یادواره: صادق تیرافکن، (۱۳۹۲-۱۳۴۴)

هافینگتون پست

ترجمه:‌ شهاب شهسواری

جاره دس (Jareh Das) یکی از دوستانش می‌گوید: «او با صدایی رسا در مورد از دست دادن فردیت و یا نشانه‌های فردیت در عصر جدیدی حرف می‌زد که جمعیت‌ها و جمع‌گرایی رایج هستند. برای مثال جایی که بر فرد تمرکز می‌کند، مانند آنچه در مجموعه ''گمم‌کردن هویت‌مان' انجام می‌دهد، فرد را به عنوان شخصیتی پیچیده نمایش می‌دهد که مستمرا بین گذشته و اکنون، بین نظام اعتقادی کهن و مدرن، در رفت و آمد است.»

کودکی و بلوغ تیرافکن با نیروهای عظیم انقلاب و جنگ شکل گرفته‌ بود. سال ۱۳۴۴ (۱۹۶۵) در خانواده‌ ایرانی بسیار مذهبی که در عراق زندگی می‌کردند در روزهای اوج‌گیری صدام حسین به دنیا آمد، صدام حسینی که پنج سال بعد خانواده او را اجبارا به ایران بازگرداند. 

سال ۱۳۵۷ (۱۹۷۹) صادق در سن ۱۴ سالگی داوطلبانه به نیروهای بسیج پیوست. [...]

تیرافکن سه سال همراه با اعضای بسیج در مسجدی که در آن عزاداری‌های جمعی برای امام حسین (ع) برگزار می‌شد، به عنوان فرستاده فرهنگی زندگی کرد. علائق او فرهنگی و زیبایی‌شناختی بود، چیزهایی مانند فیلم، تئاتر و سرود، اما همزمان تیراندازی با اسلحه را هم آموخت. تیرافکن بعدها در این زمینه می‌نویسد: «... گذراندن بهترین دهه زندگی‌ام در میان انقلاب و جنگ چیزهای زیادی به من آموخت، فکر نمی‌کنم چنین چیزهایی را می‌توانستم به تنهایی از طریق مطالعه کتاب‌ها و تماشای فیلم‌ها بیاموزم.»

سال ۱۳۶۱ (۱۹۸۴) تیرافکن برای تحصیل در رشته عکاسی وارد دانشگاه هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد. در آن زمان جو انقلابی ایران پذیرای این بود که عکاسان به عنوان عکاس خبری آموزش ببینند تا بتوانند آثار مستندی تولید کنند که به اهداف سیاسی کمک کند. تیرافکن برای گرفتن نمره‌ها و پشت سر گذاشتن دروس دانشگاهی به گرفتن عکس‌های سنتی از خیابان‌ها و مردم مشغول شد، اما این کار را آنچنان خستگی ناپذیر و پرشور انجام می‌داد که از همان زمان می‌شد موضوع و علایق آینده او را در عکس‌ها دید.

سال ۱۳۶۶ پس از فراغت از تحصیل در دانشگاه، یک بورسیه دولتی که به او اجازه می‌داد تا مشترک مجله‌ای به نام «دوربین خلاق Creative Camera» شود، فرصتی برای نگاهی ارزشمند به عکاسی غربی فراهم کرد. در فضایی که «غربزدگی Westoxification» به عنوان یک تهدید مستقیم علیه هویت فرهنگی ایران تلقی می‌شد، چنین دسترسی‌ای به فرهنگ غربی محدود و به شدت کنترل شده‌ بود. پس از یک نمایشگاه انفرادی پرتره در گالری سیحون تهران ، تیرافکن به یک مقاله در مورد سیندی شرمن عکاس آمریکایی مواجه شد که دوستی برای او ترجمه کرد. او بعدها در مورد این مقاله گفت: «بعد از خواندن مقاله، فهمیدم نوع دیگری از عکاسی وجود دارد که بسیار با آنچه ما به آن عکاسی هنری می‌گوییم، متفاوت است.»

دعوتنامه‌ای برای مشارکت در نمایشگاهی در پاریس برای او فرصت ادامه دادن حرفه‌اش را در خارج از ایران فراهم کرد که شامل اقامتی کوتاه در سال ۱۹۹۷ در نیویورک می‌شد. جالب اینجاست که تاثیر حضور تیرافکن در غرب ارتباط او را با ریشه‌های فرهنگی و زیبایی‌شناسی ایرانی عمیق‌تر کرد. تیرافکن که به یک پست‌مدرنیست به شدت آزمون‌گر تبدیل شده‌ بود، به ایران بازگشت تا مجموعه پرسپولیس را آماده کند. اولین اینستالیشن ویدئویی ایرانی که در آن هنرمند در میان مخروبه‌های شهر کهن شاهنشاهی باستان ایران مقابل دوربین ایستاده‌ بود.

او که خود را به عنوان هنرمندی مفهوم‌گرا (Conceptual Artist) با ریشه‌های هنری در عکاسی معرفی می‌کرد، عکس‌های جاافتاده، کلاژهای دیجیتال، اینستالیشن‌ها و ویدئو‌هایش به ابزاری بدل شد که به او اجازه می‌داد تا زمینه‌هایی را که تا زمان مرگ ذهن او را به خود مشغول کرده‌بودند جستجو کند: مردانگی و هویت. او چنان به کند و کاو در این زمینه‌ها پرداخت که تارهای زندگی و تجربه‌اش به پودهای تابلوی کهنی عظیم از فرهنگ ایرانی بافته شد.

در نوشته‌ای که در مورد مجموعه عکس‌هایش با نام «مرد ایرانی Iranian Man» در سال ۲۰۰۷ نوشته‌ است، تیرافکن ایده‌های اصلی و زمینه‌های فرهنگی اثر را اینگونه توضیح می‌دهد:

«الهام‌بخش اصلی من برای این مجموعه نگاه به نقاشی‌های باستانی بود که در جاهایی مانند تخت جمشید و پرسپولیس یافت می‌شوند. در این مجموعه از تصاویر، مرد صورت خود را پشت یک لنگ قرمز پنهان کرده‌است که معمولا برای پوشاندن قسمت‌های پایین بدن استفاده می‌شود، شاید این مرد از گذشته خود بیزار است. ما نمی‌توانیم صورت او را ببینیم اما او خنجری در دست دارد. اما در بعضی تصاویر ممکن است متوجه این نکته شوید که دست‌هایش را بالا برده انگار که می‌خواهد تسلیم شود، شاید نهایتا از پوشیدن ماسک قدرتمندی خسته‌شده‌است  شاید آماده است که این نقش را ترک کند...»

تیرافکن در مجموعه «مرد ایرانی» خودش نقش مدل عکاسی خودش را بازی کرده‌است و نیم‌تنه برهنه‌اش، پوشیده از نقش‌ها، نوشته‌های خطاطی شده و خالکوبی‌ها، غالبا در ویدئوها و عکس‌های اخیرش هم دیده‌ می‌شود. در  مجموعه‌های «نشانه‌های بدن Body Signs» و «انحناهای بدن Body Curves» نوشته‌های با معنی آتش، آب، تکرار و اسرار (و همچنین تک حرف‌ها) نشانه روح هنرمند هستند درحالی‌ که مهر‌ها و نقش‌ها نماینده فرهنگ ایرانی هستند. تیرافکن جایی گفته‌است: «... جسم قابی است که توسط فرهنگ خالکوبی شده‌است.» این مجموعه‌ها و آنهایی که پس از این دو منتشر شد در عین حال نماینده اراده هنرمند برای نمایش بدن مرد و شکستن تابوی دیگری در فرهنگ ایرانی بود.

وجه اعترافی سلف‌پرتره‌های تیرافکن در طول زمان جای خود را به کلاژ‌های دیجیتالی دادند که تفسیرهای فرهنگی وسیع‌تری بر می‌انگیخت. تیرافکن در دهه آخر زندگی‌اش شرح‌هایی چندلایه از قهرمان‌گرایی، دلاوری پهلوانانه و خودزنی ردیف کرد. مجموعه «بی‌پایان Endless» او تصاویر خنجرها و مبارزه به شکل رقصی از مرگ و عشق تصویر شده‌اند. این کلاژهای دیجیتال نماینده یکی از پروژه‌های آن زمان هنرمند بود: تلاشی برای نمایش «... وجه دیگری از فرهنگ من در تصاویری که فرهنگ و مذهبی را که من از آن آمده‌ام نمایش دهند و نمایش‌دهنده ظرفیت روابط اجتماعی تک جنسی (Homosocial) و اروتیسم تک جنسی (Homoerotism) آن باشد».

سال ۱۳۸۵ (۲۰۰۶) علاقه تیرافکن به مشکل رشد زیاد جمعیت ایران جلب شد. او با استفاده از کلاژهای دیجیتال و استفاده از استعاره فرش انسانی، مجموعه «کثرت‌ها Multitudes» را پدید آورد. ایده فرش همانگونه که در یکی از کاتالوگ‌های نمایشگاهی‌اش توضیح می‌دهد به او اجازه داد تا مجموعه‌ای وسیع و با ارتباطات درونی از ایده‌ها را به نمایش بگذارد:

فرش مجموعه اسرار فرهنگ پارسی است. فرش سمبل فرهنگ، چندفصلی بودن، غنا، گوناگونی و استمرار چه در زمان و چه در تاریخ است. در نتیجه به به شدت درگیر این موازی بودن و در عین حال به هم پیوستن این شی سمبلیک و به صورت پیچیده‌ای درخشان، با افرادی بودم که از آن استفاده می‌کردند.

مجموعه دیگری از کلاژهای دیجیتال (گم کردن هویت‌مان  The Loss of Our Identity) تصاویر و سمبل‌ها فرهنگی را در برابر ویژگی‌های ایرانیان معاصر قرار می‌دهد. دوست تیرافکن، جاره دس، به یاد می‌آورد که مجموعه «گم کردن هویت‌مان ۲» عمیقا او را درگیر خود کرده‌است:

این عکس‌های مونتاژ شده به آرامی از بی‌صدا کردن زنان صحبت می‌کند که من باید بگویم تنها یک نگرانی مختص خاورمیانه نیست بلکه یک مشکل جهانی است. برای دیده‌شدن و نه برای شنیده‌شدن می‌تواند تفسیر تحت‌اللفظی این آثار باشد،  نگاهش نافذ به سوی مخاطب دوخته شده‌است در حالی که دهانش با موتیف‌هایی تزیینی از امتیاز مردانه پوشانده‌شده‌است. این اثری است که من همیشه برای دیدنش باز می‌گردم و از اولین باری که دیده‌ام من را تحت تاثیر خود قرار داده‌است.

سال ۱۳۹۰ (۲۰۱۱) تیرافکن مجموعه‌های هنری از ستون‌های چند رسانه‌ای را به نمایش گذاشت که به حجله‌ها (حجله‌هایی که در رثای درگذشتگان برپا می‌شوند) اشاره داشتند. نام مجموعه «همیشه در خاطرمان  Always in Our Thoughts» بود. آگاه از مرگ خودش با توجه به اینکه سه سال بود با بیماری سرطان مغز دست و پنجه نرم می‌کرد، اما امیدوار از اینکه دعاهای مادرش کمک کند که بتواند بیماری را شکست دهد. حجله‌هایی پوشیده از نوارهای پارچه‌ای که یاد آور تکه‌هایی از پارچه بود که در رثای درگذشتگان به حجله‌های سنتی بسته می‌شوند، این پروژه آخر او روش‌های کهن و باستانی عزاداری و از دست دادن عزیران را به شکلی نو عرضه و تبدیل کرده‌بود، آنگونه که خود تیرافکن در مصاحبه‌ای می‌گوید:

من می‌خواستم با حجله هدیه‌ای از سوی زنده‌ها به درگذشتگان در بزرگداشت‌شان را به نمایش بگذارم که در عین حال از زندگی تجلیل می‌کند. این کلمه در واقع به معنای ازدواج است و به صورت سنتی در آن عکسی از فرد درگذشته قرار می‌دهند، اما من می‌خواستم تابوها را بشکنم و از عکس افراد زنده در کنار زنان و همچنین از آینه در آنها استفاده کنم که بیننده بتواند در این بزرگداشت مشارکت کند.

تیرافکتن در دهه پایانی زندگی‌اش مرتبا به آمریکا و کانادا می‌رفت اما در عمق قلبش یک ایرانی باقی مانده بود که به شدت به فرهنگ خود افتخار می‌کند. او که هم در ایران و هم در غرب به عنوان هنرمندی بزرگ شناخته‌شده‌ بود، هنرمندی بود که زندگی‌اش را به عنوان یک پسر انقلابی آغاز کرد و به عنوان انقلابی‌ای از نوع دیگر، در گذشت.

«هدف من نمایش این نکته است که همه انسان‌ها بدون توجه به جنسیت، فرهنگ و مذهب در درون خود در جستجو آرامش و قدسیت هستند.» - صادق تیرافکن

کلمه غربزدگی با نگارش فینگیلیش و ترجمه آن به صورت مستقیم در متن اصلی آمده است - م