نقدی بر نمایشگاه «تهران، مورخ تهران»؛ گل‌آرا جهانیان

۱- پرسش از اینجا آغاز می‌گردد که آیا می‌توان راهی جست تا تصاویر مدیوم عکاسی با وجه استنادی در هنرامروز نیز همچنان حائز اهمیت ویژه‌ای باشد؟ آیا امکان همبسته‌گشتن و پیوند این شکل از عکاسی با هنرمعاصر وجود دارد؟ یا در شرایط کنونی بواسطۀ کلاسیک‌گشتن این گونۀ تصویری، بایست از دگرگونی‌های ایجادشده در زیبایی‌شناسی عکاسی به‌منظور امتزاج با / پاسخ‌گویی به، شرایط معاصر استقبال کرد؟ مثلا عزیمت بسوی زیبایی‌شناسی دیجیتال و بهره‌مندی از تصاویر سیال دیجیتالی. اساسا گل‌آرا جهانیان در مجموعۀ حاضر، بواسطۀ پایبندی به شکلی از عکاسی با وجه استنادی و نوعی از عینیت‌گرایی حاد و نیز بازگشت به تصویر عکاسانۀ آنالوگ، به‌دنبال چیست؟

گرایشی با حادترین شکل واقع‌گرایی در عکاسی موجود است که برآن است تا ظاهرا بشکل خنثی، بی‌سویه و عینیت‌گرا به‌سراغ واقعیت‌ها در بی‌واسطه‌ترین و عریان‌ترین حالت خود رفته و با امتناع از افزودن هرنوع ذهنیت‌گرایی، تأویل‌گری و حتی دوری از اتخاذ وجهی فرمی و زیباشناختی، نزدیک‌ترین تصویر از واقعیت را ثبت کند. گویی واقعیت در این گرایش عکاسانه، بجای بازنمایی، بشکلی تمام‌قد و آنگونه که واقعا هست، پدیدار می‌گردد. این پدیداری مستقیم و بی‌واسطۀ واقعیت توسط عکاسی، در درون خود نوعی دیالکتیک سازنده دارد: تلاش برای رسیدن به نزدیک‌ترین تصویر واقعیت، بشکل باژگونه‌ای ما را از آن دور ساخته و در مسیر تأویل‌ها و معنادهی‌های بسیاری قرار می‌دهد؛ نوعی دیالکتیک «نزدیک‌گشتن به/ دورشدن از» واقعیت محض و سویه‌مند گشتن عکس‌ها. ازاین‌رو ترانسپرنت‌کردن و شفاف‌کردن واقعیت، بشکل دیالکتیکی، مجددا آن را در لفافه‌های معناشناختی، تأویلی و مفهومی، می‌پیچد. اما خاستگاه این تأویل‌ها و سویه‌مندی‌های انضمامی کجاست؟ بدین معنی که در حادترین شکل واقع‌گرایی عکاسی چگونه پای منظرها و تأویل‌های مختلف باز می‌شود؟

بنظر می‌رسد این شکل از عکاسی که به‌ا‌ستقبال عینیت‌گرایی حاد رفته، در ماهیت خود اساسا سرشتی تاریخی-اجتماعی دارد (حتی گاه متناسب با اقتضای تاریخی، برخوردار از ماهیتی سیاسی است)؛ یعنی همه‌چیز در آن رنگ و بیانی تاریخی-اجتماعی دارد. حتی با تبسیط رادیکال‌تر این دیدگاه، می‌توان گفت تمام تلاش‌های عینیت‌گرایی و ثبت‌های نا-زیباشناختی عکاسی، گویی بشکل اتوماتیک‌وار در بافتاری تاریخی-اجتماعی نضج می‌یابد و پیوندی التزامی با منظرهای قصدنشده می‌یابد و سویه‌های انتقادی در بطن آن به ارتعاش درمی‌آید و در نقطۀ مقابل با ذهنیت‌گرایی و بیان‌گرایی فردی و رمانتیک، از ماهیتی تجمیعی و اشتراکی نیز برخوردار می‌شود. پدیداری واقعیت عریان و عینیت‌گرایی این شکل از عکاسی، اگرچه در آغاز، نوعی خنثی‌بودگی و بی‌وطنی را به عکس‌ها می‌بخشد، اما در گام بعدی آنها را به همبستگی با منظرهای تاریخی و اجتماعی برای وطن‌یابی و سکنی‌گزینی رهنمون می‌سازد. اما نقش و کار عکاس در اینجا، قراردادن خود در لحظۀ پدیداری این بی‌وطنی واقعیت‌های عریان است؛ عکاس اینجا خود را مدام در درگاه و آستانه قرار می‌دهد: در آستانۀ مواجهۀ بی‌واسطه و مستقیم پدیداریِ واقعیت‌های محض تا با آشکارگی سویه‌های نادیدنی و ناخودآگاه این واقعیت‌ها، فرصت موطن‌یابی تأویلی و تاریخی-اجتماعی آنها را امکان بروز بخشد. جهانیان در طول این پروژۀ عکاسی، خود را در «مختصات آستانه‌ای» مقیم ساخته و با کاوش و جستجوگری عکاسانه، خود و دوربین‌اش را در تیررس دریافت این لحظه‌های پدیداری واقعیت قرار داده است. درواقع بهره‌گیری از شکل عکاسی سردستانه، آنی و حتی اتخاذ نوعی نازیبایی‌شناسی موجود در تصاویر جهانیان، به‌مثابۀ نوعی فراروی از بی‌سویگی تصاویر مستندِ بی‌رحم خویش و فروافتادن در مسیر تأویلی و کانسپت‌گرایی مورد نظر او است؛ جایی‌که این فراروی از بی‌سویگی و فروافتادن در سویه‌مندی، درخشان‌ترین دیالکتیک موجود در عکس‌های جهانیان است: چراکه کانسپت ومعناها نه از بیرون و بدون وحدت با فرم، بل از بطن فرم و بیان عکاسی او، زاده شده و قوام می‌یابند.

۲- حال پرسش بعدی این می‌تواند باشد که جهانیان تلاش کرده است تا کدام واقعیت‌ها را ترانسپرنت کرده و پدیدار سازد و ما را به کدام منظرهای تاریخی-اجتماعی و انتقادی رهنمون سازد؟ و اساسا سویه‌های تأویلی و حقیقت‌های انضمامی عکس‌های جهانیان با کدام کانسپت‌ها مرتبط است؟ برخلاف چشم‌انداز قرن بیستم که بخش قابل ملاحظه‌ای از مناقشات و تنگناها بر سر مناسبات تولید انسانی حادث گردید (آغار داستان تصاویر جهانیان با همین نگریستن در تولید کلید می‌خورد. تصویر1)، اما شرایط کنونی ما تماما درگیر نه مسئلۀ تولید، بل گرفتار موضوع «مصرف» است. انسان معاصر در هر اقلیم و جغرافیایی، در هر وجهی از زیستن، چه پسامدرن، چه مدرن و چه نامدرن و توسعه‌نیافته، به گونه‌ای از وحدت،یکپارچگی و این‌همانیِ دهشتناکی دست یازیده است که خاستگاه آن «مصرف» است. درواقع «مصرف و نمایش» واژگان کلیدی شکلی از وضعیت انتگرۀ کنونی ما است؛ وضعیتی که تمام عناصر بیگانه، متقاطع و متخاصم بواسطۀ دو اسطورۀ مصرف و نمایش، در هم ادغام، توأم، مجتمع و همبسته گردیده‌اند و بواسطۀ این انتگراسیون به یک کلیت یکپارچۀ کاذب و متوهم گرفتار آمده‌ایم که تمام تضادها و تلاقی‌های پارادوکسیکال سازندۀ زیست ‌مان در درون این مصرف‌گرایی توسع‌یافته و دیگراکنون نادیده‌گشته، مستحیل گردیده است.

اگر دو ویژگی مهم این پارادایم مصرف‌گرایی حاد و انتگره را «خفای تعمیم‌یافته» و تقلیل زمان به یک «زمان حالِ همیشگی»[۱] در نظر آوریم، آنگاه عکس‌های جهانیان ازیک‌سو تلاش می‌کنند تا این خفای تبسیط یافتۀ مصرف‌گرایی را فاش سازند و ازدیگرسو برآنند تا خصلت تاریخ‌مندی را به زمانِ «هرزگردِ محصور در اکنون» و فراموش‌کردۀ گذشته و آینده، بازگردانند. نورهای فلاش افکنده‌شده در عکس‌های شبانۀ جهانیان می‌خواهند تا پشت پردۀ این اختفای مصرف‌گرایی را برملا سازند. عکاس، شب‌هنگام، ویجی-وار [2] و زودتر از آنکه بساط این مصرف‌گرایی توسط نیروهای هضم‌کنندۀ صحنۀ نمایش جمع‌آوری گردد، سعی بر غافلگیری آن داشته است (تصویر۲). در شکل دیگری از برملاسازی، جهانیان بر دگردیسی‌های عظیم رخ‌داده در قامت و طبیعت برساختۀ شهر، نظر افکنده است. دگردیسی‌هایی که از دیرباز با حصارها و پوشاننده‌هایی مسدودگر، مستور می‌گشته‌اند تا صیرورت نابودی طبیعت به‌مثابۀ خانۀ انسان از دید او پنهان گردد. اما گویی به قدری این تسخیر و سلطه بر طبیعت تکرار شده است که در کاورهای آن، روزنه‌هایی تمهید شده است تا این دگرگونی و صیرورت تغییر، به‌سان شهرفرنگیِ جذاب وستایش‌گر مشاهده گردد؛ جایی‌که جهانیان با دوربین خود این روزنه‌ها را به نظاره نشسته است (تصویر۳) و حجم خودباختگی به این مصرف و نمایش‌گریِ بی‌روزن و تمام‌قد تا جایی پیش رفته است که حتی دیگر پوشاننده‌ها نیز بشکل معناگریز و بی‌قیدی از سمت خود کناره‌گیری کرده‌اند (تصویر4). پرسشی رقت‌بار در میان است: اموری در حال حذف‌شدن و اموری در حال افزون گشتن به پیکرۀ شهر هستند. حذف‌شده‌ها یا بربادرفته‌ها کدامند و افزونه‌ها کدامند؟ حرمان، در خود فرورفتن و خود-ویرانی موجود درتصاویر این شهر، چه نسبتی با تاریخ آن دارد؟ آیا این شهر، جغرافیایی گذرکرده از طوفان سهمناک تاریخ خویش نیست؟ آیا این ویرانی‌های نا-زیبا (چراکه در ویرانی هم سویه‌های زیبایی نهفته‌ای مستتر است) خصلتی زاینده و معنابخش دارند یا به کلیتی تکراری و روزمره از تاریخ این شهر بدل گشته‌اند؟ شهر با جنونی وحشت‌زا در چرخۀ بی‌پایانی از «ساخت، تخریب، ساخت، تخریب ...»، رویاها و خیال‌های انسانی ما را به پیکره‌ها و تندیس‌های بتنی بدل کرده است؛ جایی‌که دیگر نه واقعیتی در میان است و نه طبیعتی؛ حاصل کار تنها نیهیلیسم مصرف است (تصویر ۵و۶).

۳- در وجهی دیگر، زمان حالِ همیشگی، با نادیده‌انگاشتن وجه تاریخی و نیز خصلت گذشته و آیندۀ زمان، در طلب آن است تا این باور یکپارچه‌گر را بیان کند که ما از این پس در جهانی بی‌حافظه زیست می‌کنیم که در آن همانند سطح آب، بی‌وقفه تصاویر در پی تصاویر می‌آیند. این بودن در زمان حال همیشگی، ارزشیابی و قیاس‌پذیری میزان حرکت بسوی آینده و تأثیرپذیری از گذشته را عقیم و محو می‌سازد؛ چراکه تاریخ را به‌مثابۀ شاخص اندازه‌گیریِ تازگی واقعی زمان، از دست می‌دهیم و بی‌تاریخ‌گشتن یعنی زیستن در آنیت‌های گذرا و سطحی که بلافاصله در لحظۀ ظهوریافتگی محو می‌گردند و جای خود را به آنیتی دیگر می‌دهند. در چنین وضعیتی زمان از ماهیت پیوستار خود، استمرارزدایی گردیده و حتی دیگر مفهوم معاصربودن هم از دست می‌رود. حال آنکه عکاسی رسانه‌ای با خصلت احیای تاریخ است و اهمیت و ارج‌مندی زمان را تثبیت کرده و به آن بازمی‌گرداند. «تهران؛ مورّخ تهران» با تأکید بروجه تاریخ‌مندی عکاسی تلاش می‌کند از بودنِ کرخت و خلسه‌وار ما در حال کنونی، بشکل معلق و بی‌تاریخ دوری کرده و امکانی را برای ما فراهم آورد تا در لحظۀ عکاسی، علاوه بر بودن در زمان(تاریخ)، ناظرِ بیرون‌جهیدۀ زمان (تاریخ) نیز باشیم. بهره‌گیری از راهبرد عکاسی مستندِ عینیت‌گرا از جانب جهانیان قصد دارد تا تاریخ اعاده‌ناپذیر را در تأویلی نو، اعاده‌پذیر کرده و ثبت نماید[3]. شکلی از بازگردانی ترکیبی تاریخ: رویکرد پدیدارشناسانۀ عکاسی درمقام عینیت‌گرایی تاریخ در ترکیب با رویکرد شناخت‌شناسانۀ عکاس به‌مثابۀ ذهنیت‌گرایی تاریخ. تهرانِ جهانیان می‌خواهد در درون تاریخ جای گیرد و با تاریخ خویش بشکل مستقیم متقاطع گردد. اما رویارویی بی‌واسطه و عینی با تاریخ، بدون در نظرگرفتن ذهنیت مورخ آن، ناممکن می‌نماید. پس تهران تنها مورخ خویش نیست، چون تاریخی تماما عینی موجود نیست، بل تاریخ به‌مثابۀ ادبیات در گذر از تأویل‌های شناخت‌شناسانۀ مورخ خود نیز قوام می‌یابد. وجه تاریخی عکس‌های جهانیان بر آن نیست تا صرفا تاریخ را به‌مثابۀ زنجیره‌ای از توالی زمانی و بیرون‌مانده از مناسبات انسانی آن بازنمایی کند، بل می‌خواهد تاریخ شهر را در پدیداری مکانیت و زمانیت و مهم‌تر از آن در همبستگی با زیست انسانی کنونی ما بازنمایی کند. به بیانی دیگر،«تهران؛ مورخ تهران» به‌دنبال بازنمایی تاریخ ماتریالیستی خویش است، جایی‌که تمام اشیا و مکان‌ها، لبریز از خودبیانگری گشته‌اند و تمایل دارند آشکارکنندۀ خویش باشند و عکس‌های جهانیان امکان تجلی سرشت روایی و استعاره‌ای اشیا، مکان‌ها و موقعیت‌های شهری و پدیداری واقعیت‌های موجود در آن را فراهم آورده است(تصویر۷). اگرچه این تاریخ‌گرایی ضدایده‌آلیستی و ضداستعلایی می‌خواهد ما و شرایط کنونی‌مان را به بطن تاریخ بازگردانده و به ما نگریشی در مختصات تاریخی خود اعطا کند، اما بااین وجود، نباید فراموش کرد در این بازنمایی و اساسا در هرنوع آشکارگی تاریخ، همچنان شکلی از ذهنیت‌گرایی و ایده‌آلیسم زبانی دخیل است، گویی ما تنها می‌توانیم تاریخ را در حصار زبان و شناخت معاصرمان، متریالیستی‌اش کنیم.

۴- همین محصوربودن در زبان و تقلیل‌یافتن در قلمروی شناخت‌شناسی، گره‌ای بغرنج و مغاکی برناگذشتنی بر وجوه زیستی ما مستولی می‌کند. فراشد پنهانیِ هراسناکی هرچیزی را به درون منجلاب فقدان و غیاب هرنوع پارادایم و مختصات قابل اتکایی می‌کشاند، تو گویی هرچیزی محکوم به هبوط و هیچ‌گشتن است. در زمانۀ حاضر، بنیان‌های مقیم‌گشتن ما برای شناخت و بیانگری انتقادی اعم از وجود سلوک و رویه‌ای حقیقت‌جو، پارادایمی تاریخ‌گرا و یا حتی واقع‌گرایی موردپذیرش تصاویر عکاسی، بواسطۀ همین ماهیت تشکیک‌وار زبان، موثق‌بودگی خود را از دست داده‌اند. حتی فرآیند آشکارگی و افشاگری جهانیان بواسطۀ قرارگیری در نسبی‌گرایی بیمارگونه و تعلیق ابلهانۀ تمام گفتمان‌های حقیقت‌گویی، زایل می‌گردد (و حتی دردناک‌تر از این، خود افشاگری‌های جهانیان بواسطۀ قرارگیری در چرخۀ هنرمعاصر، که توسط هیولای نادیدنی مصرف‌گرایی بلعیده می‌شود، مصرف می‌گردد). هنر در شرایط کنونی اگرچه وجهی انتقادی اتخاذ کرده است، اما در رویارویی با ظلمت و مغاک پیش‌روی زیست انسانی، تنها تجربۀ شکستی بیش نیست. اگر رسالت هنر غورکردن در مغاک‌ها و پرتوافکنی بر ظلمت آنها باشد، این شکست نیز نوعی ناگزیری در آن محسوب می‌گردد، شکستی که نشان می‌دهد ما در بستر شناخت‌شناسیِ عقیم و کاذب و واهی زبان، محصور گشته‌ایم. وضعیتی که که تمام درنگ‌ها، روشنگری‌ها و زخم‌زنی‌های انتقادی ما را بی‌توان می‌سازد و نه به‌منزلۀ اشارتی به بیرون این محصوربودگی، بل تنها اشاره به فهم کیفیت محصورگشتن‌مان است. ویژگی «هنر به مثابۀ شکست» و «هنر درمقام وفاداری به زخم» در این است که هرنوع رهایی و امیدبخشی کاذب را خیانت محسوب کرده و ما را از مبتلاگشتن به حقیرترین شکل خودفریبی باز می‌دارد. آنچه پیش‌روی ماست، پذیرش مغاک و تاریکی و ادامه‌دادن با باور به آن است: بیایید برای یک‌بار هم که شده آنقدر ابله باشیم که دُم‌مان را روی کولمان نگذاریم و فرار نکنیم. تاکنون همگان خردمندانه چنین کرده‌اند: از برابر مسکنت غایی گریخته‌اند تا باز به همان فلاکت آشنای قدیمی پناه برند، آنجا که مادران مسکین عفیف می‌توانند برای توله‌های قحطی‌زدۀ خود نان کپک‌زده بدزند[۴].

پی‌نوشت:

[۱]: دُبور پنج ویژگی اصلی جوامع نمایشی سرمایه‌‌داری و مصرف‌گرا را چنین فهرست می‌کند: نوسازی پیوستۀ تکنولوژیکی، ادغام اقتصادی-دولتی، خفای تعمیم‌یافته، بدل بی‌بدیل و یک زمان حال همیشگی: دبور، گی. جامعۀ نمایش. ترجمۀ بهروز صفدری. تهران: نشر آگه، 1393.

[۲]: اشاره به ویجی و عکس‌های شبانۀ او از صحنه‌ها و رخدادهای جنایی نیویورک است که با دسترسی به رادیوی پلیس، غالبا زودتر از ماموران قانون به محل حادثه رسیده و قبل از مخدوش‌گشتن عناصر رخداد، آنها را عکاسی می‌کرد.

[۳]: بنیامین معتقد است تصویر حقیقی گذشته تیزوتند می‌گذرد و این تصویر اعاده‌ناپذیر گذشته تنها در لحظۀ پدیداری‌اش به‌چنگ می‌آید، چراکه پس از آن می‌رود تا برای همیشه ناپدید گردد: بنیامین، والتر. تاریخ کوچک عکاسی. ترجمۀ میثم سامان‌پور. تهران: رخداد‌نو، 1391.

[۴]: سه گفتگو، ساموئل بکت/ نقل در: فرهادپور، مراد. عقل افسرده. تهران: طرح‌نو، 1392.