یادداشتی اجمالی بر نقد هادی آذری در کارنما با عنوان «میرزایی: از راه سوم به اوروبروس»
بر آن شدم تا مطلبی تکمیلی بر نقد آثار میرزایی بنویسم تا هم به نقد هادی آذری جوابی دهم و باب گفت‌وشنید بگشایم، و هم بدین واسطه در مسیری پیش‌رونده قدم بگذارم. هادی آذری در نقدی که در کارنما منتشر شد به درستی اذعان کرد که مطلب بنده از آرشیو بیرون کشیده شده و به بهانه‌ی آثار جدید هنرمند منتشر شده است. تعریف من از نقد روشنا بخشیدن به یک فرهنگ و دست گذاشتن بر ظرفیت‌های بالفعل و حتی بالقوه‌ی یک اثر هنری است: «ایجاد منطقی خودآگاه برای آثاری که تا حدی با منطقی مرکب از عوامل خودآگاه و ناخودآگاه بر روی کاغذ پیاده شده‌اند».(۱) آن مطلب پیشین درباره‌ی میرزایی نیز در همین مسیر حرکت می‌کرد و تمرکز و توجه‌اش بر عکس‌های جدید متقدم بود. جایی که عکاس در رسیدن به مقصد خود کامیاب است. باقی به چرایی این کامیابی و کیفیت‌های ویژه‌ی آثار او گذشت. اما در جهت تکمیل بحث، از نقد هادی آذری به مطلب خود آغاز می‌کنم.
درست است که گلدین و میرزایی در دل سنت عکاسی سردستی (snapshot) قرار دارند اما قیاس این دو قیاسی مع‌الفارق است. همانطور که کسانی چون وینوگرند، آربس، فرانک، اگلستون و جلوتر شاید کسانی چون پل گراهام (در برخی از مجموعه‌هایش) و... از زیباشناسی عکاسی سردستی بهره می‌برند اما هر کدام در مسیری متفاوت پیش می‌روند؛ از آن رو که هر کدام نگاهی یکه و نسبتی یگانه با جهان دارند (اگر قرار بر تشابه است، ترجیح می‌دهم مجموعه‌ی خاطرات یک‌ونیم متری مزدک عیاری را در کنار گلدین، بیلینگام و... در فرصتی دیگر بخوانم). برای نشان دادن تمایز این دو نوع عکاسی (گلدین و میرزایی) از گلدین شروع کنیم. گلدین از زیباشناسی عکاسی سردستی بهره می‌گیرد و به درستی میگوید، «عکس‌های سردستی درباره‌ی عشق و به حافظه سپردن آدم‌ها و مکان‌ها و به اشتراک گذاشتن زمان است. آن‌ها با ثبت کردن یک تاریخ درباره‌ی تاریخ‌اند».
عکس‌های گلدین از دل یک زندگی و از «خود» (self) می‌آغازند و عمیقاً درگیر احساسات شخصی عکاس و بازنمایی روابط انسانی در یک وضعیت زمانی و مکانی مشخص‌اند. کیفیات عکس‌های سردستی به گلدین این امکان را می‌دهد که بی‌واسطه و عریان یک زندگی مشخص را به تصویر بکشد و بدین طریق مخاطب را بی‌پرده به آن زندگی فرامی‌خواند و عمیقاً متاثر می‌کند. عکس‌های گلدین پیش از هر چیز، افشای خویشتن است و به تبع آن، درباره‌ی یک خرده‌فرهنگ.
اما باید بگویم اگرچه میرزایی زیباشناسی عکس‌های سردستی را به کار می‌گیرد، غایت او بهره‌مندی از این کیفیات برای برقراری رابطه‌ای صمیمانه با زندگی نیست.(۲) او از «خود» شروع نمی‌کند. در واقع «خودی» در کار نیست. از همین روست که به یاد شخصیت مورسو در بیگانه‌ی کامو یا بارتلبی محرر ملویل می‌افتم.(۳) به قول دلوز درباب داستان «ترجیح می‌دهم که نه»، بارتلبی مردی است بدون هر گونه ارجاع، بدون گذشته یا آینده، در دم یا آنی، انسانی بدون نام؛ انسان خردشده و ماشینی‌شده‌ی متروپولیس‌های عظیم(۴). میرزایی نیز چون بارتلبی «ترجیح می‌دهد که چیزی نگوید». تعهد او نوعی موضع در برابر جهان است. یک اثر هنری با سازمان‌بخشی نسبتهای صوری، منظر معینی بر حیات انسانی می‌گشاید. از این رو هیچ اثری نیست که چیزی نگوید. اثر هنری فکری تجسدیافته است. اگر این گزاره را بپذیریم، این پرسش پیش کشیده می‌شود که چطور از هنرمند امروز می‌شود توقع داشت به شیوه‌ی قرن نوزده یا بیست، یا حتی به شکل دیروز خود، به هنر بیندیشد؟
آذری او را به درستی عکاسی «زمان‌ـمکان‌پریش» می‌نامد، چه عکس‌های او نیز تعلقی به جغرافیایی مشخص و تاریخی مشخص ندارند؛ اما از نظرگاه من این نه عیب و نقصان کار او بلکه آینه‌دار هویت و حیات فکری اوست. میرزایی یک عکاس‌ـ‌خانه‌به‌دوش است، و به زعم من این هویت را که نوعی بی‌هویتی و بی‌تعلقی در شرایط امروز ماست، نمی‌توان نادیده گرفت. به بیانی این بی‌هویتی نوعی هویت جدید در میان بسیاری از ماست که باید برشمرده شود. آثار میرزایی از زیباشناسی عکاسی سردستی می‌آغازد اما در جهتی معکوس، برای نمایش گمگشتگی «خویش» خود. او برخلاف گلدین، جهان پیرامونش را با نوعی فاصله به نمایش می‌گذارد و این بیشتر به فاصله‌گذاری برشتی می‌ماند. از همین روست که می‌گویم میرزایی ما را بیشتر از آنکه درگیر جهان بیرونی کند، درگیر رتوریک آثار خود می‌کند. به بیانی دیگر زبان عکاسی در آثار میرزایی از کارکرد بازنمایانه‌ی خود دور می‌شود و به سوی خودآیینی حرکت می‌کند.
یکی شدن فرم و معنا یا سطح زبان (وجه صوری) با محتوا در مجموعه‌ی عکس‌های جدید (۱۳۹۳) به حد اعلای خود می‌رسد. اگرچه عکاس بعد از آن مجموعه درگیر آزمون و خطاست تا جایی که در مجموعه‌ی عکس‌های جدیدتر به آرون سیسکایندی(۵) می‌ماند که به قرن حاضر احضار شده و کیفیتی آنی به کار خود بخشیده است. این مجموعه همانطور که پیش از این گفتم با جز‌ءنگری خود به سمت انتزاع و تجرید سوق می‌کند. عکس‌ها که این بار برخلاف معمول و البته برخلاف عادت دیداری ما در غالب نمایشگاه‌های عکاسی، قاب‌هایی عمودی‌اند بیش از آنکه به یکدیگر راه بدهند متکی به خود و در سکون‌اند، و اتفاقاً برخلاف آنچه آذری میگوید به زعم من به لحاظ قواعد صوری، تجاربی ناب و بسیار پرمایه‌اند. باید توجه داشت که این تجربه‌ی انتزاعی در آثار میرزایی زین پس رها نمی‌شود و در مجموعه‌ی دوباره یکبار دیگر و عکس‌های جدید متاخر چونان مکث‌هایی موسیقایی ظاهر می‌شود که قرار است به مجموعه ریتم و هارمونی ببخشد. یا به تعبیر دیگر پاساژهایی را تولید کند که به نگاه او گردشی دور و نزدیک (zoom out, zoom in) می‌دهد. هر چند معتقدم که در این تجربه‌ها میرزایی کاملاً موفق نیست؛ چراکه اینجا آن قواعد بی‌واسطه و خودانگیخته، گهگاه، گویی مبدل به فورمولی می‌شود که عکاس با آن قصد ساختن مجموعه‌ای دیگر دارد. همینطور اضافه‌شدن پرتره به مجموعه‌ی آخر همچنان ایده‌ای خام و رهاشده است. برخلاف آنچه هادی آذری می‌پندارد، بنده بر ضعف‌های مجموعه‌ی جدید متاخر میرزایی واقفم اما به هیچ عنوان آزمون و خطای هنرمندی جوان، و در عین حال با تجربه را بازتولید خود و سری‌بافی نمی‌دانم.
بخشی از این ناکامی‌ها که اصولاً پیکره‌ی نحیف یک هنرمند به تنهایی به دوش می‌کشد، همانطور که خود آذری نیز اشاره می‌کند حاصل غیاب گفت‌وشنید و نقد پرمایه در فضای عکاسی ایران است. فضایی که به زعم من پیش از آنکه بر وجوه مادّی و انضمامی آثار هنری متمرکز باشد، درگیر هپروت انتزاعی خود است، پیش از آنکه در ظرفیت‌های آثار هنرمندان مداقه کند شبیه شخصیت کلام در ماجراهای گالیور با نوعی بدبینی بیش از حد اذعان می‌کند که «ما نمی‌توانیم» و به این شکل به جای باز کردن دریچه‌ای، روزنه‌ها را نیز می‌بندد.
منظور آذری از ارجاع به خود اگر به معنای این باشد که جهان میرزایی جهانی درون‌ماندگار است، این ارجاعات را باید بدعت‌ها و بازی‌های عامدانه‌ای بدانیم که به بلاغت بیان او می‌افزاید. همینطور اگر بپذیریم که هر متنی یک بینامتن است می‌توانیم رگ‌و‌ریشه‌ی کار او را اتفاقاً در سنت هنر مدرنیستی غرب به وضوح بازیابیم. این تاکید بر ارجاع به «سنت مدرنیستی از سنخ ایرانی» دیگر چیست؟ نمی‌توان از تجارب مدرن بشری بهره برد و به پیش رفت؟ چرا اصلاً عکاسی که در دل سنت غربی درس خوانده و در رفت‌وآمد است، موظف است که «هنری از سنخ ایرانی» تولید کند؟ مگر خود ما نیز مدام در رفت وآمد در صفحات تاریخ هنر نیستیم؟ مگر هر هنرمندی در هر جغرافیا و تاریخی در این رفت‌وآمد نبوده است؟ «هنری از سنخ ایرانی» چگونه هنری است؟ هنری که دستور‌العمل ویژ‌ه‌ای دارد؟ چرا باید این تلاش‌های شکست‌خورده را که در نقاشی و همینطور عکاسی بارها دیده‌ایم و نتیجه‌ی مشخصِ شکلی از نگاه به دوگانه‌ی خودـدیگری است،(۶) ادامه داد؟ چرا نمی‌توان در دستاوردهای بشری به شکلی پویا و فعالانه سهیم شد؟
در وضعیت کنونی ما و در فقدان سنت غنی تصویری، زمانی که خود را بی‌بهره از پدر و یتیم‌شده در خلا می‌یابیم، به نظر استعاره‌ی هنرمندـ‌خانه‌به‌دوش نوید انسانی نو، بدون مشخصه، بدون دارایی و مالکیت می‌دهد، انسانی میراث‌دار تمامی تاریخ.
۱. به نقل از: رضا براهنی، جنون نوشتن، «شاعر و منتقد عصر حاضر»، تهران: شرکت انتشاراتی رسام، ص۶۸۱.
۲. در مطلب پیشین خود با عنوان درباره‌ی محمدرضا میرزایی که در سایت عکسخانه منتشر شد، نسبتهای صوری و کیفیات آثار میرزایی را به تفصیل توضیح دادم. تمام آنچه در این یادداشت آورده شده به اتکای همان وجوه صوری است که برای پرهیز از زیاده‌گویی از پرداخت دوباره‌ی آن در این یادداشت خودداری می‌کنم.
۳.بارتلبی محرری در دفتر یک وکیل دعاوی است که به شکلی ماشین‌وار و بی‌روح استنساخ می‌کند اما به ناگهان کاری را که ترجیح نمی‌‌دهد، پس می‌زند. با ادای جمله‌ی «ترجیح می‌دهم که این کار را نکنم» و به قول دلوز فورمولی «غیرگراماتیکی» ابداع می‌کند که به واسطه‌ی آن گویی همه چیز را گفته باشد و زبان را به ته رسانده باشد. بارتلبی دچار یک «انفعال شکیبانه‌ی ناب» است. این بی‌حسی نسبت به جهان بیرون که به سکون او می‌انجامد به نظر از جنس همان بی‌حسی عاطفی‌ای است که در قالب جملات کوتاه و بی‌روح مورسو در داستان بیگانه بیان می‌شود. این بی‌حسی و انفعال به واسطه‌ی تمهیداتی در زبان اجرا می‌شود. از این نظر تمهیداتی که میرزایی در گرامر و زبان عکاسی به کار می‌بندد، بی‌شباهت به جهان مورسو یا بارتلبی محرر نیست.
۴. نک: ژیل دلوز، «بارتلبی، یا یک فورمول»، ترجمه‌ی شهریار وقفی‌پور، تهران: کتاب نشر نیکا، ۱۳۹۳.
۵. آرون سیسکایند (Aaron Siskind) عکاسی امریکایی است که در دهه‌‌ی ۴۰ به انتزاعی اکسپرسیونیستی روی می‌آورد. او در عکس‌های متاخرش بر دغدغه‌ی مدرنیستیِ مسطح بودنِ سطحِ تصویرْ تاکید و رویکردش را با ساختن قاب‌های کلوزآپ، تشدید می‌کند، همچنین با تاکید بر بافت، خط، و ریتم‌های بصری تصاویری انتزاعی از جهان واقعی برمی‌سازد.
۶. برای مثال نگاه کنید به روند شکل‌گیری «مکتب سقاخانه». همچنین برای درک بیشتر این دغدغه در فرازو نشیب تاریخ، رجوع کنید به سرفصل «زیر نگاه دیگری» در کتاب در جست‌وجوی زمان نو، تهران:حرفه هنرمند، ۱۳۹۵. پرداخت مفصل به این پرسش را موکول می‌کنم به فرصتی دیگر.
عکس: محمدرضا میرزایی