مردی از غربِ وحشیِ وحشی؛ یادداشتی درباره‌ی لری کلارک
باشد كه قلبت همواره شاد و سرزنده باشد
باشد كه ترانه‌ات همواره سروده بشود
باشد که تا ابد جوان بمانی
همیشه جوان، تا ابد جوان
باشد كه تا به همیشه جوان بمانی
(ترانه‌ی «تا ابد جوان» از باب دیلن)
***
دهه‌های شصت و هفتاد میلادی، به زمان پُرتنشی از تاریخ غرب اطلاق می‌شود که خرده‌فرهنگ‌های بزهکاری، زندگی هیپی‌وار و بدون قیدوبندهای جنسی، عدول از قواعد خانواده‌های عرفی، مصرف ال‌اس‌دی و انواع روانگردان‌ها، موزیک راک ان رول، دنیای کاملاً نوی رنگی، و ظهور انواع جنبش‌های ضدجنگ و همجنس‌گرایانه را شامل می‌شد و مفاهیم جدیدی را در نسل پساجنگ جهانی و در روح شورشی و طغیانگر جوانان آن زمان پرورش می‌داد. چند طرح مؤثر در عکاسی متعلق به دهه‌ی هفتاد است. «در 1971 لری کلارک تولسا را منتشر کرد: کتابی است با صراحت بصری درباره‌ی جوانان و استفاده‌ی آن‌ها از اسلحه، سکس و مواد مخدر؛ او کتاب را از دیدگاه یک خودی، ناظری شرکت‌کننده، تنظیم کرد» (برت،۹۴:۱۳۹۰). «گلدین 20 سال را مصرانه و با جدیت در کنار مردان زن‌نما گذراند، و از آن‌ها در رختکن‌ها، هتل‌ها، دستشویی‌ها و سایر مکان‌های خصوصی عکس گرفت. او برای نیل به این مقصود به برلین، مانیل و بانکوک سفر کرد، و در هر مکان عرصه‌ی زندگانیِ موضوع عکس‌هایش را آزادانه جولانگاه خویش ساخت» (همان، 96).
امروزه در بیشتر دانشنامه‌های هنری عکاسی، اسم لری کلارک در زیر عنوان «عکاسی و زیبایی‌شناسی لحظات صمیمی» دیده می‌شود. او با اولین مجموعهی حرفه‌ای خود با عنوان تولسا، توانست غوغایی در فضای هنری نیویورک و امریکای شمالی راه بیندازد و در کنار عکاسانی چون نن گلدین و نوبویوشی آراکی، نحوی از عکاسی را بنیان بگذارد که تا پیش از این به مکتب نیویورک و نیز ستاره‌هایی چون دیان آربس، واکر اِوَنز، لیسِت مادِل و ریچارد اَوِدون اختصاص داشت. این دسته از عکاسان درحقیقت مختصاتِ معرفت‌شناسیِ مکتب نیویورک را، که به سوژه‌های آستانه‌ای و جهان زیرزمینی با حفظ فاصله و از زاویه‌ی دیدی عمدتاً بیرونی نظر داشت، تغییر اساسی دادند. سوژه‌های عکاسی این‌بار از موقعیتی درونی نگریسته می‌شدند؛ عکاس خود بخشی از جهان ِ پنهان‌شده (مغفول‌شده)ی زیرزمینی بود که جزئیات جدید و حاشیه‌داری از زندگی خود را در معرض تماشا می‌گذاشت و جهانِ زیسته‌ی خود را بی‌کم‌وکاست، صریح و تاحدی گستاخانه ابراز می‌کرد. در نسبتی مؤکدتر و پُردامنه‌تر به استانداردهای مکتب عکاسیِ خیابانیِ نیویورک، عکس‌های این نسل جدید از عکاسانْ پُر از خطاهای واضح و خام‌دستی‌های عامدانه بود، کیفیت چاپ‌هایشان غالباً پایین بود و یا نورپردازی به شیوه‌ای تصنعی با فلاش‌های شدید همراه می‌شد و مباحثی را مطرح می‌کردند که تا پیش از آن به دنیای اقلیت‌های زیرزمینی (عمدتاً جنسی با رفتارهای مخاطره‌آمیز) مربوط بود. خرده‌فرهنگ‌هایی که هژمونی جامعه‌ی امریکاییْ آن‌ها را به حاشیه‌ها کشانده بود و طرح و نمایش آن در سال‌های پیش از دهه‌ی ۹۰ میلادی در فضای رسانه‌ای و حتی هنری، تابو یا ممنوعه تلقی می‌شد، و از این راه، نقطه‌ی عطفی در هنر معاصر ایجاد کردند.
«عکاسی صمیمی (بی‌غل‌وغش) بازسازی خرده‌روایت‌ها در عکس‌های فامیلی و دوستانه است. ما می‌توانیم همه‌ی رمزگان ارتباطات ویژه‌ی خانوادگی در عکس‌های خصوصی‌مان را بفهمیم: چه کسی در عکس‌های دسته‌جمعی کنار چه کسی ایستاده است؟ چه کسی غایب است؟ چه کسی عکس می‌گیرد؟ ما با شناخت از سوژه‌های درون ِ عکس، در جستجوی نشانگانی به عنوان مدرکی از تقدیر و سرنوشتِ اشخاص برای حوادث بعدی هستیم: آیا می‌شود در روز عروسی نشانه‌های طلاق آتی را ببینیم؟ یا چیزی در پُز گرفتن کودک هست که رفتار ضداجتماعی‌اش در بزرگسالی را قابل‌پیش‌بینی می‌کند؟ به طور مشابه، عکاسی صمیمیْ تمرینی در آسیب‌شناسی است، توالی و ویرایشی از لحظات خصوصی بدون گارد داشتن، که ریشه‌ها و بروزِ زندگیِ احساسیِ سوژه را آشکار می‌سازد» (کاتن،۱۳۸:۲۰۰۴).
جالب است بدانید که این وضعیتِ نوظهور زیبایی‌شناختی پس از ماجراهای دادگاه و طرح شکایت «انجمن امریکایی خانواده» فرصت بروز پیدا کرد، ماجرایی که درباره‌ی کارنمای به شدت اروتیکِ رابرت مِیپلتورپ در اوایل دهه‌ی نود با نام لحظه‌ی کامل است و به دنبال آن، مرکز «هنرهای معاصر سینسیناتی» و مدیر آن، «دنیس باری» به اتهام «پااندازی برای عرضه‌ی وقاحت» تحت تعقیب قانونی قرار گرفتند و درنهایت قانون سانسور در امریکا تغییر یافت و کارهایی که پیش از آن با عنوان هرزه‌نگاری سانسور می‌شدند در موزه‌ها، گالری‌ها، رسانه‌ها، و کتاب‌های هنری به‌نمایش گذاشته شدند. همه‌ی این‌ها از نسلی شورشی و پُرشور بودند که سعی در تغییر خوانش‌های اجتماعی و جنسی از زندگی خودشان داشتند. این تأثیر آنقدر بود که عکاسی مُد را در اواسط دهه‌ی نود به خود معطوف کرد و با ارجاعات اخلاقی و ذهنیِ رئالیسم عکاسی آمیزش یافت. «ظهور عکاسی صمیمی، محرکی برای تزریق رئالیسم شجاعانه و صریح به عکس‌های مُد بود. عکاسان، طراحان مد، و کارگردان‌های هنری فضای لندن با آغاز کار در اواخر دهه‌ی هشتاد میلادی که به زودی به عنوان عکاسی مدِ «گِرانج» معرفی شدند، بر روی صفحه‌ی اول مجله‌های مُد ظاهر شدند. عکاسان نوظهور دهه‌ی نود میلادی و حامیانشان با الهام از کتاب‌هایی چون تصنیف وابستگی جنسی از نن گلدین، و تولسا و شور ِبلوغ از لری کلارک به دنبال زدودن مدیوم خود از عکس‌های پُرزرق‌وبرق و تصنعی و پُرهزینه بودند که در میانه‌ی دهه‌ی هشتاد میلادی متداول شده بود؛ و در عوض مُدی را که مرسوم و مورد استفاده‌ی نوجوانان و جوانان بود به‌تصویر کشیدند. مدل‌های لاغرتر و جوان‌تر جایگزین شدند و آرایش‌های غلیظ و سنگین مهجور گشت، مکان‌های عجیب‌وغریب به استودیوهای خالی و به دور از شکوه و اغلب در فضاهای داخلی حومه‌ی شهرها تغییر یافت...» (همان، ۱۴۴).
***
کلارک دوران حرفه‌ای‌اش را به عنوان دستیار مادرش در زادگاهش تولسای اکلاهاما شروع کرد و به همراه او برای گرفتن عکس‌های پرتره‌ی کودکان از این خانه به آن خانه می‌رفت. در 18 سالگی در یک مدرسه‌ی عکاسی تبلیغاتی ثبت‌نام کرد. او با تأثیرپذیری از دانشجویان مدرسه‌ی هنر در همان نزدیکی، و البته کارهای یوجین اسمیت، تصمیم گرفت عکاسی را به رسانه‌ای برای ارائه‌ی روایات و اطلاعات پیچیده به‌کار گیرد. دوستان کلارک از مدت‌ها قبل عادت کرده بودند که او را با دوربین ببینند و او شروع به گرفتن عکس‌هایی از وجوه شریر نوجوانیِ حومه‌نشینان سفیدپوست کرد. او با گوشه‌نظری به قواعد فرمال و زندگی‌نامه‌ایِ مستندنگاری و استفاده از دوربین 35 میلی‌متری، لنزهای واید و نور موجود، در مجموعهی تولسا صحنه‌هایی از سکس، خشونت و استفاده از مواد مخدر در فرهنگ جوانی را به عنوان فعالیتی عادی و روزمره به‌تصویر کشید. در خلال سال 1966 به ارتش در جنگ ویتنام پیوست و پس از آن سراسر ایالت متحده را درنوردید و مدتی را در نیویورک و نیومکزیکو زندگی کرد. در 1971 با دنی سیمور، که برای رابرت فرانک کار می‌کرد آشنا شد و او را مجاب کرد تا در مجموعهی تولسا سرمایه‌گذاری کند. کلارک به خاطر این مجموعه‌اش جایزه‌ی ملی هنری 5000 دلاری دریافت کرد، اما بعدها در 1976 به خاطر بازداشت‌های متعدد و محکومیت به خاطر مصرف مواد مخدر و الکل، رفتار پرخاشگرانه، و همچنین تیراندازی به یکی از دوستانش در حین مشاجره 19 ماه را در زندان فوق امنیتی گذراند. انتشار تولسا، اولین مجموعه‌اش توسط نشر هنریِ رالف گیبِنز به نقطه‌ی عطفی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم در عکاسی بدل شد (جیکوبس، ۲۸۴:۲۰۰۶).
ورود ابتدایی لری کلارک به فضای هنری نیویورک به چاپ همین مجموعهی تولسا در 1971 برمی‌گردد: «مجموعه‌ای از عکس‌های کلارک و دوستانش که درحال معاشرت کردن، دراگ/ مواد زدن، معاشقه کردن و وَر رفتن با تفنگ‌هایشان در خانه‌ها و مناطق حاشیه‌ای شهر بودند. کلارک انرژی و تمرکزش را بر تِم‌هایی چون اضطراب نوجوانی، خودتخریبی، خشونت فیزیکی، پرخاشگری مردانه، تمایلات جنسیِ بکر و فرهنگ موادِ مخدر گذاشته است. او با تأثیر از مستندنگاری‌های [آن دوران] و بی‌واسطگی مونتاژ، موقعیت‌هایی ضبط و خلق می‌کرد که افسونِ چشم‌چرانه‌ی بیننده را با پتانسیل خشونت در سوژه‌ی انسانی و واکنش‌هایی که ورای لایه‌های هنجاری بود، به‌چالش می‌کشید» (همان، ۲۸۴). احتمالاً کارهای کلارک به دلیل اغماض، سوءاستفاده یا ایجاد موقعیت برای امور مخرب و وندالیسم و همدلی مفرط با رفتارهای مردانه‌ی سفیدپوست‌ها (Skinheads) مورد نقد و مؤاخذه قرار می‌گیرد، اما کارهایش هیچ‌گاه در پیِ آموزش داستان‌های اخلاقیِ هشدارآمیز برای جامعه نبوده است و اتفاقاً بر اختلالات فرهنگی و زندگی این حاشیه‌نشین‌ها و مطرودین اجتماعی اصرار دارد. آثار کلارک، چه در عکاسی و چه در فیلم‌سازی، اغلب به عنوان واکنشی به سانسور، راجع به شخصیت روانی و فیزیکی «نوجوان» و اضطراب گسترده، سکوت و ندیدن تنش‌های بلوغ و ارتباط بالغ‌ـ‌نوجوان بحث‌های زیادی را دامن می‌زند.
تولسا شامل عکس‌های سیاه‌وسفید با کیفیت چاپیِ پایین است که کلارک آن را در دهه‌ی بیست و سی‌سالگی‌اش گرفته است و ایدهی آن به 1963 برمی‌گردد. این‌ها خودبیانگرانه‌ترین (خودنگارانه‌ترین) کارهای او هستند، که به شکلی روزانه جوانی‌اش و البته دوستانش را ثبت می‌کنند. زمانی که شورِ بلوغ چاپ شد، کلارک به چهل‌سالگی نزدیک می‌شد و نمایش جوان‌گرایانه‌اش به نسل جوان‌تری از شورشی‌ها (یاغی‌ها) تغییر گرایش داد، سوژه‌ای که با آن همدردی می‌کرد، همان‌طور که با آن‌ها معاشرت می‌کرد (کاتن، ۱۴۴:۲۰۰۴).
عکس‌های کلارک در مجموعهی تولسا تصاویرِ بی‌پروایی از معضلات و شرایطِ اغلب ناخوشایندی هستند که از منظر فردی همراهِ وقایع دیده می‌شود. صراحتِ دست‌اول عکس‌هایش، آثار دَنی لیون و بروس دیویدسون را متبادر می‌کند، اما چشم‌چرانیِ بِکر و نمایش مصرانه‌ی جزئیاتِ کلارک منتج به حزنی می‌شود که تفاوت کارهایش را با دیگران در اوایل دهه‌ی هفتاد نشان می‌دهد.
خودِ او درباره‌ی سوژه‌ی عکس‌هایش می‌گوید: «من داستان‌گو هستم، هیچ‌گاه تمایلی به عکس گرفتنِ صرف و گذشتن نداشتم. من همیشه دوست دارم با آدم‌هایی که برای مدتی طولانی از آن‌ها عکس گرفته‌ام، بمانم».
مجموعهی شورِ بلوغ در 1983 سکسوال‌تر و آزارنده‌تر و شخصی‌تر از تولسا بود و با عکس‌هایی از نوبالغانی که بر آستانه‌ها زندگی می‌کردند و ترسی از خشونت و مرگ نداشتند، همراه بود. این تصاویر به طور مستقیم تجربه‌ی کلارک را در محتوای کارش می‌نشاند. کلارک بینندگانش را با تصاویری از فرهنگ جوانی و خودتخریبی مواجه می‌کرد و منتقدان به او خُرده می‌گرفتند که این تصاویر محرک از سکس در سنین پایین منجر به عادی‌سازی پرخاشگری مردانه و عواقب ناخوشایند بعدی‌اش می‌شود. مداومت و اصرار کلارک بر مفهوم نوجوانان و سکسوالیته در مجموعهی کودکیِ بی‌نقص در سال 1993 انعکاس یافت تا تأثیر رسانه‌های جمعی را بر نوجوانان دریابد. مجموعهی لری کلارک (1992) اولین رساله‌ی تصویریِ رنگی کلارک بود که پرتره‌هایی جنسی از نوجوانان پسری را به‌تصویر می‌کشید که با اسلحه بازی‌های تحریک‌آمیز می‌کردند (جیکوبس، ۲۸۴:۲۰۰۶).
حس تشخیص کلارک به شکلی نفوذی و با ضبط و ثبت مراحل رشد و نموِ پوچ‌گرایانه‌ی نوجوانی به سوی بزرگسالی، در تلاشی مؤکد شده است که هم از به‌تصویر کشیدن زندگی خود برآمده و وقایع را در عکس‌هایش بازمی‌تاباند و هم نشان از انگیزه‌اش به عنوان یک انسان بالغ برای گرفتن عکس‌هایی است که خود آرزو داشت در کودکی‌اش می‌گرفت. اگرچه کلارک کمی شهرت جهانی و هنری در دهه‌ی هشتاد کسب کرد، اما تا پخش و اکران فیلم مستقلش، بچه‌ها، در 1995 برای مخاطبان وسیع‌تری مشهور نشد. این فیلمی است که تا نامزدی نخل طلا در جشنواره‌ی کن هم پیش رفت و البته رقابت را به فیلم زیرزمین از اِمیر کوستوریتسا واگذار کرد. این کار منجر به بازخوانی کتاب‌های اولیه‌اش شد و ستایش‌های بیشتری را برای او به همراه داشت.
فیلم بعدی کلارک، روزی دیگر در بهشت (1998)، با داستانی از بلوغی همراه با ناسازگاری و استرس، به دهه‌ی هفتاد برمی‌گردد. براساس رمانی از مجرم سابق، ادی لیتل، داستان فیلم درباره‌ی کشمکش سوژه‌ها بر پایه‌ی مواد مخدر، جُرم و کششی درونی به سوی خانواده است که دو معتادِ پابه‌سن‌گذاشته مربی و مرشدِ دو عاشقِ جوان می‌شوند.
کلارک در مقام فیلم‌ساز به علاقه‌اش مبنی بر ثبت پریشانی، میل، خشم، بی‌عاطفگی و حساسیت‌های بالقوه‌ای که به ارتباط انسانی حیات می‌بخشیدند، ادامه داد. در روایاتی مختصِ خود، بازیگران ناآموخته یا آماتور و صحنه‌های واضح از خشونت‌های فیزیکی یا جنسی اشاره به نقص‌های شخصیت انسان دارند و آن سطوح فرهنگی در ارتباط با کشمکش‌های نوجوانی را به‌چالش می‌کشند. فیلم‌های کلارک در جشنواره‌های متعددی ممنوع اعلام شد، زیرا آن‌ها تابوهای فرهنگی را با تصاویری از برهنگی بدن نوجوان، سکسوالیته، خودتخریبی، و ددمنشی (پرخاشگری) به‌چالش می‌کشیدند.
کارهای اخیرِ عکاسی و فیلم‌سازیِ او همان سوژه‌های تکراری اوست، اما فاصله‌ای به عنوان ناظر در خود دارد و از این منظر، حساسیت رسمی و غالب‌تری را نشان می دهد (از کاتالوگ «انعکاس در چشمی شیشه‌ای»: آثاری از گنجینه‌ی مرکز بین‌المللی عکاسی، نیویورک، نوشته‌ی لیسا هاستِتلِر، 1999).
***
سوژه‌های عکس‌ها و فیلم‌های لری کلارک یادآور سنتی از به‌تصویر کشیدن آدمی در دوران گذار از کودکی به بزرگسالی است که همواره موقعیت‌هایی تنش‌زا را درپی دارد و درنهایت بدل به فردی در جامعه‌ی امریکایی می‌شود که در افقِ مفهوم «رؤیای امریکایی» تعریف می‌شود. برای روشن شدن این مبحث بایستی به مثال‌های ادبی و سینمایی متعددی که با همین سوژه ساخته‌وپرداخته شده‌اند، اشاره کرد که به نظر نگارنده، همه‌ی این‌ها در تداوم یکدیگر و گاهی در تناقض با هم، کلیتی به نام رؤیای امریکایی را شکل می‌دهند.
سرآغاز این سنت، به مارک تواین، نویسنده‌ی شهیر قرن نوزدهمی امریکا بازمی‌گردد که در دو داستانِ معروف و اصلی‌اش، ماجراهای تام سایر و سرگذشت هکلبری فین، کاراکترهای اصلی قرار است آینده‌ی رؤیای انسان امریکایی را برسازند. گفتنی است هکلبری فین همان داستانی است که ارنست همینگوی در گفته‌ای کنایه‌آمیز به تأثیرگذاری داستان شنل نیکلای گوگول و اثرگذاری‌اش بر داستان‌نویسی غربی اشاره دارد؛ او گفته است «تمام داستان‌های امریکایی از آن [هکلبری فین] بیرون آمده‌اند. چیزی پیش از آن نبوده است». هر دو قهرمان‌های این دو داستانِ تواینْ نوجوانانی پُر شر و شور و ماجراجو هستند که از قضا دوستی ویژه‌ای هم با یکدیگر دارند. در تام سایر، ما با نوجوانی از خانواده‌ی متمول روبهرو هستیم که در پی بازی‌ها و کنجکاوی‌های روزمره‌اش، شاهد قتلی می‌شود که اتهام آن به نادرستی به فردی دیگر زده می‌شود و درنهایت او با جدال اخلاقی‌ای که با آن روبهرو است، تصمیم می‌گیرد از متهمِ بی‌گناه دفاع کند و قاتل اصلی را لو دهد: نوجوانی که به خوبی در دایره‌ی رؤیایی امریکایی می‌گنجد و قرار است سرمشقِ نوجوانان نسل‌های آینده شود. اما، هکلبری فین درست در وضعیتی متضاد با تام سایر است، نوجوانی بی‌مادر که پدری دائم‌الخمر دارد و از بدمستی‌های او، آسیب جدی می‌بیند، به ناچار از خانه‌ی زواردررفته‌اش فرار می‌کند، و در تصادفی با برده‌ی فراری سیاه‌پوستی به نام جیم آشنا می‌شود که با یکدیگر سوار بر یک کرجی روی رود می‌سی‌سی‌پی، نماد امریکای قرن نوزده، پیش می‌روند و هر بار با ماجرایی ترسناک‌تر و مخوف‌تر از قبل مواجه می‌شوند. در پایان این داستان نیز شخصیت هکلبری فین دچار تحولی بنیادین می‌شود، اگرچه از جنس تحولِ افتخارآمیز تام سایر خبری نیست، ولی او با واقعیت دهشتناک زندگی و تبعیض‌هایی که با خود به همراه دارد روبهرو می‌شود و دل به آینده‌ای نامشخص می‌سپارد.
داستان بعدی که اثرگذاریِ به‌سزایی در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در امریکا و البته کل دنیا داشت، ناتور دشت از جی.دی.سلینجر است که باز نوجوانی در سنین گذار به بزرگسالی، پروتاگونیستِ آن است و مصائب بالغ شدن را از سر می‌گذراند. روایت داستان مربوط به سه روز از فرار نوجوانی یاغی و لاقید و دروغگو به نام «هولدن کالفیلد» است که به تازگی از مدرسه‌اش اخراج شده و تا پایان هفته که نامه‌ی مدیر دبیرستان به خانواده‌اش برسد، در نیویورک پرسه‌گردی می‌کند.
عنوان کتاب از چیزی آمده است که هولدن دوست دارد انجام دهد. او نمی‌خواهد دانشمند شود، نمی‌خواهد مثل پدرش وکیل شود، معلم شود و یا هر چیز دیگری که از نظر آدم بزرگ‌ها یک شغل خوب و آینده‌دار محسوب می‌شود، او می‌خواهد ناتور دشت شود:
«همه‌ش مجسم می‌کنم چَن‌تا بچه‌ی کوچیک دارن تو یه دشتِ بزرگ بازی می‌کنن. هزارهزار بچه‌ی کوچیک؛ و هیشکی هم اون‌جا نیس، منظورم آدم‌بزرگه، غیر من. منم لبه‌ی یه پرتگاهِ خطرناک وایستاده‌م و باید هر کسی رو که می‌آد طرفِ پرتگاه بگیرم ــ یعنی اگه یکی داره می‌دوئه و نمی‌دونه داره کجا می‌ره من یه‌دفه پیدام می‌شه و می‌گیرمش. تمامِ روز کارم همینه. ناتورِ دشتم». (نجفی،۱۶۸:۱۳۷۰)
با شروع اعتراضات ضدجنگ و ضدسبکِ زندگی غالب و عرفی در جوامع غربی و به ویژه امریکا در دهه‌های 1960 و 1970، این رمان به عنوان نمادی برای بیگانگی انسانی معصوم در دنیایی بی‌رحم قلمداد می‌شد. می‌توان گفت، هولدن مظهر نوجوانانی است که تحت فشار و معضلات متعددِ بزرگ شدن قرار دارند، از سوی سیستم‌های خانواده و دولت‌ها (آدم بزرگ‌ها) در حصاری نامتناهی به‌سر می‌برند و برای رهایی از قیدوبندهای فراوان و تحمیلی از سوی جامعه‌ی خود دست به هر تجربه و مخاطره‌ای می‌زنند. گفتنی است دیوید چپمن در اعترافات خود، تحت‌تأثیر خواندن این داستان به ایدهی ترورِ جان لنون، اسطوره‌ی موسیقی راک ان رول و «بیتلز» می‌رسد.
مثال‌های متعدد و درخشان سینمایی نیز در تبیین مفهوم نوجوانِ شرور وجود دارد؛ همچون کاراکتر الکس در فیلم پرتغال کوکی از استنلی کوبریک محصول 1971 که شخصیتی سادیستی در بریتانیای دیستوپیایی و البته خیالی دارد و درنهایت در چرخه‌ی سادیستیِ مراقبت و تنبیهِ حکومتی گیر می‌افتد و در لابه‌لای آن، شخصیتِ خود را از دست می‌دهد و به مهره‌ای از این سیستم بدل می‌شود. یا دیگر فیلم، راننده‌ی تاکسی از مارتین اسکورسیسی در 1976 که درباره‌ی کاراکتری جوان و ازجنگ‌برگشته با آسیب‌های ذهنی متعاقبش، به نام تراویس بیکل است که به خاطر طرد شدن از سوی جامعه، دست به کشتاری در فاحشه‌خانه‌ای می‌زند که دختری نوجوان و زیر سن قانونی در آن روسپی است و شخصیت اصلی فیلم دلبسته‌ی او می‌شود. این فیلم در سال‌های نزدیک به چاپِ تولسا و با موضوعات و سوژه‌هایی مشابه عکس‌های کلارک ساخته شده است و به نظر تأثیرپذیری خاصی از این مجموعهی کلارک دارد.
اما فیلم مهمی که می‌توان تأثیرپذیری بیشتری از آثار کلارک را در آن یافت، فیلم فیل از گاس ون سِنت و محصول 2003 است که شخصیت‌های داستانش هم‌سن‌وسال کاراکترهای لری کلارک، یعنی در سنین نوجوانی و بلوغ‌اند و رفتارهای زننده، عجیب‌وغریب، سرد و پرخاشگرانه دارند و درنهایت با تراژدی قتل‌عام هم‌دبیرستانی‌ها توسط دو پسر نوجوان به سبک بازی‌های کامپیوتری به پایان می‌رسد. کارگردانْ فیلِ داستان را درابتدا و ادامه‌ی فیلم معرفی می‌کند: همان شخصیت اصلی فیلم که صورتی کودکانه دارد، موسیقی بتهوون دوست دارد و می‌نوازد، سخنرانی‌های آتشینِ هیتلر برای حزب نازی را نگاه می‌کند، ساکت است و در حالت عادی آزاری به کسی نمی‌رساند، ولی وقتی لایه‌ی دفاعی‌اش و دلیلِ بی‌آزار بودنش از بین برود آن‌هنگام واکنش و خشم نهفته‌ی خود را بروز می‌دهد. در سکانسی از فیلم، ما انگار شاهد عکس‌های لری کلارک در دو مجموعهی اولش هستیم: جایی که دو پسر بعد از خرید اسلحه آنقدر هیجان‌زده می‌شوند که معاشقه می‌کنند.
تمام این نمونه‌ها از فراز و فرودهای کاراکتر نوجوانِ امریکایی در پسِ «رؤیای امریکایی» حکایت دارد، حکایتی که در هر نسلی به شکلی عجیب و گاهی خشن و تراژیک متبلور می‌شود و روحِ یاغیِ شخصی را نشان می‌دهد که در غربِ وحشیِ وحشی قرار است «مرد» شود و زندگی کند.
نسل پس از جنگ جهانی، نسل سرخورده و عصیان‌گری بود که ایده‌های اصلی مدرنیته برایش رنگ باخته بود، چون به عینه شاهد ویرانی خانه و شهر و آدم‌های اطرافش بود، چون می‌خواست زیست‌ـ‌جهان خود را در کارهایش منعکس کند، چون از یکسان‌سازی، استانداردیزه شدن و شباهت‌های صوری خسته شده بود، چون دیگر نمی‌خواست و نمی‌توانست حکومت‌ها و رژیم‌های نامنعطفِ توتالیتر و دُگمِ میلیتاریستیِ نسل جنگ را تاب بیاورد، چون دوست داشت در جهانی بهتر، با آمالی دوستانه و در فضایی دموکراتیک و آزاد که همه حقوقِ شهروندی برابری دارند و تمامی اقلیت‌های نژادی یا جنسی که تا پیش از آن در خوف و ترس از قضاوت‌های اخلاقیِ جامعه‌ی به‌هنجارشده به‌سر می‌بردند، بتوانند آن‌طور که می‌خواهند زندگی کنند، چون از تک‌صدایی و تک‌قطبی یا دوقطبی بودن بیزار بود.
زیبایی‌شناسی لحظات صمیمی موقعیت سوژه را در عکاسی دچار گذار اساسی کرد، عکاس دیگر در مقام دانای کل و شناسنده‌ی سوژه‌های الابختکیِ خیابانی قرار نداشت، بلکه بخشی از زندگیِ آستانه‌ای و حاشیه‌ای خود را که تا پیش از این در خفا و زندگی شبانه‌ی زیرزمینی می‌گذشت، با صراحت و بی‌پروایی تام به‌نمایش گذاشت و توانست اقلیت‌ها و مطرودینِ فراموش‌شده‌ی اجتماعی را این‌بار در صدر رسانه‌ها و کتاب‌ها و دانشنامه‌های هنری به گونه‌ای مستندوار به‌تصویر بکشد.
لری کلارک یکی از پیشروان این امر بود و با نمایش صریحِ تنِ نوجوان و موقعیات پرخطرشان در مواد زدن و بازی با اسلحه و سکس، تفکر سنتیِ جوامع پیشرفته‌ای چون امریکا را نسبت به سوژه‌ی درحالِ «بلوغ» به‌چالش و بازبینی فراخواند، امری که امروزه با موجِ آزارهای جنسی و سوءاستفاده از تنِ کودک غیرممکن به‌نظر می‌رسد. هارمونی کوراین، نویسنده‌ی فیلم بچه‌ها، به کارگردانی کلارک، در اشاره به همین امر در گفتگویی با روزنامه‌ی گاردین گفت: «محال است که چنین فیلمی امروز ساخته شود».
امید نقویان
منابع:
ـ تری بَرِت، نقد عکس (درآمدی بر درک تصویر)، ترجمه‌ی اسماعیل عباسی و کاوه میرعباسی، تهران: مرکز، چ پانزدهم،1390.
ـ جی.دی سلینجر، ناتور دشت، ترجمه‌ی محمد نجفی، تهران: نیلا، چ هشتم، 1397.
-Jacobs, Steven," Street Photography", Encyclopedia of twentieth-century photography, Lynne Warren, editor, Routledge 2006 .
-Cotton,Charlotte,"Intimate Life" , The Photograph as Contemporary Art. (London: Thames & Hudson,2004).
-Hostetler, Lisa, Reflections in a Glass Eye: Works from the International Center of Photography Collection, New York: Bulfinch Press in association with the International Center of Photography, 1999.