک ژانر نیست. حتی اگر ژانر را نوعی طبقه‌بندی و یا فراتر از آن مجموعه‌ای از موضوعات، کارکردها و انتظارات ایدئولوژیکِ همانند تعریف کنیم، باز هم عکاسی فاین‌آرت یک ژانر نیست. چراکه این شکل از عکاسی از تمام ژانرها و صورت‌بندی‌های موجود در جهان عکاسی برای تولید آثار خود، بهره می‌جوید. حتی از ایده‌های همانند و یکدستی نیز برخوردار نبوده و در توسّعی از درون‌مایه‌های متعدد در چرخش است که تنها بواسطه‌ی یک امر ماهویِ منحصربه‌فرد از دیگر شکل‌های عکاسی قابل شناسایی است: «ماهیتِ هنری». ازاین‌رو عکاسی به مثابه‌ی هنر، یک شکل یا یک نوع از عکاسی است که با بهره‌گیری از تمام شکل‌های دیگر عکاسی، تلاش می‌کند با استحاله‌ای دیریاب، نسبتی با هنر برقرار سازد. عکاسی فاین‌آرت در یک جریان دوسویه، علاوه بر گره‌خوردن با دیگر مناسبات درون عکاسی و تغییرشکل آنها برای هنرگشتن، بایست با شاخصه‌ها، جریان‌های غالب هنری (در اینجا مشخصا جریان‌های غالب هنرمعاصر) و نیز رسانه‌های هنری دیگر ممزوج گردد. این نوع از عکاسی با رهایی از جنبه‌های کارکردگرایانه‌ی موجود در عکاسی، از وابستگی به ملزومات عکاسی کاربردی، مستقل گردیده و بواسطه‌ی هم‌نسبتی با هنر، با درون‌مایه‌ها و مفاهیم هنری پیوند می‌یابد و به تبعیت از تولیدات هنری، وجه نمایشی و ارائه‌ی آنها در درون نهادهای هنری (موزه‌ها، گالری‌ها، مراکز هنری و نیز مناسبات بازار هنر) اهمیت شایان و ویژه‌ای می‌یابد. اساسا آثار و تولیدات عکاسی فاین‌آرت با قرارگیری در درون گفتمان هنر و مکانیّت هنری، به نوعی از بافتار فرهنگی و اجتماعی اولیه‌ی عکاسی جداشده و با دگردیسی ماهوی در اقلیم هنر مقیم می‌گردند.
در مواجهه با عکاسی به مثابه‌ی هنر، دو تنگنای کلی پیش‌روی ما است: تنگنای نخست مربوط به تعریف هنر است، چراکه به دلیل تحولات مداوم در رویکردهای هنر، همواره تاریخِ فلسفه‌ی هنر و اندیشه‌ی انسانی، از دستیابی به تعریف مشخص و جهانشمولی برای هنر عقیم بوده است. تنگنای دیگر مربوط به خود رسانه‌ی عکاسی است؛ چراکه بایست آن را از شکل اولیه‌ی یک فناوری به مدیومی هنری تغییرشکل دهیم. اگرچه مرور تحولات تاریخی هنر(تنگنای اول) از مجال این نوشتار بیرون است، اما بازخوانی پرونده‌ی تاریخی عکاسی به مثابه‌ی هنر، نه به منزله‌ی تاریخ‌نگاری آن، بل از جهت شناخت تغییرشکل‌های رسانه‌ی عکاسی در جهت برقراری نسبتی با هنر، برای یافتن مختصات امروزین این شکل از عکاسی، راهگشا است.
عکاسی زاییده‌ی مدرنیته است؛ تجلی خردگرایی، پوزیتیویسم (علم‌گرایی) و پیامدی از انقلاب صنعتی است. عکاسی در آغاز راه بواسطه‌ی شناخته‌شدن بهعنوان یک اختراع فناورانه که روح مدرنیته در آن دمیده شده است و نیز به منزله‌ی ابزاری مکانیکی و شبه علمی در ایجاد رونوشتی دقیق از موضوعات خود، کمترین نزدیکی و پیوند را با هنر داشته است. عکاسی در مقام مهم‌ترین ابزار ارتباطِ دیداری عصر صنعتی (قرن نوزدهم) و ارائه‌گر تصویری منفعل و محرز از واقعیت پیش‌روی خود، مورد ستایش قرار گرفت و مقبولیت عام و فراگیر خود را از همین ناهنربودگی و نیز کارکردگرایی فرهنگی- اجتماعی خود در جوامع مدرن و زندگی شهری بدست آورد. حتی رئالیسم هنری قرن نوزدهم نیز در گذر از مفاهیم اسطوره‌ای، قدسی و تاریخی به‌سوی بازنمایی عینی‌تر و زمینی‌تر مفاهیم زندگی، عکاسی را به دلیل سرشت مکانیکی و بازتولیدی‌اش، خارج از قلمروی هنر قرار داد. این پیش‌فرضِ عاری بودنِ اولیه و مقدماتی عکاسی از جنبه‌های خلاقانه، آفرینش‌گری و هنری موجب گردید تا تلاش‌هایی برای تقرب عکاسی با جهان هنر شکل گیرد.
اما سویه‌ی دیگر پیوند میان هنر و عکاسی نیز قابل تأمل است. با اینکه مناسبات هنر از آغاز ابداع عکاسی و در طول نیمه‌ی اول قرن بیستم، به نوعی از پذیرش همه‌جانبه‌ی عکاسی به‌مثابه‌ی مدیومی هنری سرباز می‌زد، اما نقش عکاسی و رسانه‌های مشتق‌اش (سینما و انیمیشن) را در پایه‌ریزی شیوه‌ی جدید بیان هنری انکارناپذیر می‌یافت. اگرچه عکاسی بواسطه‌ی تجربیات درخشان خود در شکل مستند و رئالیسم اجتماعی‌اش، سال‌های متمادی بیرون از جریان غالب هنر مدرنیسم زیسته است و با آن همدستی نکرده است، اما بهعنوان مدرن‌ترین رسانه‌ی هنری، با روح دوران مدرن که همانا قیام علیه اسلوب‌های سنتی هنر بوده است، انطباق کاملی داشته است. در واقع جایگزینی رویکرد رمانتیسیسم و شکل‌های آیینی هنرهای سنتی با عینیت‌گرایی ماشینی در دوران هنر مدرنیسم، عکاسی را به مدیومی آوانگارد مبدل ساخت. عکاسی به‌شکل بی‌سابقه‌ای سیاق‌های سنتی هنر را متحول کرد و بواسطه‌ی خصلت بازتولیدی مکانیکی خود، زیبایی‌شناسی جدیدی را بنیان نهاد که با همبستگی با رویکردهای فرهنگی، اجتماعی و حتی سیاسی، مرزهای جهان هنر را نیز وسعت بخشید. وجه دیگر تأثیرگذاری عکاسی بر هنر، شکل‌دهی الگویی نو در آفرینش هنر، یعنی گذر از فرآیند هنرِ سنتیِ دست‌ساز به‌سوی هنر واسطه‌مندِ ماشینی و تکوین پایگان جدید در صورت‌بندی هنر بود. شاید چیزی نزدیک به یک سده طول کشیده است تا این شکل از زیبایی‌شناسی ماشینی در هنر، به‌شکل کامل مورد پذیرش قرار گرفته تا با مرگ هاله‌ی هنر و ویژگی اصالت و استعلایی آن، امروز رسانه‌های تصویر-محور و مشخصا عکاسی، به شهروند درجه اول در جهان هنر تبدیل گشته‌اند.
اگر معیار ما در تحلیل تاریخی این شکل از عکاسی، استمرار و روندِ پیوسته‌ی آن باشد، آنگاه می‌توان گفت تاریخ عکاسی به مثابه‌ی هنر، تاریخ یکدست و منسجمی نیست. اساسا تجربیات این شکل از عکاسی تاقبل از نوزایی آن در دهه‌ی 1960، شکل کانونی و الگوریتم ساختارمندی نداشته است. تاریخ عکاسی فاین‌آرت، تاریخِ گفتگوی دیالکتیکی دو قطب ابژکتیو و سوبژکتیو عکاسی است؛ تاریخِ امتزاج عینیت‌گرایی عکاسی با ذهنیت‌گرایی آن در جهتِ دستیابی به بیانی هنری است؛ تاریخِ تلاش درجهتِ افزودن وجه آفرینش‌گری و عاملیّت ذهن و اندیشه‌ی انسانی به شالوده‌ی عکاسی است تا فهم، بیان و تأویلی نو از جهان و زندگی حاصل گردد. براین اساس عکاسی فاین‌آرت در تجربیات مربوط به دوره‌ی مدرنیسم خود، پس از پشت سر گذاشتن رویکرد پرتکلف ناتورالیستی و پیکتوریالیستی نقاشی‌مآبِ خود با زیبایی‌شناسی کلاسیک‌اش، به‌سوی پیکربندی شیوه‌ی نوینی از اندیشیدن و ادراک دیداری جهان سوق یافت؛ این حرکت از یک‌سو عینیت‌گرایی صریح و وجه استنادی عکاسی همراه با زیبایی‌شناسی ماشینی مدرن را همراهی کرده (با محوریت عکاسی صریح در امریکا) و ازسوی دیگر تجربیات پراکنده‌ای از صورت‌گرایی هندسی و نو-نما را نمایندگی می‌کند (هنرانقلابی روسیه، مکتب باهاوس و سوررئالیسم با محوریت اروپا). خاستگاه این زیبایی‌شناسی نوظهور حاصل از عکاسی، ریشه در «خودآگاه گردیدن» رسانه‌ی عکاسی دارد. ازاین‌رو اگر مدرنیسم را نوعی هنر با حرکت به سمت درون در جهتِ ناب‌کردن و عمیق‌شدن در صور بیانی یک مدیوم درنظر بگیریم، آنگاه می‌توان گفت اگرچه عکاسی فاین‌آرت در نمود ظاهری خود با هنر انتزاعی و فرم‌گرای مدرنیسم در تضاد بوده است، اما از نظر ماهوی بواسطه‌ی تأکید بر جنبه‌های ذاتی عکاسی، استقلال آن و تأسی از تمهیدات عکاسانه‌ی صرف، انطباق و نزدیکی بالایی با الگوی مدرنیسم داشته است.
اما در نیمه‌ی دوم قرن بیستم و دهه‌ی آغازین هزاره‌ی جدید، وضعیت تازه‌ای برای عکاسی، خصوصا عکاسی فاین‌آرت رقم خورده است. دوره‌ی افول هنرمدرنیسم ( کمابیش پس از 1960) و شکل‌گیری شرایط جدید در هنرمعاصر با هدف کثرت‌گرایی آن، به منزله‌ی نقطه‌ی عطفی در عکاسی فاین‌آرت و آغاز مرحله‌ی جدیدی برای این شکل از عکاسی است؛ جایی که صحبت از نوعی «نوزایی» حادث‌شده بر آن در میان است. در این نوزایی، عکاسی به مثابه‌ی هنر به شکل بی‌سابقه‌ای، همدستی کلان و همه‌جانبه‌ای با هنر انجام داده است و بر پیشانی هنرمعاصر جلوس کرده است. از عوامل تأثیرگذار بر این نوزایی و همدستی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
الف)شکل‌گیری فرهنگ دیداری جدید؛ با فراگیرشدن رسانه‌های تصویر-محور (رسانه‌های جمعی و تله‌ماتیک) در دهه‌های گذشته و سیطره‌ی بی‌پایان تصاویر آنها، شکلی نو از فهم بصری تکوین یافته است. مجموعه‌ی تجربه‌ی دیداری و آگاهی نشأت‌گرفته از تصاویر رسانه‌ای در عنوان «فرهنگ دیداری» تلخیص گردیده است. ظهور این فرهنگ تصویر-محور، هم بر اسلوب‌های هنری تأثیرگذار بوده است و هم بر نقش و اهمیت تصاویر عکاسانه در شیوه‌های هنری، افزوده است. در دهه‌های گذشته به‌وفور شاهد تجربیات هنری با بهره‌گیری از آثار رسانه‌های تصویری بهعنوان کارماده‌ی تولیدات هنری بوده‌ایم که همین امر یکی از عوامل مهم در ورود عکاسی به جهان هنر را موجب گردیده است. ب)ماهیت چندرسانه‌ای در هنرمعاصر؛ تحولات هنرمعاصر بواسطه‌ی رویگردانی از مدرنیسمِ مرکزگرا و روی‌آوری به حذف مرزبندی و استقلالِ اشتدادی رسانه‌های هنری با گرایش ترکیب آنها، منجر به همسان‌سازی پایگان ارزشی آنها شد، به گونه‌ای که برون-نشست عکاسی از حوزه‌ی هنر در گذشته، بدل به حضور فراگیر معاصر آن گردید. درواقع عکاسی در تازه‌ترین سلسله‌مراتب رسانه‌های هنر، به مدیومی صدرنشین و ممتاز ترفیع رتبه یافته است. ج)تکوین رسانه‌های نوبنیاد در هنرمعاصر؛ جنبه‌ی تکثرگرایی هنرمعاصر از آغاز شکل‌گیری‌اش همواره تلاش کرده است شیوه‌های بیانی و رسانه‌های جدیدی را درجهتِ گسترش مرزهای هنر معرفی نماید. طیف وسیعی از رسانه‌های هنری نوبنیاد، ماهیتی تصویری غالبا از نوع عکس-محور دارند (ویدئو‌آرت، اینستالیشن تصویری و نمایش اسلاید، دیجیتال‌آرت، هنر تعاملی رایانه‌ای و...). همین ویژگی عکس‌گون و آزادی بی‌پایان مشارکت در تولیدات هنری (خصوصا هنرمفهومی) عاملی دیگر در نوزایی عکاسی و حضور پررنگ آن در هنرمعاصر به‌شمار می‌رود.
به دنبال این نوزایی، عکاسی معاصر در شکل فاین‌آرت خود، در مواجهه با شرایط جدید بوجودآمده، با تمهید «تبیین پارادایم‌های نو» به آن واکنش نشان داده است. پارادایم‌های جدید شکل‌یافته در عکاسی معاصر به‌شکل دوگانه‌ای قابل تفکیک‌اند: شکل اول «پارادایم برون‌گرای عکاسی» است که مربوط به تجربیات هنر مبتنی بر عکس (هنر عکس-بنیاد) می‌باشد. در این رویکرد هنری، عکاسی در نقش یک رسانه‌ی تعاملی، واسطه‌ای و حتی گاه درمقام کارماده‌ی آثار هنری و یا محصول نهایی تولیدات هنری، ظاهر می‌گردد. این شکل از حضور عکاسی در هنرمعاصر، در نقطه‌ی مقابل استقلال و خودبسندگی آن، گونه‌ای از همدستی عکاسی با هنر را رقم زده است که بهعنوان واکنشی نسبت به حاشیه‌رفتن و افول جایگاه رسانه‌های هنری سنتی خصوصا نقاشی، گرایش بهره‌گیری از شیوه‌های بیانی نو و نیز مشارکت در شکل‌دهی به هنری زمینه-محور (زمینه‌های فرهنگی، فلسفی، اجتماعی و سیاسی)، بوده است.
اما در نقطه‌ی مقابل، شکل دوم الگوریتم جدید در عکاسی معاصر، «پارادایم درون‌گرای عکاسی» است که به حضور کمابیش مستقل آن درمقام یک رسانه‌ی هنری مربوط می‌گردد. اینجا دیگر عکاسی نه یک رسانه‌ی تعاملی و واسطه‌گر و عکس‌ها نه درمقام کارماده یا محصول نهایی رخداد هنری، بل به منزله‌ی یک شیوه‌ی هنری خودبسنده و در کمال است. در این الگو، عکاسی در تلاش برای تبدیل‌گشتن به نوعی شیوه‌ی اندیشیدن و بیان عکاسانه در جهتِ شکل‌دهی فهمی عکاسانه، ایفای نقش می‌کند. پارادایم درون‌گرای عکاسی به‌دنبال وقوع بحران واقعیت (فروپاشی اندیشه‌ی مربوط به تجسم و بازنمایی صرف و بی‌طرفانه‌ی واقعیت)، افول زیبایی‌شناسی فرم‌گرا و انتزاعی مدرنیستی، تأکید بر مفهوم‌گرایی در هنرمعاصر و نیز نفوذ گفتمان فلسفی و فرهنگی به حوزه‌ی هنر، به‌سوی شکلی از روایت‌گری، کانسپت‌محوری و برساختگی سوق یافته است. در مقام تمثیل، ظهور الگوهایی چون ایده‌مندی و کانسپت‌محوری با گرایش خلق مجموعه‌عکس، بهره‌گیری از سیالیت و خصلت دگردیسی عکاسی دیجیتال با گرایش فتومونتاژ، ساخت عکس در برابر ثبت عکس با گرایش عکاسی استیج و طراحی‌شده، نمونه‌هایی از رویکردهای عکاسی معاصر در جهت دستیابی به بیانی عکاسانه و تسلط ذهنیت و آفرینش‌گری در شکل عکاسی فاین‌آرت است.
در نوشتار آینده پارادایم‌های درون‌گرای عکاسی فاین‌آرت به شکل بسط‌یافته‌ای تشریح خواهندشد تا با شناخت دقیق‌ترِ جریان‌های غالب عکاسی معاصر و تبیین شاخصه‌ها و معیارهای ارزیابی، به‌صورت انسجام‌یافته و ساختارمندی معاصریت در عکاسی ایران و تجربیات فاین‌آرت آن را تحلیل نماییم.
منابع (و نیز برای مطالعات بیشتر بنگرید در):
Cotton, Charlotte. The Photograph as Contemporary Art. Thames & Hudson, 2009
Costello, Diarmuid and Margaret Iversen. . Photography After Conceptual Art. Wiley-Blackwell Publication, 2010
عکاسی: درآمدی انتقادی. لیز ولز. محمدنبوی و دیگران. تهران: انتشارات مینوی خرد، 1390
ادواردز، استیو. عکاسی. مهران مهاجر. تهران: نشر ماهی، 1390
گراندبرگ، اندی. بحران واقعیت: درباب عکاسی معاصر. مسعود ابراهیمی مقدم و مریم لدنی.تهران: موسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری «متن»، 1389
لنگفورد، مایکل. داستان عکاسی. رضا نبوی. تهران: نشر افکار، 1386
*عکس کاور: علیرضا میرزایی، از مجموعۀ فراموشخانه، 1389