علیه یک تاریخ جعلی

بدون تردید برگزاری هر نمایشگاهی با مشکلات، مرارت‌ها و سختی‌های خاص خود همراه هست اما کار منتقد پرداختن به این‌ها نیست و او تنها با نتیجه کار روبروست. با این‌حال، شاید اگر این نمایشگاه داعیه یافتن پیوندها و گسست‌ها و ارائه موضعی انتقادی و تاریخ‌مند از سوی عکس‌ها به وضعیت موجود را نداشت، هیچ‌گاه در مقام نوشتن برنمی‌آمدم و آن را به خیل نمایشگاه‌هایی که ماهانه و سالانه بدون افزودن چیزی به عکاسی و هنر برگزار می‌شوند، می‌سپردم. اما دقیقا همان دعاوی و این وظیفه برای جلوگیری از تثبیت یک روند اشتباه، مرا به پاسخ گفتن مجاب می‌کند. بنابراین بدون تعارفات معمول به سراغ پرسش‌های اصلی می‌روم. چرا نمایشگاه؟ کدام مستند؟ کدام جریان و گسست؟ شانیت عکاسان؟ و کارکرد متن‌ها.

تعریفِ بی تعریفی

پیش از هر چیز و قبل از پرداختن به سوالاتی چون چگونگی تحقق رویکرد انتقادی-پژوهشی به عکاسی مستند، باید پرسید اساسا عکاسی مستند چیست؟ در واقع این پرسش بسیار بنیادین که از قضا شاید بدیهی نیز فرض می شود، در شرایط فعلی راهگشاترین سوال است؛ چرا که بدون پاسخ گفتن به این پرسش عملا هرگونه تلاش برای یافتن جریان یا گسست بی فایده و عقیم خواهد ماند. زانیار بلوری در نوشته‌ی خود تقریبا بر همین مشکل اساسی نمایشگاه انگشت گذاشته است اما با بیان این که کیوریتور با آغوش باز این اغتشاش را پذیرفته به نوعی صورت مساله را پاک می‌کند. این استدلال تقریبا شبیه این است که بگوییم «من می‌دانم دارم اشتباه می‌کنم ولی با آغوش باز اشتباه می‌کنم». در واقع مشکل بنیادین نمایشگاهِ «این ما هستیم؛ نه آن‌ها»، در درجه‌ی اول نه حضور فلان عکاس یا عدم حضور بهمان عکاس، بلکه دقیقا فقدان یک تعریف مشخص از عکاسی مستند است. گمان نمی‌کنم که حتی نمایشگاه «خانواده‌ی بشر» به عنوان یکی از عظیم‌ترین نمایشگاه‌های تاریخ عکاسی نیز با چنین تعریف گسترده و نامشخصی به سراغ عکاسی مستند رفته باشد. در واقع، مشخص نیست چگونه کار نیوشا توکلیان و ابراهیم نوروزی را باید به عنوان جریانی در عکاسی به حساب آورد و یا به عبارتی، جریان فتوژورنالیستی ایران را به این دو نفر تقلیل داد. به عبارت دیگر، اگر قرار باشد عکس‌های خبری و فتوژورنالیستی (آن هم در این سطح) را در زمره‌ی عکاسی مستند بیاوریم، چرا نباید عکس‌های ده ها عکاس خبری پیگیرتر از جمله عباس عطار، رضا دقتی، کاوه کاظمی، مجید سعیدی، حسن سربخشیان، بهروز مهری، لاله شرکت، فاطمه تعمیدی قص علی هذا در این نمایشگاه آورده نشود.(۱) با سه، چهار عکاس، آن هم از نسل متاخر از جریان عکاسی فتوژورنالیستی، به‌نظر هرگونه تلاش برای شناسایی جریان، پیوندی یا گسست ناکام می‌ماند و تنها با یک جریان ساختگی مواجه می‌شویم. تقریبا همین قضیه درباره‌ی دیگر رویکردها نیز صادق است. تقریبا در دیگر دسته بندی‌ها نیز ما به جای پیوند، شاهد نوعی شباهت‌های صرف هستیم بدون این که بده‌بستان یا تفاوت معناداری میان مجموعه‌ها ایجاد شود.

از دیگر سو، وقتی تعریف ما از عکاسی مستند آن قدر وسیع و گل گشاد است که عکس‌های خبری و فتوژورنالیستی توکلیان، نوروزی، یغمائیان تا عکس‌های به اصطلاح «مستند هنری» مهدی مرادی و محسن شاهمردی و عکس‌های اندکی دست کاری شده محسن راستانی را در خود جای می‌دهد، دو سوال به ذهن خطور می‌کند. اساسا چه نیازی است به این دسته بندی‌ها و قائل شدن به عکاسی مستند(۲)؛ با چنین تعریف فراگیری به نظر می‌توان حتی عکس‌های صحنه‌آرایی‌شده را نیز در این مجموعه جای داد؛ چرا که هر چیز در نهایت امر سندی از چیزی است که زمانی پیش روی دوربین بوده است. حتی اگر به این نیز قائل نباشیم، چگونه می‌توان چنین حجم وسیعی از سبک‌ها و رویکردهای موجود در عکاسی مستند(در تعریف عام و کلاسیک‌اش) را در بیست عکاس خلاصه کرد. تقریبا می‌توان گفت که در اینجا معجزه‌ای رخ داده است. از دیگر سو، وقتی برخی مجموعه‌ها با این کیفیت نازل در این جمع حضور دارند تقریبا هر عکاسی را می‌توان بخشی از جریان عکاسی ایران و حائز اهمیت دانست.

در اینجا پرسشی دیگری نیز مطرح می شود. چگونه است که در سطح حرف، همگی از شکلی متفاوت از عکاسی و از عکاسی مستند هنری دم می زنیم، اما در مقام عمل دوباره مجبور به تکرار همان مکررات هستیم. آیا عکس های دیگر عکاسان با تعریف کیوریتور نمایشگاه همخوان نبوده است یا کیورتیور نمایشگاه اساسا بر خلاف آن‌چه ادعا می‌کند، کاری پژوهشی انجام نداده است. در اینجا باید باز همان حرف تکراری و بارها گفته شده را تکرار کنم؛ در این نمایشگاه و بسیاری از نمایشگاه‌های این چنینی اساسا عکاسی مساله ما نیست؛ عکاسی بهانه است. صرفا کاری باید انجام گیرد آن هم در نهایت سرعت ممکن؛ عکاسی بهانه‌ای برای آن انجام آن «کار» است. نمایشگاه و در ادامه نام ها باید به سرعت تکرار شوند. با این چنین برداشتی شتاب‌زده و عجولانه و بی بنیاد به جای آن که حتی به ظاهر نشان دهیم چیزی در این عکاسی وجود دارد اتفاقا همان فقدان و نبود تاریخ‌مندی را برجسته‌تر می‌سازیم. در واقع سردرگمی نمایشگاه باعث می‌شود تا پتانسیل و کیفیت برخی از مجموعه‌ها نیز دیده نشود.

سندروم «همان همیشگی»

گذشته از نامشخص و مبهم بودن تعریف عکاسی مستند در این نمایشگاه، می‌خواهم توجه را به نکته‌ی دیگری جلب کنم. در فقر و فقدان یک تاریخ مکتوب(نه تنها تاریخ انتقادی یا فرهنگی، بلکه حتی یک سیر گاه‌شمارانه‌ی دقیق) از عکاسی مستند، چگونه می توان از روندها و گسست ها صحبت کرد. در واقع وقتی نقطه آغاز و پایان ما این قدر مبهم و گنگ است و یک سیر سی ساله به 20 عکاس فروکاسته می‌شود، عملا هیچ امکانی برای بازشناسی جریان و گسست باقی نمی‌ماند. با این تفاسیر و با این درک از پژوهش و انتقاد عملا راهی جز ساخت یک تاریخ جعلی نداریم. این اشتباهی است که زانیار بلوری نیز در متن خود دچار می‌شود. او در جایی این‌طور نتیجه می‌گیرد که با اضافه‌کردن پیمان هوشمندزاده، عباس کوثری و نیز خود بهنام صدیقی، این نمایشگاه می‌تواند برآیندی از عکاسی مستند ایران بعد از انقلاب و جنگ باشد. با این حال مشخص نیست، کدام متر و معیار باعث می شود که بر عکس‌های محمد اسلامی راد، محمد بهارناز، تورج حمیدیان، فرهاد فخریان، جهانگیر چراغی، محمد کوچکپور کپورچالی، کامران جبرئیلی، نیکول فریدنی، اسعد نقشبندی، جمشید بایرامی، محمد غفوری، مهرداد نراقی و ده‌ها عکاس دیگر چشم فرو ببندیم(۳).

در فقدان همان کار پژوهشی و تاریخ، همه چیز تقریبا به تکراری می‌انجامد که در آن برخی نام ها/برندها ثابت و برخی نام‌های دیگر جای خود را به نام های جدیدتر می دهند بدون این‌که معنایی جدید ساخته شود. در فقدان این جدیت، نه تنها خود بلکه دیگران را نیز به اشتباه می‌اندازیم. در واقع این تاریخ‌مندی که در بیانیه نمایشگاه نیز به آن اشاره شده است، چه معنایی دارد وقتی نه نقطه شروعی وجود دارد و نه نقطه پایانی. در اینجا کیوریتور نمایشگاه کوشیده است چیزی را از وسط عکاسی بیرون بکشد و به کمک این تنوع سبکی و موضوعی، جذابیتی ایجاد کند. اما جذابیت با معنی، کشف سنت و جریان تفاوتی اساسی دارد. در واقع در اینجا، پیوند و گسست به شکلی از تنوع سبکی (پرتره، منظره طبیعی، منظره شهری)، تنوع جنسیتی و سنی (محسن راستانی کهنه کار و قدیانلوی جوان) تقلیل داده می شود، بدون افزودن افزوده ای. باید از خود پرسید، آیا این نمایشگاه معنایی به عکاسی معصر ما می‌افزاید؟ یا بر چگونگی سیر تحول آن، پرتویی می‌افکند؟ پرسش اساسی دیگر این‌که چرا یافتن پیوندها و گسست‌ها در عکاسی مستند، می‌بایست به یک نمایشگاه ۲۰ نفره تبدل شود و نه یک مقاله یا کتاب. بدون تردید دو مورد آخر و بیش از همه مورد سوم، کار و زمان زیادی می برند. در نمایشگاه همه چیز را می‌توان برای مدت کوتاهی در پس مراسم‌های مختلف، حضور دوستان و نقدهای حمایتی پنهان کرد. همه‌چیز باید خیلی سریع باشد. چرخه‌ی نمایش نباید متوقف شود. نام‌ها باید بر سر زبان‌ها بچرخند. اما نگارش کتاب کاری زمان‌بر است و نیازمند پژوهش. حال آن‌که اگر دغدغه‌ی راستینی در خصوص عکاسی در کار باشد، هیچ‌گاه خود را به این مکررات و کوشش‌های از پیش شکست‌خورده محکوم نمی‌کنیم.

تاریخ مجهول عکاسی

در سطحی دیگر، وقتی بعد از نزدیک به چهار دهه هنوز پژوهشی جدی مرجع و منبعی قابل اعتماد پیرامون عکاسی وجود ندارد، ما با اتکا به کدام تجربه از عکاسی مستند می گوئیم. اساسا این عکاسی مستند را چه کسی و کجا تعریف و به آن اعتبار بخشیده است؟ آیا مرکزی در عکاسی مستند وجود داشته که این شان را به عکاسان ما بدهد یا به محض این‌که این آثار در داخل و یا خارج از کشور به نمایش درآمدند خود به خود این منزلت و اعتبار را می‌یابند. گالری‌ها امروز به جای آن‌که پیش‌برنده‌ی عکاسی باشند، عملا به مانعی در برابر آن بدل شده‌اند و بیشتر به فکر «هنرمندسازی» برای «حراجی‌ها» و «آرت فر‌ها» هستند تا این که دغدغه‌مند خودِ عکاسی در مقام هنر باشند(۴). دانشگاه نیز امروز سردرگم‌تر از آن است که بتواند نقشی در این میان ایفا کند. البته این به نظر مشکل دیرینه‌ای است. بهمن جلالی حدود دو دهه پیش و در میزگرد «بررسی علل و موانع رشد عکاسی» در ایران گفته بود: «دانشگاه‌ها بدون این‌که تعریفی از عکاسی داشته باشند، اقدام به تاسیس این رشته کردند.»(۵) به نظر نمی‌رسد که دانشگاه در این دو دهه نیز به تعریف یا جمع‌بندی در خصوص عکاسی رسیده باشد جز این که این تعاریف هر روز گنگ‌تر و دانشجویان هر روز سردرگم‌تر می‌شوند؛ چنان که حتی قدرت خود در تشخیص عکس خوب در معنای کلاسیک‌اش را نیز از دست می‌دهند. جشنواره‌هایی چون «شید» نیز هنوز نحیف‌تر و کم‌رمق‌تر از آن‌اند که نقش یک نهاد را ایفا کنند.

این در حالی است که در غرب تاریخ عکاسی به همان اندازه که تاریخ آدم‌هاست، تاریخ نهادها نیز هست. در غرب، علاوه بر آکادمی ها، نهاد بسیار قدرتمندی و دیرینه ای چون «ورلد پرس فوتو» را سراغ داریم که با تعریفی مشخص از عکاسی مستند عمل می کند و بهترین عکس ها را اگر از آن تعریف عدول کنند، نمی پذیرد. پیشتر از آن آژانس عکس «مگنوم»یی بوده که با حضور عکاسان قَدَری چون کارتیه برسون و رابرت کاپا از نگاهی خاص پیروی می‌کردند. در ایالات متحده نیز موزه هنرهای مدرن با حضور افرادی چون استایکن و سارکوفسکی تعاریف خاصی از عکاسی را پیش می‌برده اند. پیش‌تر از آن نیز «کمراورک»، «لایف» و «اپرچر» و صدها نشریه و روزنامه مصوری بوده اند که تعابیر خود از عکاسی را اشاعه می دانند و به عکس‌ها اعتبار و شان می‌داده‌اند. هیچ‌کدام از تعاریف این نهادها به رغم برخی هم‌پوشانی‌ها هیچ‌گاه با هم یک‌سان نبوده است. هیچ یک نیز صد در صد یک‌دیگر را تائید نکرده‌اند اما مساله بر سر این است که به شکلی اصولی توانسته دیدگاه خود عکاسی را پیش برده و جریان‌هایی را در عکاسی پدید آوردند. به همه‌ی این‌ها باید جمعی از مورخینی چون بیومونت نیوهال، نوآمی روزنبلوم و منتقدین و نظریه‌پردازان را اضافه کرد. تاریخ پربار عکاسی غرب که بخش زیادی از آن را از قضا آماتورهای متعهد به دوش کشیده اند به فرادانشی شکل داده است که در گروهی خاص متبلور می شود که واکر اونز، استایکن، استگلیتز، سارکوفسکی، تنها مشتی نمونه خروارند. حال در فقدان چنین نهادها و چنین فرادانشی، آثار به نمایش درآمده در این نمایشگاه، از کجا شانیت خود را می‌گیرد و گذشته از این بر حول کدام نهاد به یک جریان تبدیل می‌شوند. آیا باید به صرف به‌نمایش‌درآمدن این آثار، آن‌ها را به عنوان عکس و در ادامه عکس مستند و بخشی از جریان عکاسی مستند بپذیریم. در واقع بر کدام مبنا باید عکس‌های علیرضا فانی را به عنوان بخشی از جریان عکاسی منظره دانست. اهمیت آن‌ها از چه روست؟

توهم انتقاد / توهم پیوند

گذشته از این مشکلات و معایب اساسی، نمایشگاه حتی در رسیدن به هدف خود که «ارائه نگاهی انتقادی و درکی تاریخ‌بنیاد از دوران ماست» باز می‌ماند. ارائه نگاه انتقادی و گنجاندن یک تاریخ‌مندی در عکس، نیازمند درکی عمیق از روابط و مناسبات اجتماعی، فضای فرهنگی و در نهایت ظرافت و قابلیت بازنمایی آن در قالب تصویر است. با این حال، مشخص نیست که این نگاه استنادی-انتقادی تاریخ‌مند یادشده در بیانیه‌ی نمایشگاه، چگونه در نماهای خوش‌نما، خوش‌رنگ، آرام، ساکن و سرد مناظر شهری، پرتره‌هایی از نیمه دیگر و چند گزارش تصویری و توریستی، محقق می‌شود. در واقع مشخص نیست که در فروکاسته‌شدن شهر به تیرهای چراغ برق، پل‌ها و دیوارها چه انتقادی نهفته است. از دیگر سو، آن دسته از عکس‌های مستند اجتماعی که اقشار محروم و تهی‌ست را دست‌مایه خود قرار می‌دهند هیچ تفاوتی با تصاویری که از آن ها در دهه شصت گرفته می‌شدند، ندارد؛ بلکه فروش این عکس‌ها به قیمت های میلیونی عملا تمام آن بار به اصطلاح انتقادی را زیر سوال می‌برد. عکس‌های حسن غفاری نیز جز یک روگرفت صرف و یک مواجهه توریستی چیزی از زندگی و زیست عشایر به ما نمی‌نمایاند. تقریبا در هر زمانی می‌توان چنین عکس‌هایی را از عشایر گرفت. با این تفاسیر، دقیقا مشخص نمی‌شود که این رویکرد انتقادی و تاریخ‌مند کجا و چگونه متجلی می‌شود. به عنوان مثال، آثار محسن راستانی و بهرام شعبانی و بسیاری دیگر از عکاسان در این گلچین به رغم برخی کیفیات صوری، به هیچ عنوان آثاری بدیع و اصیل محسوب نمی شوند. محسن راستانی به رغم تلاش چندین ساله نمی‌تواند از زیر سایه ریچارد اودون خارج شود و آثار بهرام شعبانی نیز در بهترین حالت تمرینی است خوب برای کلاس هنرمند مرجع (در اینجا دیکورشیا). بنابراین در جایی که بخش زیادی از آثار در حدود و ثغور عکاسی جدی و متفکرانه قرار نمی‌گیرند؛ بخشی از حد یک تمرین کلاسی فراتر نمی‌روند و برخی به رغم جلوه‌های صوری در حد یک رونوشت باقی می مانند؛ چگونه می‌توان از نگاهی اسنادی-انتقادی و تاریخ‌بنیاد سخن گفت. در واقع این نگاه انتقادی و تاریخ‌بنیاد به سرعت با دیدن عکس‌ها، جای خود را به اغتشاش، پراکندگی و سطحی‌نگری(در برخی مجموعه‌ها) می‌دهد.

از دیگر سو، چطور می‌شود در این عکس ها جریان، پیوند، تداوم یا گسستی را جستجو کرد در حالی‌که در کار معدود عکاسانی از این جمع می توان یک خط یا یک تداوم را دید. در میان این جمع تنها مهدی منعم را می‌توان عکاسی دانست که در طی سه دهه گذشته تقریبا به سبک و سیاقی ثابت عکاسی کرده است. به عبارت دیگر در شرایطی که حتی به صورت انفرادی در آثار یک نفر نمی‌توان یک تداوم را جست، چگونه در سطح جمعی قرار است به یک تداوم و متعاقبا یک گسست رسید. به دیگر بیان، در شرایطی که حجم وسیعی از این عکاسان حتی در عمر فعالیت عکاسانه خود نیز یک روند را دنبال نکرده‌اند(یعنی به عکاسی مستند پایبند نبوده‌اند) چگونه می‌توانند در سطحی کلان‌تر یک پیوستار را شکل دهند. اساسا گسست از چه چیزی منظور است؟ تنها گسستی که می توان در این عکس ها متصور شد، گسستی است که هر یک از این عکاسان از خود دارند.(۶)

جریان وقتی شکل می گیرد که افرادی حول یک نهاد و ایده مشخص و به شکلی دغدغه‌مند به موضوعی خاص بپردازد. یک مثال خیلی ساده. کافی است داگلاس دانکن، جوزف جونز گریفیث یا حتی جیمز ناکتوی را در نظر آورید. آیا آن‌ها به جز پوشش دادن جنگ به چیز دیگری پرداخته‌اند؟ آیا شما از آن‌ها عکس صحنه پردازی شده دیده اید؟ آیا شما از آن ها مناظر خوش‌نما یا عکس های سرد دیده‌اید؟ پاسخ به طور یقین یک «نه» بزرگ است. حال ما چگونه می‌توانیم ادعا کنیم که ما عکاس جنگ داریم؟ به اعتباری ما عکاسی جنگ داریم اما عکاس جنگ نداریم. کمابیش همین قضیه در مورد عکاسی مستند نیز صدق می‌کند. بنابراین جریانی نیز شکل نمی‌گیرد. پس چگونه می توانیم از جریان مستند سخن بگوئیم وقتی عکاس به اصطلاح مستند ما امروز عکاسی صحنه پردازی شده می‌کند. بر اساس کدام دغدغه این عکاسی مستند شکل گرفته است وقتی نیت‌ها این قدر سست و بی پایه و اساس است، آیا به راستی می توان انتظار شکل‌گیری جریانی را داشت؟ در واقع به علت فقدان این تداوم شخصی و آن نگاه انتقادی برآمده از افق تاریخی، نسل جدید عکاسی هر بار مجبور به تکرار همان تجربه‌های نسل قبلی است بدون آن که بداند.

یک بام و دو هوای عکاسی

در اینجا به نظر معضل اصلی، برخورد و مواجهه‌ای دوگانه با همان بزرگانی چون سارکوفسکی است. آنجایی که می‌خواهیم برای عکاسی در میان دیگر هنرها جایگاه بیابیم و فعالیت خود را مهم جلوه دهیم (یعنی برای‌مان منفعتی بلاواسطه دارد)، بی درنگ به سراغ سارکوفسکی و مقالاتش می‌رویم و به او توسل می‌جوئیم اما در حوزه عمل دیگر هیچ اثری از سارکوفسکی نیست. نه موضعی می گیریم، نه پژوهشی می کنیم؛ نه از آن نگاه عمیق انتقادی خبری است؛ به یکباره همه چیز جای خود را به دوستی، تلاش برای ساختن، کنار آمدن با همه‌چیز و همه‌کس و انجام کارهای زودبازده می‌دهد. با چنین کیفیتی از آثار، با اندکی اغماض تقریبا تمامی فعالیت‌های دانشجویی، مجموعه‌های شخصی و آماتوری و کارهای کلاس می توانستند در این نمایشگاه به نمایش درآیند. با اتکا به کیفیت برخی آثار به نمایش درآمده در این نمایشگاه، تقریبا هر فرد دوربین‌به‌دستی را می‌توان عکاسی مستند دانست. به بیان دیگر، این آثار چگونه اهمیت و اعتبار یافته‌اند در حالی‌که هیچ متن قابل اعتنایی در خصوص آن‌ها وجود ندارد. منظور از متن، نه دل‌نوشته‌های منتشر شده در «گالری‌گردی» و «تندیس» بلکه چیزی شبیه نوشته‌های ساداکیچی هارتمن، جان سارکوفسکی در کتاب «نگاهی به عکس‌ها» و جان بولتون است. در سطحی عمیق‌تر چطور می شود تاریخ عکاسی را تصور کرد بدون رزنبلوم، بدون مگنوم، بدون سکولا.

یک اتحاد سه‌گانه

در تحلیل نهایی می توان گفت این نمایشگاه نیز با همان خیل دیگر نمایشگاهی که با اتکا به روابط فردی و دانشی محدود از عکاسی شکل نمی گیرند، فرق چندانی ندارد فقط با این تفاوت که رنگ و لعابی بهتری به آن داده شده است. و اما پرسش اساسی هم چنان به قوت خود باقی است. در واقع پرسش اصلی این است که کیوریتور نمایشگاه بر اساس کدام پژوهش، با تکیه بر کدام متن و سبقه و با استناد به کدام شناخت، این پیوندها و گسست ها را شناسایی کرده است. در واقع در نتیجه این سردرگمی و فقدان رویکرد انتقادی، به نظر ظرفیت و پتانسیل برخی مجموعه ها نیز تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد. پتانسیل‌هایی که در صورت پیگیری و امتداد شاید بتوانند نقاط آغازی بر مجموعه‌های قوام یافته باشند.

معضل دیگر، متن‌هایی هستند که بر این نمایشگاه نگاشته شده‌اند. متن زانیار بلوری به رغم انسجام و آموزندگی از حد یک معرفی مختصر و مفید فرارتر نمی‌رود و همان‌طور که پیشتر نیز گفته شد، با خطاهایی همراه است. در واقع، نوشته‌ی او نیز در خصوص سیر تحول، چگونگی تغییر و علل وقوع این تغییرات چیز زیادی نمی‌گوید و پیشاپیش آثار ارائه شده را حائز اهمیت و اعتبار می‌داند. حال آن که کار منتقد تشکیک در همین بدیهیات است. بیانیه نیز تقریبا می‌کوشد چیزی ساده را پیچیده و عجیب بیان کند. مارک استیونز در کتاب نقد عکس، معیارهای نقد خوب را «صداقت در داوری، سادگی در نگارش، صراحت در اظهارنظر و پرهیز از تظاهر و تفاخر» می‌داند. به نظر این معیارهای درست را باید به هر نوشته‌ای تعمیم داد. به عبارتی چگونه است که متون سارکوفسکی، بارت و حتی سانتاگ به رغم تمامی آن مفاهیم پیچیده، قابل درک‌اند اما از بیانیه این نمایشگاه تقریبا چیز زیادی عایدتان نمی‌شود جز گلایه در خصوص سختی و مشقات عکاسی مستند در این سرزمین. بیانیه با ناله‌ای سوزناک در خصوص انسدادهای سیاسی- اجتماعی و موانع عکاسی مستند شروع می شود تا پیشاپیش همان فقدانی که در ادامه در آثار دیده می‌شود را پر کند. اما هیچ کس به خاطر نمی‌آورد که کتاب «آمریکایی‌ها»ی رابرت فرانک اساسا در ایالات متحده مجوز انتشار نیافت؛ چه مانعی از این رفیع‌تر اما فرانک هیچ دلیلی نمی‌داند که در این خصوص ناله سر دهد چون به خوبی می‌داند که کار عکاس مستند حرفه ای و دغدغه‌مند فائق‌آمدن بر همین انسدادهاست وگرنه چه فرقی میان او یک آدم عادی دوربین به دست است. از دیگر سو، چگونه می‌توانیم از عکاسی ایران سخن بگوییم در حالی‌که برای نوشتن متن(۷) باید دست به دامن فردی شویم که به گفته خودش هیچ شناختی نه از عکاسی ایران بلکه از عکاسی جهان نیز ندارد و در نهایت بدون هیچ تحلیل مشخصی از عکس‌های به نمایش درآمده درگالری به تعابیر و تحلیل های نخ نمایی متوسل شود که نه تنها ارتباطی با هنر ندارند بلکه درستی و اعتبارشان نیز مدت هاست زیر سوال رفته است. این که ما خودمان حرمت حرفه‌ی خود را نگه نداریم دیگر چه انتظاری است که دیگران نگه دارند. آیا تا کنون دیده اید که به یک عکاس اجازه داده شود تا درباره‌ی جریان‌شناسی تئاتر اظهارنظر کند. برای درک این نمایشگاه اصلا نیازی نیست به تاریخ، نظریه یا هر چیز دیگری متوسل شوید. همین که به این پرسش ها پاسخ دهید ارزش و عیار واقعی این نمایشگاه و نمایشگاه‌هایی این چنینی عیان خواهد شد. نمایشگاه فوق‌الذکر در تحلیل نهایی، هیچ اندوخته ای برای عکاسی ایران دربرندارد به جز یک گالری «جدید»، یک کیوریتور «خوش‌آتیه» و یک منتقد «نوپا».

(۱) تمام عکاسانی که در این نوشتار از آن ها یاد می شود اگر بیشتر از افراد حاضر در این نمایشگاه عکس مستند نگرفته باشند، کمتر نیز نگرفته اند.

(۲) آیا می توان بین این قضیه و این که خود کیورتور در همین ژانر فعالیت دارد، ارتباطی برقرار کرد؟

(۳) منظور از آوردن این اسامی این نیست که الزاما این عکاسان از عکاسان حاضر در این نمایشگاه بهتر بوده اند. فقط هدف این است که بر اساس کدام عامل در این نمایشگاه که داعیه‌ی جریان شناسی نیز دارد، حضور ندارند.

(۴) همکاری مشترک خانم آناهیتا  قبائیان و نیوشا توکلیان در نمایشگاه آرل سوئیس نقطه اوج کارآمدی گالری ها در این زمینه را نشان می دهد؛ ترکیبی از عکس‌های آماتوری، اگزوتیک، سیاست زده و برندهای همیشگی.

(۵) مجله عکس؛ سال 74؛ شماره 107؛ ص 22

(۶) جواد طباطبایی در جایی تاریخ اندیشه غرب را گسست هایی در تداوم ها و پیوستارها می داند در حالی که معتقد است در ایران ما شاهد تسلسلی از گسست‌هاییم. به نظر این به خوبی درباره عکاسیمان نیز صدق می‌کند.

(۷) منظور متن سوم است.