در تاریک‌خانه؛ همراه با یوجین اسمیت

در اوایل مارس ۱۹۵۵، یوجین اسمیت واگن استیشن خود را که از وسیله سفر پر کرده بود به سمت شهر فولادی پیتسبرگ (Pittsburgh) راند. [پیتسبرگ به دلیل این‌که بیش از سیصد تجارت مرتبط به فولاد در آنجا در جریان است به شهر فولادی شهرت دارد.] آن صبح کروتن آن هادسن (Croton-on-Hudson) نیویورک جایی که او در خانه‌ای بزرگ و راحت همراه با همسر و ۴ فرزندش و همچنین خدمتکار و دخترش در آن زندگی می‌کرد را ترک کرد و تمام روز را در راه بود. ۳۶ ساله بود و کم‌حوصله شده بود. او به تازگی «لایف» را پس از یک دوره موفق اما پردردسر ترک کرده بود و به مگنوم پیوسته بود و این اولین ماموریت فری‌لنس او بود. او توسط اِستِفِن لورِنت (Stefan Lorant) فیلم‌ساز شهیر استخدام شده بود تا برای کتابی صد عکس که از پیش ماهیت آنها مشخص شده بودند را به مناسب بزرگداشت دویست‌سالگی پیتسبورگ ثبت کند. کاری که لورِنت انتظار داشت سه هفته‌ای به سرانجام برسد. با این حال از دیدگاه اسمیت این یکی از بلندپروازانه‌ترین پروژه‌های تاریخ عکاسی بود و او قصد داشت تا داستانی آماده کند که از هر جهت از دیگر مجموعه‌های عکس بهتر باشد. واگن استیشن او با بیست اثاثیه - یک فنوگراف [دستگاه ضبط صدا] و صدها کتاب پر شده بود و او آماده‌ی فوران‌ بود.

صد و هشتاد مایلی جنوب غربی پیتسبرگ در آتن اوهایو(Athens, Ohio)، مدت‌زمان زیادی به فارغ‌التحصیلی جیمز کارالز(James Karales) باقی نمانده بود. او آثار اسمیت را در کلاس مطالعه کرده بود و از نظرش اسمیت یک قهرمان بود و در حالی‌که اسمیت سراسر پیتسبرگ را روز و شب می‌خزید و چندین دوربین از گردنش آویزان بود و با آمفتامین، الکل و البته تب آرمان‌گرایی سوختش را تامین می‌کرد، کارالز مدرکش را می‌گرفت و نمی‌دانست که چیزی نمانده که مسیر او و اسمیت یکی شده و او به آموزشی دست خواهد یافت که هیچ کالجی برایش فراهم نمی‌کند.

اسمیت اواخر آگوست با حدود یازده هزار نگاتیو به کروتون بازگشت. لورنت عصبانی بود. پس آن صد عکس از قبل مشخص‌شده‌ای که اسمیت را برای ثبتشان استخدام کرده بود، چه شدند؟ لورنت، جان موریس( John Morris) ادیتور مگنوم را تحت فشار قرار داد، با این حال اسمیت عکسی ارائه نکرد. او با حسی پارانویدی تصور داشت که لورنت می‌خواهد مالکیت آثاری که از نظر خودش شاهکار هنری بودند را به دست بیاورد. (اسمیت در نهایت حق کپی‌رایتی را از کتابخانه‌ی کنگره برای حافظت آثارش دریافت کرد.)

در همین حال، کارالز، که به تازگی فارغ‌التحصیل شده بود به نیویورک نقل مکان کرد و به دنبال کار به عنوان عکاس حرفه‌ای بود. به مگنوم مراجعه کرد و از موریس پرسید که آیا در آنجا کاری برای عکاس جوان پیدا می‌شود یا خیر. موریس در جواب او گفت: «تمایلی داری دستیار اسمیت در تاریک‌خانه باشی؟»

کارالز همان روز با قطار به کروتن رفت. او در یکی از اتاق‌خواب‌های مهمان خانواده اسمیت نقل مکان کرد. حالا چهار فرد بالغ و پنچ کودک زیر یک سقف زندگی می‌کردند و یکی از این افراد بالغ پرجنب و جوش و غیرقابل کنترل بود.

مثل این بود که از یک دانشجوی تازه فارغ‌التحصیل‌شده‌ی مدرسه‌ی فیلم‌سازی خواسته شود که به فرانسیس فورد کاپولا برای تکمیل فیلم «اینک آخرالزمان» کمک کند.

چهل سال بعد به دیدار کارالز که هنوز در کروتون به همراه همسرش مونیکا زندگی می‌کرد، رفتم. (کارالز در سال ۲۰۰۲ درگذشت.) در طی این سال‌ها، او به فتوژورنالیستی در سطح جهانی تبدیل شد که برای نشریه «لوک» عکاسی می‌کرد و بعضی از عکس‌های آیکانیک جنبش حقوق مدنی آمریکایی‌های آفریقایی‌نبار و جنگ ویتنام و همین‌طور پرتره‌هایی ارزش‌مند از رندول (Rendville) شهری کوچک در اوهایو را ثبت کرد. کارالز من را در شهر گرداند و به من خانه‌ی اسمیت را در «Old Post Road» نشان داد و در حالی‌که دستگاه ضبط صدا روشن بود، غرق در تجربیاتش شد.

کارالز گفت :«جین وقتی که برای بار اول من را دید فکر کرد دیوانه هستم. من از خانواده‌ای مهاجر آماده بودم و زیاد مطالعه نکرده‌ بودم و ناگهان دیدم که با این نابغه هستم. راه من برای زندگی بهتر باز شد. دلیل اینکه او با من خوش‌رفتاری می‌کرد این بود که به من احتیاج داشت. خداراشکر که این رابطه وجود داشت. چون در غیر این صورت، لعنتی... باید در جایی در پایین شهر زندگی می‌کردم.

اسمیت به پیتسبرگ بازگشت و ده هزار نگاتیو دیگر ثبت کرد تا تعداد عکس‌ها به بیست و یک هزار نگاتیو برسد. کارالز در کروتن ماند و به چاپ عکس‌ها مشغول شد. برای هر نگاتیو ده‌ها چاپ پنج در هفت داشتیم و تست می‌کردیم و  تجربه می‌کردیم تا نهایتا رضایت اسمیت کسب می‌شد.

اسمیت دوهزار نگاتیو را برای شاهکارش لحاظ کرده بود که با توجه به روش چاپ ویژه خود تعدادی غیر قابل ممکن بودند. سپس آنها چاپ نهایی را در سایز یازده در چهارده انجام می‌دادند. این فرآیند برای سه سال به طول انجامید.

کارالز با یادآوری اینکه با مقدار زیادی از کاغذهای امولاسیون کار می‌کرند، می‌گوید: «چون جین از از روی خط داستانی از پیش تعیین‌شده کار نمی‌کرد. متن از پیش تعیین‌شده برای او معنایی نداشت. چه زمانی‌که او به عکاسی مشغول بود یا زمانی‌که عکس‌ها را چاپ می‌کرد، می‌خواست همه چیز را مشاهده کند و ببیند که چه ناحیه‌هایی، هنگامی‌که مشغول به کار است. نیاز به کار بیشتر دارد. از جعبه‌های متعدد کاغذ (امولاسیون) استفاده کردیم. باور کنید. ما یک نوبت دویست و پنجاه Sheets تهیه کردیم. پیش از این نمی‌توانستم تصور کنم که در تاریک‌خانه چه‌چیز می‌تواند رخ دهد. حداقل پنجاه درصد تصویر در تاریکخانه به دست می‌آید، تصورم بر این است که جین خواهد گفت نود درصد. نگاتیو، تصویر را در خود دارد، اما نمی‌تواند تصویری که عکاس (موقع ثبت اثر می‌بیند) را تولید کند. نه آن‌گونه که جین آن را می‌دید. شما می‌بایست با اگراندیسور بارها و بارها بر روی آن کار کنید. باید نور بدهید و باید از بخش‌هایی صرف‌نظر کنید.

کارالز به توضیحات بیشتر درباره‌ی این تکنیک پرداخت: «جین همیشه علاقه داشت تا میان مردم و چهره‌ها تمایز ایجاد شود و این‌کار همیشه توسط پتاسیم فروسیانید صورت می‌گرفت. کنتراست بود که چاپ عکس‌ها را مشکل می‌کرد. جین این کنتراست‌ها را با چشم‌هایش دیده بود، اما این نگاتیوها آنها را به همان شکل ثبت نکرده بودند. به همین جهت او لامپ را پایین می‌آورد و می‌سوزاند. و بعد اگر بیش از حد نور داده می‌شد و بیش از اندازه تاریک می‌شد آن را با فروسیانید روشن‌تر می‌کرد. باید دقت می‌کردی که فروسیانید زیادی استفاده نکنی و در عین حال خیلی هم کم نباشد. داروی ثبوت را با ضربه به بیرون کاغد هدایت می‌کردم و فروسیناید در ناحیه‌ای باقی می‌ماند. یا اگر می‌خواستید چیزی نرم‌تر باشد داروی ثبوت را در آن ناحیه نگه می‌داشتید. کاری ظریف و پیچیده بود که از عهده‌اش برآمدیم.»

اسمیت دو بورسیه گوگنهایم را به صورت پیاپی دریافت کرد تا کمک هزینه‌ای باشد برای کارش، هرچند او از حقوقی به مراتب بیشتر که از «لایف» می‌توانست به دست بیاورد، صرف نظر کرده بود. خانواده در فقر قرار گرفته بود و تنش در خانه رشد پیدا کرد. اسمیت و کارالز هنگامی‌که خانواده در خواب بودند کار می‌کردند. کارالز می‌گوید: «ما به طور معمول حدود دو، سه بعدازظهر از خواب بیدار می‌شدیم. غذا می‌خوردیم و به چاپ عکس‌ها مشغول می‌شدیم. بعد خانواده به خواب می‌رفت و وقتی آنها بیدار می‌شدند و زمانی‌که به اندازه کافی عکس چاپ شده بود، می‌خوابیدیم.  اسمیت شروع به نظم دادن آنها در سراسر خانه می‌کرد. او اول از همه این کار را در قسمت ناهارخوری انجام می‌داد و وقتی فضا کم آمد مجبور شدیم به اتاق پذیرایی برویم. او پنل‌هایی هشت در پنج فوتی تهیه کرد که تابلوهای اعلاناتی بودند که بر روی پایه قرار می‌گرفتند و امکان استفاده از هر دو سمت وجود داشت. بعد تمامی عکس‌های هفت در هفت بر روی آنها نصب می‌شد و او به آنها نگاه می‌کرد و اطمینان حاصل می‌کرد که کدام یکی از آنها را می‌خواهد در مجموعه‌ی خود قرار دهد. و بعد ما چاپ نهایی را در اندازه یازده در چهارده انجام می‌دادیم.

جین باورداشت که عکسی که واقعا قدرتمند است اما مناسب لی‌آوت و موقعیت روایت داستانی نیست، نباید استفاده شود. هنگامی‌که در «لوک» مشغول به کار شدم، در یکی از داستان‌های من  (Selma March) پیش از اینکه این مجموعه را به مجله نشان بدهم او به من کمک کرد. در «لوک» مدیر هنری عکس آیکانیک سلما را اول قرار داد. جین این عکس را را در میانه مجموعه قرار داد که حس بیشتری را منتقل می‌کرد. کاری که او با آن عکس و آن وضعیت سکانسی که داشت انجام داد، فوق‌العاده بود. جین در واقع آن شغل را برای من در لوک گرفت. راستی به باور من آن دستمزد من برای کمک به او بود. او هرگز به من نقدی پرداخت نکرد.»

اسمیت نهایتا به تعهد خود نسبت به لورنت عمل کرد، اما شاهکار پیتسبرگ او در لی‌آوتی نامنظم در نشریه سالانه «Popular Pohotgraphy» در اواخر سال ۱۹۵۸ منتشر شد. او در نامه‌ای به انسل آدامز آن را «افتضاح» و «شکست» نامید.

اسمیت ناامیدانه (آن‌طور که کارالیز توضیح می‌دهد) به منطقه «Flower District Loft» رفت. کارالز برای دو سال دیگر هم در خانه اسمیت پیش از این‌که جایی جدید در کروتن پیدا کند، ماند.

بخش قابل توجهی از پروژه‌ی پیتسبرگ اسمیت میراث شاگردی کارالز جوان بود. او از نسل آخرین عکاسانی بود که کودکی و جوانی آنها توسط تلویزیون تصاحب نشده بود و تصاویر چاپ‌شده به عنوان فرهنگ و جریان اصلی بصری درنظر گرفته می‌شدند.

کارالز متواضع و بی‌ادعا تا زمان مرگش، هرگز از نردبان شهرت بالا نرفت. به نظر می‌رسد که اهمیتی به این قضیه نمی‌داد. او تنها کارش را انجام داد. اخلاق و شخصیت او که بیشتر شبیه نجارها یا تعمیرکاران یخچال بود تا هنرمندان تشنه‌ی گالری، برای کار با اسمیت ایده‌آل بود. فقط سرت پایین باشد و عکس چاپ کن رفیق و آنها را به این شکل انجام بده.  

برای ادامه کار، کارالز از تکنیک چاپ velvety darkroom استفاده کرد که یادآور کارهای اسمیت بود. کارالز با این حال در پی تغییر دنیا نبود. شاید اسمیت می‌توانست کمی از او یاد بگیرد.

منبع: +