ایدریس کان و خوانشی جدید از عکسهای بخرها
هوبرتوس فون املونسن (Hubertus Von Amelunxen) در خوانش خود از عکسهای هیلا و برند بخر، بهرهی زیبایی از جملات ژان ژنه (Jean Genet) در یکی از رمانهایش (Funeral Rites) برده است: چگونه میتوان پشت چیزها را دید؟ "اگر سریع بچرخیم؟ نه. سریعتر چطور؟ سریعتر از همه چیز؟ برگشتم پشتم را نگاه کردم. خیره شدم، جست و جو کردم، منتظر ماندم. سرم را چرخاندم و آماده شدم که ... نه همه چیز بیهوده بود. چیزها هیچ وقت به تصرف در نمیآیند. باید با سرعت پروانهی هواپیما بچرخی. آنوقت میفهمی چیزها محو شدهاند و تو نیز به همراه آنها"(27). ظاهراً عکسهای بخرها نشان دهندهی این نقص عکاسی هستند: عکس نمیتواند تمام زوایا را نشان دهد. نهایتاً ما از یک زاویه با چیزی مواجه هستیم. نمیتوان چرخید و هم روبرو را داشت و هم پشت را؛ عکسها قسمتهای نهانی را به ساحتی رازآلود و خیالین میکشانند. اما بخرها به هیچ وجه بر تایید این نقصانیت پافشاری نمیکنند بلکه با تکرار و تاکید بیش از حد بر یک زاویه دید -زاویهی روبرو که نگاه مدرنیته آن را برساخته است- از حدودِ آن نقصانیت فراتر میروند و از نگاهِ خود کلیتی بیعیب میسازند: تکرار بیش از حد "روبهرو" آن را از یک زاویهی دید در مواجه با چیزی فراتر میبرد و به تنها زاویهی دیدِ موجود بدل میسازد، چراکه "حضور" بیش از هرچیز دیگری متوسل به این زاویه است؛ چیزی را که میخواهیم دقیق و کامل ببینیم در مقابلش قرار میگیریم و با آن همسطح میشویم: روبرو بیش از کنار، پشت، بالا یا پایین داعیهی "شناخت" دارد. برای رسیدن هرچه بهتر به این شناخت، بخرها نه تنها به چشمان سازهها خیره شدند بلکه هرگونه زائده را هم زودند. نه چیزی اطراف سازهها بود هنگام عکاسی و نه متنی همراه عکسها حین ارائهشان در نمایشگاه. بدین شکل "روبهرو" در فقدان هر گونه نشانهی تصویری و نوشتاری، توهم مواجه با "خود چیز"، با "ذات"ِ آن را در ساختاری مهندسی و فرمولاریزه، فراهم میکرد.
اگر بخرها عکاسانی بودند که در تکرار یک سری سازههای هم خانواده به بایگانیِ آنها میپرداختند، کان هنرمندی است که از دوربین صرفاً استفادهی ابزای-ابزار بایگانی- میکند: او از عکسهای بخرها –همهی عکسهای یک مجموعه- عکس میگیرد و آنها را در یک عکس ارائه میدهد. این تک عکسِ حاصل، هم جمیع تکرارهاست و هم نیست. نمیتوان آن را تنها به انباشتی از تمامی عکسهای قبلیِ بخرها تقلیل داد، بلکه آن تنها یک عکس است، یک مخزن گاز است، یکهگیای که با کثرت درونیاش به گفتگو مینشیند. این دوگانگیِ یک و بسیار -یکهگی و کثرت- در واقع سبکِ کاریِ کان است و ما این را در بسیاری از آثاری که بدین شکل تولید شدهاند -عکاسی از کتاب اتاق روشن بارت یا صفحات نُتِ بتهون- میتوانیم دنبال کنیم. یکی از نمودهای بارزِ آن در کاری است که با صفحات قرآن انجام داده است. در تجربهای شخصی -والدین او مسلمانند ولی خود از سن 14 سالگی ترکِ تقید به اسلام کرده است- ایدریس کان تکراری را که در خواندن قرآن وجود دارد به یک عکس بدل میکند، عکسی که در لایههای خود تمام صفحات قرآن را جای داده است. این عکس بیش از همهی مجموعههای دیگر کان مفهموم شناخت را زیر سوال میبرد: در برابر کتابی که قرار است تنها یک معنا از دلِ کلماتِ آن استخراج شود، کتابی که قرار است مخاطب را در زاویهی روبهرو قرار دهد و "ذات"ِ خود را آشکار کند، انباشتی از کلمات قرار دارند و هیچ چیز خوانا نیست. آیا نمیتوان گفت برخلاف واکنشهایی که به این مجموعهی عکس شده است، و عمدتاً آن را در حدِ "کاری زیبا" منفعل دانستهاند، این اثر چالشی اساسی در درکی هرمنوتیک از قرآن دارد؟ آیا آن چیزی که خود ایدریس کان میگوید -کسانی که قرآن میخواندند مدام به همین صفحات باز میگشتند، انگار خواندن آن بازشگت ابدی به آغاز بود- همان پوشاندن نقص، یعنی نقص کلمات در رساندن معنایی واحد، و تشکیل کلیتی واحد و کامل نیست که در عمل تکرار حادث میشود؟ کلمات بر هم میغلتند و سر میخورند و توهم بازگرداندن به اول را -تاویل- در خود دفن میکنند.
در اینجا نیز، در بازیِ ایدریس کان با عکسهای بخرها، شناخت از ابعاد گسترده و بی طرفِ تعمیم یافته به ساحتِ مدرنیستیِ آن خارج شده و به مسالهای شخصی تبدیل میشود. همانقدر که عکس قرآن درکی واحد از کلماتِ آن را به زیر سوال میبرد، در اینجا نیز نگاهِ بیطرفِ شناسا متزلزل میشود: ایدریس کان با شناخت ناشی از توهم حضور در مواجه با "ذات" یک چیز به مقابله مینشیند. چشمان ناظر، در پیِ شناخت، دودو میزنند و نمیتوانند حدودِ سازه را تشخیص دهند. بار دیگر جملات ژنه خود را به رخ میکشند: نمیتوانیم آنقدر سریع بچرخیم و "پشت" را هم، همزمان با روبرو ببینیم تا به شناختی کامل نایل شویم؛ اگر این همزمانی امکان داشت، تصویر آن مانند عکسهای کان، و پروانهی هواپیمایی میشد که آنقدر سریع چرخ میزند که مرزهایش در هم میروند و کلیتی مبهم و توهمزا ایجاد میکنند.
اما علاوه بر اینکه کان نشان میدهد شناختِ کامل -آنطور که روبرویت میایستم و نگاهت میکنم- میسر نیست، شناخت را در پیشبرد اهداف مدرنیستی نیز زیر سوال میبرد. بیشک پیش از اینکه یا حداقل در کنار اینکه عکسهای بخرها "آثار هنری" باشند، آنها "تصاویر تاریخی" هستند (سکولا 21). این مجموعه عکسهای بخرها را، به علتِ فاصلهای که از هرگونه بافت تاریخی میگیرند، نمیتوان به هیچ وجه در ردهی بایگانیهایی که به قصد کاربردی اجتماعی گرفته میشوند -مانند بایگانیِ چهرهی مجرمان- قرار داد. با این وجود این شکل از بایگانیِ سازههای صنعتی، در تکرار بسیار خود -آنگونه که هرکدام با دیگری در عین شباهت بسیار، اندکی متفاوت است و همین امر است که تکرار را میسر میسازد- نگاهی نظاممند و ساختاریافته به دنیای اطراف ارائه میکنند که برآمده از بینشی است که "نگاهی جدید، انسانی جدید و آغازی جدید میخواهد" (اِستیمسون 14). بخرها هرچند هم نگاهی غیرکارکردگرایانه و زیباییشناسانه داشته باشند، نمیتوان منکر نقشی شد که در ایدئولوژی زمانِ خود در القای حس پیشرفت ایفا کردهاند. اما سوال اینجاست این مثبت اندیشی تا چه حد حفظ شده است؟
عکس ایدریس کان، با در هم تنیدنِ مفهوم بایگانی به عنوان ابزاری مدرن برای شناخت و هم از کار انداختنِ خطوطِ سخت و مهندسی شدهی تمام این سازههای صنعتی، کارکردِ آن سازهها را از آنها میستاند. سازهها وا رفتهاند و به هرچیز شبیهاند جز محصولِ مهندسیِ مدرنیته که سخت مشغول به کار است. این اتفاق میتواند با تمامیِ عکسهای مجموعههای دیگر بخرها بیفتد -کورههای ذوب آهن، منابع آب، برجهای خنک کننده، نماهای کارخانههای صنعتی، ماشینهای صنعتی و غیره- و بدین ترتیب، اشیایی عقیم، متزلزل و بیاستفاده بوجود بیایند که نشان دهندهی بیهودگی این مثبت اندیشی است. نهایتاً کان از ابزار بایگانی (دوربین)، بر ضد خودِ مفهوم بایگانی در عکسهای بخرها استفاده میکند و بر خلاف عکاسانِ پیرو مکتب بخرها (که از سیلوها و کارخانههای متروکه عکس میگیرند) از طریق خودِ عکسهای بخرها به مقابله بر میخیزد.
توضیح عکس یک: همهی ... مخزنهای گاز کروی شکلِ برند و هیلا بخر، ایدریس کان، 2004
منابع:
Amelunxen, Hubertus. "Behind: A Paralipomenon to Bernd and Hilla Becher", in Reconstructing Space: Architecture in Recent German photography. AA Publication, 1999.
Stimson, Blake. "The photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher", in Pivot of the World; Photography and Its Nation. Cambridge, MA: MIT Press, 2005, 105-137
Geoff ,Dyer. "Between the lines", www.theguardian.com, 2006, Web.
سکولا، آلن. بایگانی و تن، دو جستار در جامعه شناسی تاریخ عکاسی. ترجمه مهران مهاجر، نشر آگه، 1388
شمایی که این مطلب را منتشر کردی معنی این بند از نوشته رو می دونی چیه؟
حسن سخاوت دوستدر تجربهای شخصی -والدین او مسلمانند ولی خود از سن 14 سالگی ترکِ تقید به اسلام کرده است- ایدریس کان تکراری را که در خواندن قرآن وجود دارد به یک عکس بدل میکند، عکسی که در لایههای خود تمام صفحات قرآن را جای داده است. این عکس بیش از همهی مجموعههای دیگر کان مفهموم شناخت را زیر سوال میبرد: در برابر کتابی که قرار است تنها یک معنا از دلِ کلماتِ آن استخراج شود، کتابی که قرار است مخاطب را در زاویهی روبهرو قرار دهد و "ذات"ِ خود را آشکار کند، انباشتی از کلمات قرار دارند و هیچ چیز خوانا نیست. آیا نمیتوان گفت برخلاف واکنشهایی که به این مجموعهی عکس شده است، و عمدتاً آن را در حدِ "کاری زیبا" منفعل دانستهاند، این اثر چالشی اساسی در درکی هرمنوتیک از قرآن دارد؟ آیا آن چیزی که خود ایدریس کان میگوید -کسانی که قرآن میخواندند مدام به همین صفحات باز میگشتند، انگار خواندن آن بازشگت ابدی به آغاز بود- همان پوشاندن نقص، یعنی نقص کلمات در رساندن معنایی واحد، و تشکیل کلیتی واحد و کامل نیست که در عمل تکرار حادث میشود؟ کلمات بر هم میغلتند و سر میخورند و توهم بازگرداندن به اول را -تاویل- در خود دفن میکنند.