گلدین از چشمیِ گلدین

پرتره‌های رنگی نن گلدین از اجتماع بوهمیایی‌اش در سال ۱۹۷۰ عکس‌های سردستی (snapshot) خانوادگی را به سبکی هنری مبدل کرد. شارلوت کاتن در بخش پنجم کتاب عکس در مقام هنر معاصر، «زندگی صمیمانه»، این سبک را ناخودآگاه، سوبژکتیو، روزمره و اعترافی توصیف می‌کند. به زعم او، برای اینکه بفهمیم عکاسی صمیمانه چگونه ساختاربندی شده است، باید ببینیم که چگونه این سبکْ وام‌دار زبان عکس‌های سردستی خانوادگی است (کاتن،۲۰۰۴: ۱۳۷). درحقیقت، عکس‌های خانوادگی سرشار از اشتباهات آماتوری است، اشتباهاتی نظیر قاب‌بندی‌های نادرست، محو بودن تصویر، فلش‌های ناگهانی، پوشیده شدن بخشی از قاب با انگشت یا هر مانع دیگری، و... . همچنین این عکس‌ها قرار است لحظات نمادین و درخورِ زندگی ما را در آلبوم‌های خانوادگی یا بایگانی‌های شخصی‌مان به‌‌یادگار بگذارد، لحظاتی که از ما تصویری ایدئال، و منطبق با قراردادهای فرهنگی، ارائه می‌دهد. عکاسانی چون گلدین از زبان آماتوری عکس‌های خانوادگی بهره‌ می‌برند، اما همان‌گونه که در مجموعه‌های گلدین شاهد هستیم، این تصاویر صرفاً لحظات نمادین زندگی او را به‌تصویر نمی‌کشند، بلکه عکس‌های او از صداقتی ظالمانه و صراحتی عاطفی برخوردارند، نوعی مستند کردنِ از درونِ زندگی شخصی، که حامل لحظات تکان‌دهنده‌ای از زندگی است، و در معرض دید عموم قرار دادن آن.

گلدین عکاسی را از سن ۱۵ سالگی و بعد از خودکشی خواهر بزرگش آغاز کرد. او می‌گوید ترس از فراموش کردنِ خاطرات خواهرش او را به سمت عکاسی سوق داد و عکاسی کمک کرد تا با این تراژدی کنار بیاید: «هر زمان که گرفتار واقعه‌ای تروماتیک شدم، با عکس گرفتن از آن، جان سالم به در بردم» (رید، ۲۰۰۴: ۶۲). در نوجوانی خانه را ترک می‌کند و به قصد عکاس مُد شدن به مدرسه‌ی هنر می‌رود و در مدرسه‌ی عکاسی نیوانگلند زیر نظر هِنری هورنستاین تحصیل می‌کند، کسی که بر زیباشناسی عکس‌های سردستی او تأثیر گذاشت. بعدتر وارد مدرسه‌ی هنرهای زیبای بوستون می‌شود. اولین عکس‌های گلدین، زمانی که نوجوان بود، عکس‌های سیاه‌وسفیدی با عنوان مردان زن‌نما (drag queens) است. بعدها، زمانی که دیگر به تاریکخانه برای ظهور و چاپ عکس‌های سیاه‌وسفیدش دسترسی نداشت، به عکاسی با اسلایدهای رنگی روی می‌آورد. اولین نمایش اسلایدهای او در سال ۱۹۷۹ در کلوپ‌های نیویورک و همراه با موسیقی بود. او بعدتر نیز با گروه‌های موسیقی معروفی مثل The Tiger Lillies  همکاری می‌کند.

گلدین یادداشت‌هایی (diary) تصویری از زندگی‌ خصوصی «خانواده‌ی منتخب» خود خلق کرد؛ خانواده‌ای متشکل از فراجنس‌ها و همجنس‌گراها و دیگرانی که خارج از جریان اصلی جامعه بودند. او بالغ بر سی‌سال بدون وقفه عکاسی می‌کند. شخصیت‌های آشنای تصاویر او ـ‌کوکی، دیوید، شارون، گوییدو، جویی، و...‌ـ به عنوان خانواده‌ی او شناخته می‌شوند و روایت داستان زندگی آن‌ها، در قالب اسلایدشو، یادآورنده‌ی روایت‌های سینمایی در مقیاسی بزرگ و قدرتمند است. گلدین خود را بسیار متأثر از سینما می‌داند، اما برخلاف آنچه غالباً در سینما اتفاق می‌افتد، بر طبیعت واقعی و بدون ژست آثارش تأکید می‌کند. زندگی شخصی گلدین ماده‌ی خام کار اوست. درواقع او به بخش‌های معمولی زندگی‌اش استعلا می‌بخشد و با انتخاب فرمی روایی (اول شخص) از نوعی جزءنگری و فردگرایی آغاز می‌کند و تجربه‌های انضمامی‌‌اش را به مثابه‌ی تجربه‌هایی کلی از انسان به‌نمایش می‌گذارد. درحقیقت، کل (مفهوم انسان) در تجربه‌های فردی او تجسد می‌یابد. خود او می‌گوید: «کار من درباره‌ی وضعیتِ انسان بودن و رنجِ همراه آن و توانایی بقا یافتن است و [درباره‌ی اینکه تمام این‌ها] چقدر سخت است». او علاقه دارد آثارش به عنوان اتوبیوگرافی خوانده شوند و به طور مشخص مجموعه‌ی تصنیف وابستگی جنسی (The Ballad of Sexual Dependency) را اینگونه توصیف می‌کند: «خاطراتی که من اجازه داده‌ام مردم آن را بخوانند» (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۱).

مجموعه‌ی تصنیف وابستگی جنسی او بین سال‌های ۱۹۷۸ تا ۱۹۹۶ ساخته شد. این مجموعه اولین اسلایدشوی بزرگ او با بیش از ۷۰۰ عکس بود و همراه با موسیقی پخش شد. تصنیف وابستگی جنسی موضوعاتی چون روابط جنسی، خشونت خانوادگی و سوءمصرف مواد مخدر را به‌تصویر می‌کشید. این مجموعه بعدها به شکل کتاب نیز منتشر شد. عکاسی کردن او از اجتماع دوستانش این امکان را فراهم آورد تا آنانی که با آثار او قرابت دارند بتوانند سوژه‌هایش را دنبال کنند، حتی به تماشاگرش اجازه می‌داد تا داستان شکست روابط، مرگ از ایدز یا اعتیاد و همینطور ترک اعتیاد آن‌ها را دنبال کنند، مثل مجموعه‌ی شش‌قطعه‌ای ژیل و گوتسچو (۱۹۹۳-۱۹۹۲) (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۲). سه عکس ابتدای این مجموعه پیوند عاطفی ژیل و گوتسچو، دوستان همجنس‌گرای گلدین را به تصویر می‌کشد. در قطعه‌های بعدی تصویری از بیمارستان و دست نحیف ژیل و درنهایت پیکره‌ی درحال احتضار ژیل را بر تخت بیمارستان می‌بینیم، درحالی که گوتسچو او را می‌بوسد، و به واسطه‌ی روایت گلدین متوجه می‌شویم که ژیل بر اثر بیماری ایدز می‌میرد.

وقتی گلدین درباره‌ی عکس‌هایش حرف می‌زند، درباره‌ی آدم‌هایی می‌گوید که گویی در زیر پوست تصویر نفس می‌کشند و زندگی می‌کنند. اصولاً عکس‌های او همراه با توضیحاتی درباره‌ی هویت و داستان زندگی سوژه‌هایش است، درباره‌ی اینکه آن‌ها چگونه زندگی می‌کنند و چه تاریخی داشته‌اند. کلمات به مدد این یادداشت‌های روزانه‌ی تصویری می‌آیند تا عکس‌ها را که ماهیتی منفصل (بدون گذشته و آینده) دارند، دوباره در بستر یک تاریخ بنشانند و تجارب یک زندگی را زنده کنند. برای مثال می‌توانیم در مجموعه‌عکس‌های گلدین، زندگی دوستش، کوکی، را در لحظات سرخوشی و یأس دنبال کنیم: زمانی که کوکی گرفتار اعتیاد است؛ زمانی که اعتیاد را ترک می‌کند؛ با هنرپیشه‌ای ایتالیایی، ویتوریو، ازدواج می‌کند؛ زمانی که او و همسرش با بیماری ایدز دست‌وپنجه نرم می‌کنند؛ سرآخر زمانی که هر دو در تابوت مرگ دراز کشیده‌اند. گلدین تماشاگر را غوطه‌ور در زندگی آن‌هایی می‌کند که معمولاً بر روی پرده‌ی بزرگ دیده نشده‌اند و به آن‌ها ویژگی‌هایی انسانی می‌دهد، و داستان زندگی‌ آن‌ها و خود را با وضوحی زنده و همدلی محتاطانه‌ای بازگو می‌کند. دوربین گلدین در نظر اطرافیانش جزئی جدانشدنی از وجود اوست، چونان امتداد بدن او، چونان چشمی انسانی، و به نقل از خود او «گویی دستان من دوربین است. اگر ممکن بود ترجیح می‌دادم که هیچ مکانیسمی بین من و لحظات عکاسی نبود» (کُتس، ۱۹۹۸: ۲۰۷). بی‌تردید او توانسته عمیق‌ترین و خصوصی‌ترین لحظات انسانی زندگی اطرافیانش را ثبت و ضبط کند و یادبودی از مرگ و رنج را به‌نمایش بگذارد. کار او ثبت تاریخ خود و تجارب نسلی است که در اثر زیاده‌روی در استفاده از مواد مخدر و شیوع بیماری ایدز نابود شدند.

در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، تحولات فرهنگی بسیاری در جوامع صنعتی اتفاق افتاد. به روایت هابسبام بارزترين جلوه‌هاي تغييرات عمده‌ی فرهنگي مربوط به الگوهای فرهنگي و سنتي خانه و خانواده بود. اين دوران عصر همجنس‌خواهي و نيز ساير اشکال جنسي نامتعارف بود. در این دوره اشکالی از زندگی شکل گرفت که مطابق با اصول سنتی پیشین نبود، مثل زندگی‌های بوهمیایی و هیپی‌ها. همچنین به روایت مارین، در دوره‌ی ریاست جمهوری ریگان (۸۹ـ۱۹۸۱) سیاست‌های جدیدی برای حفظ ارزش‌های سنتی، به ویژه هنجار خانواده‌ی طبقه‌ی ‌متوسطِ سفیدپوست، درنظر گرفته شد، چراکه آمار بالای طلاق، تقاضای سقط جنین، و جنبش‌های هم‌جنس‌خواهانْ مفهوم خانواده‌ی ایدئال را زیر سؤال برده بود (مارین، ۲۰۱۰: ۴۶۲). خود گلدین می‌گوید در اوایل دهه‌ی ۷۰، او و اجتماع دوستان زن‌نمایش موجودیتی شبانه‌ داشتند، چراکه نمی‌توانستند در روز بیرون بیایند و از همین‌رو بخش زیادی از عکس‌های او در شب گرفته شده است. به نقل از سونتاگ «در دهه‌ی ۶۰ [...] قرار بر آن شد که محوطه‌ی میدان تایمز از فاحشه‌ها و زن‌نماها پاک شود و به جای آن در آنجا آسمان‌خراش بسازند. وقتی ساکنان این جهان‌های زیرزمینی و غیراخلاقی را از قلمروهای ممنوعه‌شان بیرون کنند [...] آن‌ها هم به آگاهی مردم وارد می‌شوند و خود را به موضوع هنر تبدیل می‌کنند [...]» (سونتاگ، ۹۱:۱۳۹۴). در چنین بستری گلدین حکایت به‌حاشیه‌رانده‌شده‌ها را نقل می‌کرد و به نوعی در آثارش به آنان که برشمرده نمی‌شدند، هویت می‌بخشید. او نوعی زندگی بوهمیایی را برگزید و به‌واسطه‌ی آن، صدای اقلیت خاموشی شد که در سایه‌ی هنجارهای غالب اجتماعی به زندگی شبانه و منفک از اجتماع پناه برده بودند. به این معنا، عکس‌های او در مقام بیانیه‌‌ای اجتماعی‌سیاسی نیز خوانده می‌شوند.

گلدین در سال ۱۹۹۶ با نمایشگاه مرور آثارش، من آینه‌ی تو خواهم بود (I'll Be Your Mirror)، در موزه‌ی ویتنی امریکا ارزش‌های سنتی هنر و عکاسی پرتره را به چالش می‌‌کشد. او از معدود زنان عکاسی بود که نمایشی انفرادی در موزه‌ی ویتنی داشت و همین نقطه‌ی عطفی در مسیر حرفه‌ا‌ی او بود و او را وارد جریان اصلی هنر معاصر جهان کرد. عکس‌های ارائه‌شده در این نمایشگاه، میزانسن‌های دلخواه او را نشان می‌دادند: «فضاهایی داخلی که در آن‌ها درام‌هایی شخصی اتفاق می‌افتاد، به ویژه آشپزخانه‌ها و حمام‌های به‌هم‌ریخته، تختخواب‌های چروکیده، بارهای مرکز شهر، کلوپ‌های شبانه و دیگر مکان‌هایی که محل گردهمایی بودند. این عکس‌ها همیشه به شدت پذیرای رابطه‌ی دوجانبه‌ی پیچیده‌ی آدم‌ها با محیطشان‌اند». (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۱) گلدین نه تنها آدم‌ها و روابط آن‌ها با هم، و با محیطشان، را به‌تصویر کشید، بلکه سال‌ها از تختخواب‌های خالی و به‌هم‌ریخته عکاسی کرد، و آن‌ها را به عنوان پرتره‌هایی از غیاب به‌نمایش گذاشت. «تنهایی این تختخواب‌ها در موازات فضاهای خالی چشم‌انداز‌های گلدین است. اقیانوس و دریا مکان‌های مورد علاقه‌ی او بودند و کیفیت آبستره‌ی بسیاری از این تصاویر تأکیدی است بر تمایل او به خلوص». (رید، ۲۰۰۴: ۶۹)

عکس‌های او گه‌گاه محوند و تعادل رنگی (white balance) ندارند. درواقع او به تکنیک‌های عکاسی چندان اهمیتی نمی‌دهد، بلکه صرفاً قصد دارد تا یک لحظه را، با تمام بار عاطفی‌اش، در پیوندی صادقانه به‌چنگ آورد. در عکس‌های او، رنگ یک میانجی برای تقویت سرشت عاطفی لحظات است. در یکی از تصاویر معروفش، نن و براین در تختخواب (۱۹۸۳)، صحنه با نور نارنجی گرمی به‌تصویر درآمده و حال‌وهوای رابطه‌ای رنج‌آور و روبه‌تباهی را متبادر می‌کند، در حالی که گلدین با فاصله و تنها، پشت سر معشوقش، برایان، بر تخت دراز کشیده و در تمنای صمیمت به او چشم دوخته است. البته نبوغ ویژه‌ی او، بیش از آنکه بر تک‌عکس‌ها تکیه کند، در توانایی او در گردهم‌ آوردن مجموعه‌ای از تصاویر به شیوه‌ای معنادار است؛ این مجموعه‌ها در قالب‌های متفاوتی ارائه شدند: بخش‌های یک کتاب، چیدمان شبکه‌ای، یا اسلایدشو (رید، ۲۰۰۴: ۶۴).

عکس‌های او با عکس‌های مستند لری کلارک و همینطور آثار هنرمند معاصر جک پیرسون پیوند خورده است. گلدین اذعان می‌کند که در بهره‌مندی از فضاهای خالی و خلوص بصری، وام‌دار نوبویاشی آراکی، بارنت نیومن و مارک راتکوی نقاش است و به همان میزان وام‌دار پرتره‌های جسمانی کاراواجو، نقاش قرن شانزدهم. در تاریخ عکاسی او را باید با آگوست ساندر و دیان آربس هم‌پیوند دانست، اگرچه برخلاف این دو عکاس، گلدین، خود، بخشی از اجتماعی است که به مستند ساختن آن می‌پردازد و بهره‌مندی او از تصاویر بیش از آنکه فاصله ایجاد کند شکلی است برای ارتباط عاطفی (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۲). مستند ساختن یک زندگی از درون به او اجازه داد که هر انتقادی مبنی بر شهوانی بودن یا اگزوتیک بودنِ آثارش را رد کند. خود او بارها بیان می‌کند: «تصور رایجی وجود دارد که می‌گوید طبیعت عکاس نظربازانه است و به همین خاطر آخرین کسی است که به میهمانی دعوت می‌شود. اما من تجاوزی [به حریم شخصی دیگری] نکردم. این‌ها [عکس‌هایی از] میهمانی خود من است، [عکس‌هایی از]خانواده‌ام، دوستانم». او همچنین خودنگاره‌های بسیاری از خود می‌گیرد تا نقش خود را به عنوان عکاس دربرابر سوژه‌هایش کم‌رنگ کند، حتی زمانی که به خاطر سوءمصرف دراگ و الکل در بیمارستان در ۱۹۸۸ بستری بود (وارن، ۲۰۰۶: ۶۲۱).

تأکید گلدین بر «خانواده‌ی من» شاید از این گزاره نشئت می‌گیرد که «آدم حق دارد یا دست‌کم مجبور می‌شود، درد و رنج خودش را بیان کندـ‌که به هر حال مال خود اوست. اما بیان درد و رنج دیگران عملی داوطلبانه است» (سونتاگ، ۸۲:۱۳۹۶) درواقع عکاسی از منظری بیرونی و نظاره کردن زندگی دیگران همیشه از دید اخلاقی و سیاسی در تاریخ عکاسی محل مناقشه بوده است. گلدین به خاطر دست‌مایه‌های کارهایش بسیار با دیان آربس مقایسه شده است؛ سوژه‌های آربس نیز ناشناخته‌ها، تابوها، عجیب‌الخلقه‌ها و جهان‌های زیرزمینی بود، اما همه‌ی این‌ها برای آربس چیزهای بیگانه‌ای بودند. آربس مانند گلدین متعلق به خانواده‌ای یهودی بود، اما برخلاف او خانواده‌‌ای مرفه داشت و به زعم سونتاگ علاقه‌ی او به جهان‌های زیرزمینی نشانی از «میل او به زیرپاگذاشتن معصومیت خودش بود، به از بین بردن احساس خوشبختی و برتری و خالی کردن وجودش از حس مشمئزکننده‌ی امنیت» (سونتاگ، ۸۹:۱۳۹۶). سوژه‌های آربس معمولاً از روبه‌رو، خیره به دوربین و با حالتی که گویی ژست گرفته‌اند به‌تصویر کشیده می‌شدند و به‌نظر می‌رسد که عکاس توانسته اعتماد آن‌ها را جلب کند، اما همچنان نگاه آربس با فاصله و با نوعی برتری است و به بیننده می‌گوید: «چیزی که پیش روی اوست واقعاً دیگری است» (سونتاگ، ۷۰:۱۳۹۶). گلدین در مصاحبه‌ای، در روزنامه‌ی گاردین، درباره‌ی آربس می‌گوید: «مردان زن‌نما از او متنفر بودند. او در عکس‌هایش [هویت] آن‌ها را لخت می‌کرد و در هیئت یک مرد آن‌ها را نمایش می‌داد، اما آن‌ها برای من مرد نبودند. کارهای من ادای احترامی است به آن‌ها. [...] آن‌ها زن هم نبودند، آن‌ها یک جنس دیگر بودند».

به روایت لیز کتس، منتقد و مورخ هنر، اگر تجارب اولیه‌ی عکاسی مستند اجتماعی امریکایی (مثل عکس‌های لوییس هاین) به نظاره‌ کردن زندگی طبقات فرودست مشروعیت بخشید، عکاسی پساجنگ دوربین را به خودی‌خود مجوزی برای دیدن تلقی می‌کرد. کسانی که از «مدرسه‌ی نیویورک» برخاستند، کسانی چون ریچارد اودن و دیان آربس، در زمینه‌ای از تجارب شکست‌خورده‌ی اصلاح‌طلبانه‌ی پروژه‌های دهه‌ی ۳۰ ظاهر شدند، تجارب عکاسانه‌ی پساجنگی که به قول بنجامین بوکلو «همسانی مازوخیستیکی با قربانی» به همراه داشت (کتس، ۱۹۹۸: ۲۰۸). «این علاقه‌‌ی مازوخیستیک از عشق نشئت نمی‌گیرد، بلکه به این امید است که بتواند به وسیله‌ی درد حسی نیرومند را تجربه کند» (سونتاگ، ۸۴:۱۳۹۶). در چنین بستری، در دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ نوعی عکاسی مستندِ از درون (insider documentary) یا خرده‌فرهنگی (Subcultural) به‌وجود آمد، به این معنا که عکاس، خود، جزئی از اجتماعی که آن را به تصویر می‌کشید بود و به زعم کتس، و برخلاف آنچه خود گلدین می‌گوید، نه تنها دسترسی ما را به زندگی دیگران بیشتر می‌کرد، بلکه مشروعیتِ نگاه نظربازانه‌ی عکاسْ نگاه نظر‌بازانه‌ی ما را نیز مشروع می‌کرد (کتس، ۱۹۹۸: ۲۰۸). درواقع کتس با ادعای این ژانرِ مستندِ عکاسی مبنی بر اینکه هیچ اثری از طبیعت نظربازانه‌ی عکاسی در آن نیست، و به این معنا عمل عکاسی بی‌واسطه است، به مخالفت برمی‌خیزد. او اظهار می‌کند که چنین گزاره‌ای دستاورد منتقدان بسیاری چون الن سکولا و مارتا رزلر و دیگران را زیر سؤال می‌برد.

وقتی امروزه انبوهی از عکس‌های مشابه با قواعد دستوری عکاسی سردستی و با عنوان صمیمیت ‌ـ‌که با خود نوعی بی‌واسطگی، معصومیت و صداقت را حمل می‌کند‌ـ تولید می‌شود و واکنش تمام تماشاگران به آن‌ها به یک شکل است، نشان می‌دهد که این زبان عکاسی تبدیل به رمزگان فرهنگی و فرمول شده است، یعنی همان استادیوم (در واژگان بارت) و به عبارتی دیگر، این زبان ناتوان در به‌هم‌ریختن نظم نمادین و به پرسش کشیدن آن است؛ کتس در اواخر دهه‌ی ۹۰ می‌گوید: «امروزه این نگاه آنقدر در تمام فرهنگ منتشر شده که به حوزه‌ی مد و تبلیغات هم رسیده است» (کتس، ۱۹۹۸: ۲۰۵). درنهایت، به تعبیر شان اُهاگان، نویسنده‌ی گاردین، ما اکنون در جهانی زندگی می‌کنیم که تاحدی گلدین آن را پیش از دوربین دیجیتال خلق کرد و امروز به واسطه‌ی اینستاگرام همه جا حاضر است. خود گلدین در این‌باره می‌گوید: «من نمی‌توانم پاسخگوی تمام آنچه اتفاق‌افتاده باشم. بیشتر این تصاویر بیش‌ از حد ساده و فاقد هرگونه عمق عاطفی یا زمینه‌اند. امروزه مردم فراموش می‌کنند که کارهای من در زمان خودش چقدر رادیکال بود».

گل‌آرا جهانیان

منابع:

Phyllis Thompson Reid. “Nan Goldin-Dark Diary.” Aperture No.176 (2004):pp.62-75.

lynne warren. Encyclopedia of twentieth-century photography. (New York; London: Routledge, 2006).

Liz Kotz. “aesthetics of intimacy”. The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire. edited by Deborah Bright. (London: Routledge, 1998).

charlotte cotton. “chapter 5: intimate life”. The Photograph as Contemporary Art. (London: Thames & Hudson, 2004).

Mary Warner Marien. Photography: a cultural history. (London: Pearson Education, 2010).

سوزان سونتاگ، درباره‌ی عکاسی، ترجمه‌ی نگین شیدوش و فرشید آذرنگ، تهران:حرفه نویسنده، ۱۳۹۶.

مصاحبه‌ی شان اُهاگان با نن گلدین در روزنامه‌ی گاردین:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/mar/23/nan-goldin-photographer-wanted-get-high-early-age