معاصریت در عکاسی ایران (۶)؛ پارادایم دوم: احیای زیبایی‌شناسی عکاسانه
خصلت دموکراتیک عکاسی در عبور از مرزهای رسانه‌ای خود و همدستی با هنر سیاسی و فرهنگی‌گشته‌ی معاصر (پارادایم نخست)، آن را با وضعیت توسع‌یافته‌ای رویارو ساخت، به‌گونه‌ای‌که تحولات رخ‌داده در «هنر پس از1960» می‌رفت تا در بزنگاه تاریخیِ همسنگ‌گشتن عکاسی با مدیوم‌های هنری دیگر و منزلت‌یافتن تجربیات هنری مستقل و خودبسنده‌ی عکاسی در حوزه‌ی هنر، ، بخش وسیعی از تولیدات هنری درون-رسانه‌ای عکاسی را منزوی کرده و به دست فراموشی سپارد. اما با این وجود، توجه مجدد به زیبایی‌شناسی عکاسانه و احیای شیوه‌های تولید عکاسانه‌ی درون-رسانه‌ای، به نوعی به مثابه‌ی واکنشی هم به عکاسی مدرنیستی فرسوده و ازنفس‌افتاده‌ی نیمه‌ی اول قرن بیستم بود و هم واکنشی در برابر تجربیات برون رسانه‌ای و آزادانه‌ی عکاسی در هنر مفهومی و عکس-بنیاد پس از 1960. حتی اگر این پارادایم عکاسانه را با عناوین بازیگوشانه‌ای، «مدرنیسم متأخر» و یا فراتر از آن «پساپست‌مدرنیسم» در عکاسی بنامیم، همچنان تنگنایی پیش‌روی ما مبنی بر شناخت دگرگونی‌های ماهوی رخ‌داده در این مدرنیسم متأخر و یا آگاهی از موتیف‌ها و افزونه‌های نظری این پساپست مدرنیسم عکاسی قرار دارد که در سطوح مستتر و پنهانی‌تر مقیم گشته‌اند.
این جریان غالب در عکاسی فاین‌آرت، وضعیتی تجمیعی است که در آن رویکردهای عکاسانه و مولفه‌های ذاتی عکاسی با ژانرهای نوتعریف‌شده‌ای همچون مستند، منظرنگاری، طبیعت بی‌جان و پرتره به‌همراه مضامین و درون‌مایه‌هایی انتقادی بشکل ناآشکار و درونی‌تر تجمیع گشته‌اند. مهم‌ترین نحله‌ها و نمودهای عینی این پارادایم هنری عکاسانه را می‌توان در تجربیات عکاسی مستند نوگرا و رنگی با مرکزیت امریکا (اوج‌گیری دهه‌ی 1970 و 1980) از یک‌سو و عکاسی سرد با محوریت مکتب دوسلدورف آلمان (خصوصا دهه‌ی 1990 به بعد) از سوی دیگر، در نظر گرفت. هرچند در نگاه اول قرارگیری این دو رویکرد عکاسی با وجود وجه افتراقی زیاد، تحت لوای زیبایی‌شناسی یکسان، دیریاب به نظر می‌رسد، اما وجه مشترک ماهوی و جهت‌گیری هر دوی این رویکردها در احیا و بهره‌مندی از خصلت‌های ویژه‌ی مدیوم عکاسی، آنها را به هم پیوند داده و در یک همنشینی پارادوکسیکال و البته با حفظ تمایزات خود، همتراز کرده است. قبل از پرداخت به این دو نحله‌ی مهم در عکاسی هنری معاصر، برای فهم بهتر این هم‌ترازی و یک‌گروه‌گشتن، نیازمند نگاهی کلی‌نگر به این پاردایم زیبایی‌شناسی داریم، پارادایمی که همواره با صفت انضمامی «عکاسانه» به‌‌عنوان مفهومی کلیدی، ممزوج گشته است.
در دورهای که هنر بیش از هر دورهای در تاریخ خود، با گفتمان فلسفی، فرهنگی و سیاسی پیوند یافته است، شکلی از زیبایی‌شناسی همچنان در تلاش است تقدم هنر را بر درون‌مایه‌های غیرهنری حفظ کرده و سویه‌های معناگرا و کانسپت‌محور خود را از درون امر استتیکی استخراج کند. این کلیدی‌ترین وجه تمایز الگوی زیباشناسی عکاسانه‌ی درون-رسانه‌ای با پارادایم نخست است. عکاس هنرمند در درون این چارچوب استتیکی، دغدغه‌ی خود را با سازوکار و تمهیدات عکاسانه بیان می‌کند؛ مناسباتی ازقبیل «اولویت بر ساختارها و ارزشهای فرمی عکاسانه؛ خودآیینی و خودبسندگی تصویر عکاسانه؛ ذهنی‌کردن امردیدن (برقراری تعادل میان سوبژکتیو و ابژکتیو)؛ بت‌واره‌سازی کیفیت چاپ و ارائه‌ی عکاسانه و تأکید بروجوه مولفانه‌ی عکاسی»[1]. در بیان تمایز ماهوی میان این دو پارادایم ( یعنی آرت‌فتوگرافی باتقدم وجه فرهنگی و سیاسی به منزله‌ی پارادایم نخست در نقطه‌ی مقابل آرت‌فتوگرافی باتقدم امر استتیکی به‌منزله‌ی پاردایم دوم) می‌توان اذعان کرد بواسطهی حضور پرمایه‌ی خصلت عکاسانه در پارادایم دوم، اگرچه مفاهیم و کانسپت حاضرند، اما در تراز نخست، عکس‌بودگی و پایبندی بر استتیک عکاسانه، نقش چشمگیر و پررنگی دارد. حتی می‌توان گفت تمام مفاهیم و درون‌مایه‌های تأویلی و انضمامی در این رویکرد، از دل تولیدِ عکاسانه و زیبایی‌شناسی آن زاده می‌شود.
علت پایبندی به عکاسی، آفرینش درون-رسانه‌ای و بهره‌گیری از سازوکارهای عکاسانه در این پارادایم، برآمده از نوعی «پدیدارشناسی واقعیت» بواسطهی عکاسی است. درواقع بنیان این زیبایی‌شناسی عکاسانه، برپایه‌ی جهانیّتِ تصاویر عکاسیِ منتج‌شده از پدیداری واقعیت است؛ به بیانی بهتر پدیدارگشتن واقعیتِ عینی و ویژه که انحصاری کنش عکاسی است، وجوه نادیدنی واقعیت را دیدنی می‌سازد. در طول این فرآیند عکاسانه، «امر واقع» (یعنی واقعیتِ ناآشنا و ناشناخته)[2] در گذر از فیلتر عکاسی -که ترکیبی از ذهنیتِ عکاس بعلاوه جهانیّتِ ویژه‌ی تصویر عکاسی است- استحاله‌ای عکاسانه می‌یابد و به «واقعیت»ای جدید بدل می‌گردد که می‌توان آن را «واقعیتِ عکاسانه» نامید. آنچه در این واقعیتِ نوساخته‌ی عکاسی بشکل مستتر و تلویحی می‌زیَد، سویه‌های معنایی و تأویل‌های پنهانی است که بشکل «استعاری» و بواسطهی رتوریک عکاسانه، قابل دریافت و استخراج است. درواقع این استتیک عکاسانه، فرآیندی دو مرحله‌است: در مرحله‌ی اول؛ مرحله‌ی استحاله‌ی عکاسی، واقعیتی نو براساس عینیت‌گرایی عکاسی آفریده می‌شود و در مرحله‌ی دوم؛ مرحله‌ی استعاره‌ای، سویه‌های معنادهی از بطن مرحله‌ی اول قوام می‌یابد. این استعاره‌های معناساز براساس نظام‌های نشانه‌شناسی، بازنمایی و گفتمان فلسفی، فرهنگی و سیاسی قابل حصول است. از منظری دیگر می‌توان گفت اپیستمولوژی (تمهیدات شناخت‌شناسانه) و مرحله‌ی معناگرایی و کانسپت‌محوری با یک مرحله تأخیر، از مرحله‌ی تولید تصویر به مرحله‌ی خوانش آن نقل مکان کرده است (درست در نقطه‌ی مقابل پارادایم اول، که تولیدات عکاسانه تنها ابزار و واسطه‌ای برای بیان معناها و کانسپت‌های ازپیش‌معین‌شده بود). می‌توان گفت در روند تاریخی عکاسی هنری، در کنار شکل‌گیری خصیصه‌هایی همچون خودآگاهی، خودآیینی، خلوص و ناب‌گرایی و خودبازتابی مدیوم عکاسی و نیز فرمالیسم تأکیدی بر وجوه ذاتی و مستقل عکاسی، هرچه بسوی زمان معاصر نزدیک‌تر گشته‌ایم، مضامین و درن‌مایه‌های انتقادی و شرایط زیستی جهان معاصر البته بشکل مستتر و درونی در گفتمان عکاسی هنری نشت یافته است.
«عینیت‌گرایی» درمقام یکی از مفاهیم شالوده‌ای در این پارادایم از کیفیت و ماهیتی ویژه برخوردار بوده و برآن است با قطب مخالف خود یعنی «ذهنیت‌گرایی»، رابطه‌ی دیالکتیکی جدیدی برقرار سازد تا بواسطهی آن مرزهای اشتدادی میان آن دو را به پرسش کشیده و بی‌رمق سازد. براساس این تعاملِ دیالکتیکی میان عینیت/ذهنیت، در هرنوع عینیت‌گرایی تام نسبت به جهان، سویه‌های ذهنی نهفته است؛ لذا باور به بازنمایی «چیزها، آنگونه که هستند» بدون مداخله‌ی ذهنیت انسانی ناممکن می‌نماید و بشکل باژگونه‌ای، هرنوع تجربه‌ی ذهنی محض از جهان، ناگزیر شکل فردیت‌یافته‌ای از عینیت‌گرایی کلی‌تر است[3]. در دو جریان غالب این پارادایم یعنی عکاسی مستند نوگرا و عکاسی سرد، اگرچه خصلت عینیت‌گرایی، نیروی محرکه و عاملیت عکاسانه‌بودن این زیبایی‌شناسی است، اما پرواضح است که مُراد از عینیت‌گرایی در اینجا، نوعی ابژکتیویته‌‌ی پارادوکسیکال است که در درون خود، ذهنیت‌گرایی تکوینی، زایشی و بطئی را آبستن است. این عینیت‌گرایی درصدد است هم در عکاسی مستند نوگرا و هم در عکاسی سرد، کیفیت‌های نهفته‌ی واقعیت را آزادسازی کرده (ارجاع به پدیدارشناسی واقعیت بواسطهی عکاسی) و آنها را در تراز سویه‌های معنایی جدید، صورت‌بندی کند.
عکاسی مستند رنگی
به تدریج با ظهور بحران واقعیت در گفتمان پست‌مدرن، شکل‌گیری گرایشات آفرینش تصاویرعکاسانه بدون ارجاع بیرونی، به چالش‌کشیده‌شدن باور به صحت بازنمایی و محدودبودن عکاسی مستند کلاسیک در ایدئولوژی بازنمایی و قراردادهای آن و مهمتر از همه توجه مجدد به قدرت استحاله‌بخش عکاسی، موجب گردید عکاسی مستند رنگی خاصه با محوریت امریکا و حتی بریتانیا، با عبور از نقش صرفا دلالت‌گر و ارجاع‌کننده‌ی عکاسی مستند و پذیرش ذهنیت‌گرایی، در مسیر تأویل‌های هنری قرار گیرد.
خاستگاه موضوعیت این شکل از عکاسی مستندنو، «زندگی» و واقعیت‌های عینی آن است؛ آن هم قلمروی روزمره‌ی زندگی؛ آن هم بخش پیش‌پاافتاده و دم دستی‌اش. چگونه این ماهیت می‌تواند در جریان هنری نقش ایفا کند؟ این رویکرد مستند با بهره‌گیری از قدرت استحاله‌ی عکاسی به کندوکاو در مناسبات پرطمطراق و ملوّن زندگی معاصر و سازوکارهای سرمایه‌داری متاخر می‌پردازد و در کنکاش و جستجوهای فراگیرش در این حیطه، موتیف‌هایی را گزینش می‌کند که غالبا در مناسبات سنتی و رسمی هنر، نادیده انگاشته شده و مورد بی‌توجهی قرار گرفته‌اند. در این نگرش عکاسانه، تأکید بر روی آزادسازی انرژی و نیروهای بالقوه‌ی درونی نهفته در این موضوعاتِ در حاشیه‌مانده بواسطهی قدرت استعلایی عکاسی است. حتی برای بهره‌مندی از این نیروهای درونی، رویه‌ی «حاد واقع‌گرایانه» را بکار بسته‌اند چراکه در ذات عکاسی تمسک‌جویی از واقعیت عریان، ما را به نتایج هنری درخشان می‌رساند. درواقع این عینیت‌گرایی و حادواقع‌گرایی به‌منزله‌ی وادارکردن موضوعات به فراروی از جایگاه مقدماتی، اولیه و آشنای خود و اکتساب سطح معنایی جدید است. والتر بنیامین درباب رویکرد دادائیستی در هنر و ترکیب عناصر پیش‌پاافتاده‌ی روزمره با نقاشی معتقد بود «ناچیزترین بخش واقعی زندگی روزمره، بیشتر از نقاشی حرف برای گفتن دارد» و در باب مدیوم عکاسی و به تعبیر سوزان سانتاگی، قدرت سورئالیستی عکاسی براین باور بود «عکاسی بیشتر و بیشتر دقیق، باریک‌بین و مدرن است و حاصل آنکه بدون تغییرصورت دادن، نمی‌تواند عناصر پیش‌پاافتاده را ثبت کند؛ تغییرصورتی که تنها می‌گوید دنیا زیباست و آن را به ابژه‌ی لذت بدل می‌کند، حتی فقر ناچیز و فلاکت بار را»[4]. در واقع با عکاسی بواسطهی بازگردانی عناصر پیش‌پاافتاده‌ای که پیش‌تر امکان لذت‌بردن از آنها را از دست داده بودیم، به نوعی ادراک بصری عکاسانه و به تبع آن فهم مختصی از جهان دست می‌یازیم که می‌توان آن را فهم عکاسانه نامید. پیامد این شکل از مستندنوگرا و عینیت‌گرایی زندگی روزمره، نوعی آشنایی‌زدایی از اشیا و موضوعات ناچیز و آزادسازی ارزشهای بصری و امکانات بالقوه‌ی روایی و استعاری مستتر در آنها به‌منظور ایجاد سطح معنایی جدید و ابهام بصری است؛ جایی‌که بواسطهی منتزع‌کردن آنها از بستر کارکردی خود و شخصیت‌بخشی و استعلایی‌کردن آنها در قالب نو (تصویر عکاسانه)، نوعی آشکارگیِ ناخوداگاه بصری موضوعات ساده و دم‌دستی را شاهدیم. در این میان یکی از خصلت‌های بازیافته، بازگشت رنگ به تجربیات هنری عکاسی است؛ مولفه‌ای که چرایی حضورش در تجربیات مستندنو را می‌توان چنین عنوان کرد: در سطح زیباشناختی، از نفس‌افتادن و کلیشه‌ای شدن سنت عکاسی سیاه و سفید ازیک‌سو، و تقرب بسوی عینیت‌گرایی و واقع‌گرایی با نزدیک‌ساختن تصاویر به واقعیت پیش‌روی خویش ازسوی دیگر و در سطح معنایی وتأویلی، توصیف دقیق و موشکافانه‌ی جنبه‌های تجملاتی، تبلیغی و مصرفی زندگی معاصر محصور در فضای پررنگ و لعاب و نگرش انتقادی نسبت به آن، نیازمند بستر و بافتار رنگی تصاویر دارد.
هنرگشتن مضامین و درون‌مایه‌های پیش‌پاافتاده‌ی زندگی روزمره در این شکل از عکاسی، اشاره به این امر دارد که در زیبایی‌شناسی ایده‌آلیستی مدرنیسم، موضوعیت زندگی همواره بیرون از قلمروی هنر بوده و درواقع در این پارادایم، چرخش بسوی زندگی روزمره و امر شخصی با جلوه‌ی بی‌واسطگی عکاسی اسنپ‌شات و آماتور-گون به نوعی در مقام هنر ایفای نقش می‌کند. از وجهی دیگر، در عکاسی مستند رنگی با نوعی ابهام معنایی نیز مواجه‌ایم مبنی بر اینکه مشخص نیست ایده‌ی آن تجلیل از زندگی، فرهنگ عامه و توده‌ای است یا نقد آن. از منظر تاریخی، نگرش انتقادی در عکاسی مستند پس از جنگ جهانی دوم البته نه براساس اصلاح‌گری اجتماعی، بل براساس نگرش فردی تلخ و گزنده (نگاه انتقادی به جامعه‌ی نوظهور مصرفی، مبتذل و خشونت‌زا پس از جنگ جهانی دوم مانند تجربیات عکاسی رابرت فرانک و ویلیام کلاین در امریکا)، جای خود را به بیان شخصی، خودبیانگری عکاس و ذهنیت‌گرایی فردی بامحوریت مولفه‌های ذاتی رسانه‌ی عکاسی (رجوع کنید به شخصیت کلیدی شکل‌گیری این جریان یعنی آرای جان سارکوفسکی و نمایشگاه عکاسان مستند نو) داد و در مسیر هنرگشتن بسوی شیوه‌های هنری کتاب‌های عکس مولف‌محور و ارائه‌ی نمایشگاهی در موزه‌ها و گالری‌ها حرکت کرد. شاید بتوان اذعان کرد که عکاسی مستند رنگی در نقطه‌ی زمانی و تاریخی مناسب و بهنگامی تکوین یافت تا همچنان بر این امر پافشاری کند که تصویر، خصوصا تصویر عکاسانه، توانایی آن را دارد که در مقام مدیوم و اثر هنری مستقل و درخودبسنده در قلمروی عکاسی ایفای نقش کند، خاصه پس از پیدایش هنرمفهومی که به ایده و کانسپت بیش از فرم بصری ارجحیت قائل بود. هسته‌ی مرکزی عکاسی مستندنو، بر شکل‌گیری نوعی مدرنیسم متاخر و زدودن ارجاعات برون-رسانه‌ای عکاسی و منتزع‌گشتن از بافتار فلسفی، سیاسی و فرهنگی (البته بشکل پرمایه‌ای در مسیر خوانش عکس‌ها، مجددا با این زمینه‌ها درگیر می‌گردد) با تأکید بر تصویر عکاسانه و نیز استفاده از شیوه‌های عکاسانه سردستی، اسنپ‌شات و آماتوری (بنگرید در آرای سارکوفسکی درباب عکاسی بومی و هم‌ترازبودن آن با شیوه‌های عکاسی هنری رسمی) بنا شده است.
عکاسی سرد deadpan photography
عکاسی سرد در نگاه نخست، جریان غالبی در عکاسی فاین‌آرت خصوصا از دهه‌ی 1990 به این‌سو، بشمار می‌رود که «رایج‌ترین رویکرد و جریان معاصر به‌قصد جای‌گرفتن عکاسی بر دیوار گالری‌ها»[5] محسوب می‌گردد. اما با تدقیق بیشتر می‌توان دریافت عکاسی سرد، بیش از یک جریان غالب گذرا در روند ظهور، اوج‌گیری و تداوم خود به تدریج به یک «زیبایی‌شناسی عکاسانه» بدل گردیده است. عکاسی سرد در تعریف اولیه‌ی خود، با زدودن احساسات‌گرایی و بیان فردیت‌گرا، همچنین امتناع از نگرش غرض‌ورزانه و سویه‌مند، بر عینیت‌گرایی و توصیف‌گری جهان تأکید کرده و تمایل درونی بسوی خنثی‌بودن و خودگشتنِ صرف عکس دارد. موضوعیت این رویکرد عکاسی، توصیف جهان بشکل عینی، دقیق، جزئی‌نگر ورای عواطف درونی عکاس، بی‌سویه، خنثی و سرد است و غالبا در مقیاس و اندازه‌های بزرگ و گاه عظیم بشکل مستقل و خودبسنده (همتراز با ابعاد نقاشی‌های بزرگ که همین عامل یکی از ابزارهای ورود عکاسی به نهادهای هنری و ارائه‌ی نمایشگاهی آنها است) ارائه می‌شود. از همین‌رو برای دستیابی به محتوای غنی و پرجزئیات، دانش‌نامه‌ای، موضع‌نگارانه و شبه‌علمی خود از موضوعات و درون‌مایه‌های واحد و متعین (همچون طبیعت، محیط‌های برساخته‌ی صنعتی، فضاهای معمارانه و حتی سوژه‌های انسانی با رویکرد تیپ‌نگارانه)، اساسا وجه تکنیکی پربساطی را مورد استفاده قرار می‌دهد که بارزترین مصداق عملی آن بهره‌گیری از دوربین‌های قطع بزرگ برای حصول توصیفات دقیق و موشکافانه، فراخ‌دامن و پانوراماگون از واقعیت عینی است.
در تراز و سطح اولیه، زیبایی‌شناسی زاهدانه، بی‌پیرایه و هندسی؛ تیپ‌نگاری آرشیوگون از سوژه‌های مشابه؛ بازنمایی ماهیت و وجوه درونی اموری که برای چشم و بینش انسانی قابل مشاهده نیست براساس تأکید بر قدرت بصری دوربین و نیز رویکردی نو جهت توجه بر سطح تصویر عکاسانه موجب گردیده عکاسی سرد نوعی نقل‌قول عکاسانه از جهان پیش‌رو، بی‌هیچ بیان شخصی یا بیانیه‌ی مشخص و آشکاری باشد؛ نقل‌قولی عینی، نمونه‌ای و دانش‌نامه‌ای از جهان معاصر و شرایط زیستی انسان معاصر. اما در تراز و سطحی مستتر و ثانوی، از دل این نقل‌قول‌های بی‌سویه و عینیت‌گرا، موتیف‌ها و درون‌مایه‌هایی به‌مثابه‌ی جنبه‌ای انضمامی تکوین می‌یابد که غالبا وجهی انتقادی از شرایط زیستی انسان معاصر را بازگو می‌کند: فروپاشی طبیعت، دگردیسی‌های رخ‌داده بر پیکره‌ی آن و تسلط برآن ازسوی انسان معاصر (منظرنگاری نو)؛ جهان برساخته‌ی دست بشر و جغرافیای زیستی انسان معاصر (زیست شهری، معماری و فضاهای داخلی، شهرک‌سازی‌های حومه‌ی شهر و...)؛ سوگواری بر فروپاشی ساختارهای صنعتی پیشین و دگرگونی‌های کاربردی صورت‌گرفته در آنها و نگرش انتقادی نسبت به نظام سرمایه‌داری متاخر و مناسبات تولید برآمده از آن ؛ هژمونی نظام‌های سلطه و قدرت و ساختارهای مصرف‌گرایانه و چگونگی نشت پیامدهای آنها در زیست فرهنگی انسان معاصر و... .
اگرچه به نظر می‌رسد در عکاسی سرد، با تصاویری مواجه‌ایم که هیچ‌گونه تفسیر، ذهنیت و تأویل شخصی از جانب عکاس به آنها افکنده نشده است، اما بشکل دیالکتیکی، ابهام و ایهام بصری این تصاویر و نیز بالفعل گشتن انرژی‌های آزادشده‌ی نهفته‌ی موضوعات بواسطهی این شکل از عکاسی، پرسش‌ها و به تبع آن خوانش‌های متعددی را برای مخاطبین خود فراهم می‌کند. این تلاش برای عینیت‌گرایی محض در عکاسی سرد، وقتی بواسطهی ادراک حسی (ادراک حاصل‌گشته از طریق بینایی) درک می‌گردد، لذتی زیباشناختی و ذوقی پدید می‌آورد که می‌توان آن را لذت عکاسانه نامید. حال آنکه وقتی با ادراک منطقی و قوه‌ی فاهمه براین ابژه‌ها و عینیت‌ها رویارو می‌شود، مسیر سویه‌های شناختی به پای کار باز می‌شود و خوانش‌ها و برداشت‌های مختلفی در مرحله‌ی مشاهده‌ی تصاویر و در سطح مخاطبین، شروع به آغازیدن می‌کند؛ ازاین‌رو فرم عکاسانه‌ی عینیت‌گرا، بدل به فرمی معنادار می‌گردد که در مسیر شناخت‌شناسی، تأویل‌های متعددی را به خود متصل می‌بیند؛ در واقع گویی هرچقدر جهان عینی می‌گردد، انسان هم ناگزیر ذهنی می‌شود تا آن را شناسایی کند. ازاین‌رو در این شکل از زیبایی‌شناسی، با نوعی حرکت از عینیت‌گرایی سرد و بی‌سویه، بسوی ذهنیت‌گرایی غایتمند و تأویلی مواجه‌ایم. این همان دیالکتیکی است که در بطن تصاویر خنثی عکاسی سرد مستتر است: دیالکتیک عینیت/ دهنیت ؛ بی‌سویه‌گی/ سویه‌مندی باز ؛ پدیدارشناسی واقعیت بواسطهی عینیت‌گرایی عکاسی در سطح نخست / کانسپت‌‌گرایی و وجه انتقادی در سطح مستتر.
آنچه آمد، تدقیقی اجمالی بر پارادایم زیباشناسی عکاسانه بود، جریان غالبی در درون گفتمان عکاسی معاصر که استمرار تلاش‌های مدرنیستی نیمه‌ی اول قرن بیستم در عکاسی به‌منظور استقلال‌بخشی به تجربیات درون-رسانه‌ای عکاسی است؛ پارادایمی که در تقرب بسوی شرایط معاصر، ناگزیر تحولات و دگردیسی‌های ماهوی را نسبت به متدهای مدرنیستی متقدم خود ازسرگذارنده و خود را در زمانه‌ی کنونی از نو بازتعریف و پیکربندی کرده است.
پی‌نوشت:
[1]: سلومون‌گودو، ابیگیل. "بردن بازی هنگامی‌که قواعد آن تغییر کرده‌اند". نظریه‌ی عکاسی، لیز ولز، ترجمه‌ی مجید اخگر. تهران: نشر سمت، 1393.
[2]: بعنوان مثال ژاک لاکان، میان واقعیت (امر نمادین) و امرواقع تفکیک قایل است و براین باور است، امر واقع، جهانِ ناشناخته و بدون پیکربندی زبانی است که از هرنوع برساخته‌شدن در نظام‌های زبانی و اندیشه‌ای ما بیرون مانده است، حال آنکه واقعیت، شکل تقلیل‌یافته‌ی امرواقع به درون نظام دلالتی و معناگرای زبان و اندیشه‌ی ما است که برساخته و صورت‌بندی شده است؛ لذا برای ما قابل شناسایی گردیده است.
[3]: جان دیلی، نشانه‌شناس امریکایی، میان چیزها، ابژه‌ها و نشانه‌ها تفکیک تأمل‌برانگیزی قایل شده است که به موجب آن، چیزها، امور واقعی هستند که بی‌نیاز به تجربه‌ی انسانی، بشکل حقیقی و طبیعی موجودند، حال آنکه ابژه‌ها، چیزهایی هستند که از طریق/بواسطهی تجربه‌ی انسانی و درگذر از ذهنیت او به ابژه بدل می‌گردند (ابژه‌ها، شکل تقلیل‌یافته و انسانی‌گشته‌ی چیزها هستند) و دست‌آخر اینکه نشانه‌ها، ابژه‌های مورداستفاده در فرآیندهای دلالتی و معناگرا هستند.
[4]: بنیامین، والتر. مولف به مثابه‌ی تولیدکننده، ترجمه‌ی ایمان گنجی. تهران: نشر زاوش، ۱۳۹۲.
[5]: برای مطالعه‌ی بیشتر درباب عکاسی سرد بنگرید در:
Cotton, Charlotte. “Deadpan”. The Photograph as Contemporary Art. Thames&Hudson,2009 (ترجمه‌ی این فصل از کتاب شارلوت کاتن در مجله‌ی شماره‌ی 27 عکسنامه انتشار یافته است).
عکس کاور: محمدرضا میرزایی / عکس‌های جدید
سپاس استاد،درگیر کد های جدیدی شدم.
مهم نیس