روی خط گریز

«چشم‌های نوازنده‌ی تِنور به دین موریارتی خیره شده بود. گیرِ کودن و دیوانه‌ای افتاده بود که نه تنها می‌فهمید، بلکه برایش مهم بود و طالب دانستن بیشتر بود، خیلی بیشتر از آن چیزی که هست و سر همین با هم دوئل کردند. دیگر همه ‌چیز از آن ساز بیرون می‌آمد، دیگر نه صدا بلکه فریاد بود و فریاد. دین موریارتی با نوازنده هم‌فاز شده بود. نوازنده همه چیز را در همه حالی امتحان کرد، بالا، پایین، رو به کنار، سروته، افقی، سی‌درجه و بالاخره دست‌آخر از عقب افتاد تو بغل کسی و وارفت. همه همدیگر را هُل دادند و فریاد کشیدند ایول. دین موریارتی با دستمالش صورت خیس عرقش را پاک کرد».[۱]

عکاسی مستندنگاری از درون (با کیفیتی سردستی و خام‌دستانه) ماهیتاً نوعی «عکاسی مینور» است.[۲] این مینور بودن اساساً از خلال نحیف ‌کردنِ عاملیت و سوژه‌گیِ عکاس در مقام ذهنِ شناسا و نیز زدودنِ عکاسی از مفهوم‌گرایی و زیبایی‌شناسیِ استعلایی به‌دست می‌آید[۳]. جایی که با عقب‌رویِ مفهومی و حرکتی معکوس از تراز بالا به سمت پایین با نوعی بَدوی‌گرایی و آماتور «شدن» مواجه‌ایم. درواقع رویّه‌ی این نوع عکاسیْ به ‌منزله‌ی تلاشی برای نزدیکی به تصویری خام، عریان و محسوس از واقعیتِ پیشِ ‌روی دوربین است. بررسی شیوه‌ی کار عکاسانی چون نن گلدین، لری کلارک، ریچارد بیلینگهام، نوبویاشی آراکی و... نشان می‌دهد این کیفیت مینور از کاربستِ تمهیداتی عکاسانه حاصل می‌شود که کوششی برای زدودن حشویات نظام بازنمایی عکاسی مستند و سویه‌های استعلایی زیبایی‌شناسی عکاسی هنری و نیز در جهت حذف مداخله‌گری‌های ذهنی عکاس است: «من از یک سه‌پایه استفاده می‌کردم و یک کلید سیمی. اما هیچ ‌کدام از عکس‌ها را تنظیم نمی‌کردم و مادامی که ظاهرشان نمی‌کردم هیچ ذهنیتی از محتوایشان نداشتم. نه آن‌ها را کارگردانی کرده‌ بودم، نه طراحی و نه تصور. فقط آنچه را واقعاً اتفاق می‌افتاد، ثبت می‌کردم».[۴]

در به‌چنگ‌آوریِ تصویر خام و عریانِ واقعیت با کاربست عکاسی مینور چه رخ می‌دهد؟ این عکس‌ها گویی به شکل ماهوی در «نیمروز: لحظه‌ی کوتاه‌ترین سایه» ثبت شده‌اند.[۵] مُراد از نیمروز یا صلات ظهر لحظه‌ای است که چیزها کوتاه‌ترین سایه‌ی خود را دارند. استعاره‌ی نیمروز آن لحظه‌ای نیست که خورشید همه ‌چیز را فراگرفته و تمامی سایه‌ها و منفیّت‌ها را ناپدید کرده است و واقعیت به شکل تام‌وتمام روی خود تاخورده است. بلکه بیش از آن، به این موضوع اشاره دارد که وقتی خورشید در نقطه‌ی اوج واقع می‌شود، چیزها سایه‌های خود را بر تن می‌کنند. از این‌رو چیزها بر خودشان منطبق نمی‌شوند، بلکه هر چیزی، چیزی «بیش از خود» می‌شود.

اگر عکس‌های مستندنگاری از درون با کیفیت خام‌دستانه را عکس‌های لحظه‌ی نیمروز بدانیم، آنگاه آن‌ها علاوه بر تصویر عریانِ واقعیت، به شکل همزمان تصویری مضاعف‌اند. یعنی نه «آنجا بودنِ» صرف واقعیت، بلکه چیزی بیش از آنجابودگی در کار است. این عکس‌ها مازادی در درون خود دارند. در لحظه‌ی نیمروز برخلاف فهمِ متعارف، «یک» (یعنی واقعیت) «دو» می‌شود (واقعیت به علاوه‌ی کوتاه‎‌ترین سایه‌اش که آن را مازادِ واقعیت می‌نامیم). در نیمروزْ مازادی در بطن عکس‌ها زاده می‌شود. این مازادْ عنصری کودن [۶] در عکس‌ است که کیفیتی اصم و گنگ به آن می‌بخشد. این مازاد یک برون‌ایستای سمج (امر واقعی) در نظام دلالتی و معنایی عکس است که می‌خواهد بی‌آنکه فهم‌پذیر شود به درون تصویرِ واقعیت (امر نمادین) وارد شود. همین عنصر مازاد است که این عکس‌ها را از انقیادِ منفعلانه در امر نمادین و نظام زبانی/بازنمایی آن بازداشته و مسئله‌دار می‌کند.[۷]

امر نمادین همواره در کار ساختن واقعیتِ منسجم و توپُر است و تلاش می‌کند هیچ عنصری بیرون از نظام معنایی و ایدئولوژیکی‌اش باقی نماند. اما امر نمادینْ «نه‌ـ‌همه» یا «نه‌ـ‌کل»[۸] است. از همین‌رو همواره مازادی (امر واقعی) در آن باقی می‌ماند که تن به نظام دلالتی‌اش نمی‌دهد و پیوستگی آن را پاره کرده و در آن وقفه و شکاف ایجاد می‌کند. امر واقعیِ مازادْ همان اُبژه‌ شدنِ ناپیوستگی، شکاف و عدم‌ انسجام نهاییِ واقعیت است؛ همان اُبژه ‌شدن واقعیت با منفیّت خودش است. امر واقعی نوعی ضخامت تحمل‌ناپذیر و زخم‌زننده در فراسوی امر نمادین است و با آن به ‌مثابه‌ی تخاصم/تناقضِ ذاتی‌اش ملازم است و به‌ منزله‌ی عدم انطباق اُبژه‌ها بر روی خودشان است.

از یک‎سو امر نمادین همواره واقعیتِ عینی را ــدر چارچوب ساختار دلالتی و معنایی خودــ نظم‌ونسق می‌بخشد، و از سویی دیگر واقعیتْ محدوده‌ی بازنمایی را برمی‌سازد؛ جایی ‌که قلمروی «امر دیدنی/رؤیت‌پذیر» برای نظام بازنمایی (و به تبع آن برای عکاسی) صورت‌بندی می‌شود. به بیانی بهتر، ماشینِ بازنماییْ شبکه‌ای از توزیع و تخصیصِ امر دیدنی است که هر آنچه باید برای ما دیدنی/رؤیت‌پذیر باشد و هر آنچه می‌بایست از محدوده‌ی امور دیدنی و رؤیت‌پذیر ما بیرون گذاشته شود را مشخص می‌کند. وقتی عکاسی را «چشم مدرنیته» می‌نامیم، مدرنیته‌ی سرمایه‎‌داری و تکنولوژیکی در نقش امر نمادین مسلط، همواره بر آن است تا محدوده‌ی بیناییِ چشمِ خود (یعنی عکاسی) را حدگذاری کند. اما این پایان بازی نیست، چراکه همواره در واقعیت و نظام بازنماییِ آن، نقطه‌‌ای تکین و مازاد در کار است که واقعیت نمادینْ هم خود به این نقطه‌ی تکین وابسته است و هم از آن آسیب‌پذیر می‌شود. منظور از نقطه‌ی تکین (امر واقعیِ مازاد) نقطه‌ای است که در آن یک جهش یا انقطاعِ غیرعلّی (بی‌معنا و غیردلالت‌گر یا همان عنصر کودن) رُخ می‌دهد که هم سیمای به‌ظاهر یکپارچه‌ی بازنمایی را سوراخ می‌کند و هم تأثری تروماتیک به‌بار می‌آورد.

در عکس‌های مستندنگاری از درون نیز امر واقعیِ مازاد به صورت عنصری محسوس و شکاف‌دار حاضر می‌شود که با کودنی و بی‌معنایی خود، بازنمایی یکدست تصویر را مخدوش می‌کند: چیزی در این عکس‌ها لق است؛ عنصری که اعصابمان را خُرد می‌کند و با واقعیت و منطق بازنمایی ما جور درنمی‌آید. چیزی که برای قلمروی امردیدنی/رؤیت‌پذیر ما رام و اهلی نمی‌شود و ستیهندگیِ خود را پیش می‌برد. اینجا امر واقعی چون به‌ عنوان یک «امکان‌ناپذیر» روی می‌دهد (البته از دید امر نمادین)، به همین جهت تعجب‌آور، ناراحت‌کننده، تکان‌دهنده یا خنده‌دار است. در پسِ تروما و تکه‌ی مازادِ کودنِ این عکس‌ها، نوعی «ژوئیسانس تصویری» رخ می‌دهد.[۹]

امر واقعیِ مازاد در عکس‌ها، به‌ میانجی یک «فرم محسوسِ شدت‌دار» حاضر می‌شود. اینجا منظور از فرم نه صرفاً ترکیب‌بندی، نور، رنگ و فضای تصویر است، بلکه بیش از آن نوعی «نیرو» و تکانه‌ی حسّانی در میدان تصویر است؛ نیرویی محسوس و متقدم (نسبت به محتوا) که محمولی به نام محتوا بر آن سوار است. وقتی فرمِ محسوس در میدان تصویر، شدت‌دار و آستانه‌ای می‌شود، در پیکار با دیگر نیروهای فرمال تصویر وضعیتی رادیکال و انقلابی پیدا می‌کند که درحال جان‌کندن برای شکل‌شکنی و کژریختی تصویر است، تا محتوای خود را برای گریز از بازنمایی و دلالت‌گری به سوی «خط‌گریز»[۱۰] سوق دهد. فرم شدت‌دار در این عکس‌ها (مطابق با شیوه‌ی عکاسی مینور که در بالا اشاره شد) نوعی فرم ناـ‌زیباشناختی، حادـ‌رئالیستی و خودایستاست. به بیانی دقیق‌تر این فرمْ کیفیتی تماماً محسوس (در برابر معقول) دارد؛ همان کیفیت محسوس (جزئی و مینوری) که توسط کمیّت معقول (ماژورِ) امر نمادین و تمامیت‌خواهیِ آن همواره حذف شده است. این فرم محسوسْ به نوعی یک «نا/فرم» است چون دیگر دلالت‌گر نیست و از محتوای خود تبعیت نمی‌کند. بلکه به شکل معکوسی بر محتوا و دلالت‌گری خود پیشی می‌گیرد و مدام آن را به گریز از قلمروی بازنمایی وامی‌دارد. این فرآیند هم یک روالِ بیانی تازه برای عکاسی ایجاد می‌کند (بیانِ مینور و محسوس) و هم یک سطح محتوایی جدید را موجب می‌شود (مستندنگاری از درونْ شبکه‌ی محتوایی جدیدی را صورت‌بندی می‌کند). این همان پیشاپیش حرکت ‌کردن فرم محسوسِ مشدّد نسبت به محتوای خود است (عقب‌رویِ سوژه‌گی و مفهوم‌گرایی در این شکل از عکاسی). این فرم با بی‌سامان‌ کردن محتوای متعارف، با حرکت روی خط‌ گریز در جستجوی یک خروجی و راهِ دررو از قلمروی بازنمایی و مجاورت با امر واقعی است.

خط ‌گریز دو خصیصه دارد:

۱. خط‌گریزْ شکافی برای قلمروزُدایی و مسیری به سوی امر واقعی است: هر قلمروِ به‌ظاهر یکپارچه و ساختارمندی، در درون خود خطوط‌ گریزی دارد که به واسطه‌ی آن، شبکه‌ی پیوند عناصر آن دچار سستی و گسستگی می‌شود. پیامد این گسست خود را به دو صورت نشان می‌دهد: یا در مرزبندی قلمروِ بازنمایی جابه‌جایی رخ داده و محدوده‌ی آن گشوده‌تر و فراخ‌تر می‌شود (تحول دموکراتیک: مجموعه‌ای از عناصر نادیدنی و بیرون‌مانده به داخل قلمرو وارد شده و با استمرار رؤیت‌پذیر می‌شوند؛ تحول تاریخی داستان از ادبیات فاخر، حماسی و اسطوره‌ای به سوی رمان مدرن که مصادف است با ورود و جای‌گیری نا/قهرمان‌های فرودست، از این نوع است) و یا اساساً قلمروِ موجود به قلمرو و آرایشی جدید و دیگرگون تبدیل می‌شود (تحول رادیکال و انقلابی: عناصر نادیدنیِ بدیعی وارد قلمروی امور دیدنی شده و افق رؤیت‌پذیری ما را در مدار جدیدی مستقر می‌سازد؛ نقاشی مدرن از پل سزان تا اکسپرسیونیسم انتزاعی از هیچ کوشش رادیکال برای رؤیت‌پذیرکردنِ نادیدنی‌ها دریغ نکرد). پس خط‌ گریزْ مسیری برای قلمروزُدایی است. خط گریزِ واقعیتْ به معنای گریختن از واقعیت و پناه‌ بردن به برج‌عاجی انتزاعی و بیرون از واقعیت نیست، بلکه به معنای گریزاندن و سوق‌ دادنِ واقعیت به سوی امر واقعی و رخ‌به‌رخ کردن آن دو است.

۲. خط‌گریزْ محل انتقال و عبور دادن «میل»[۱۱] است: میلْ همان اراده‌ی معطوف به توان و قدرت است. میل کوششی است که به ‌موجب آن انسان تلاش می‌کند تا در هستی‌اش پایدار بماند. میل همان نیروی آری‌گو به زندگی است. میل اراده‌ی درونی برای تصاحب واقعیت و بهره‌مندی از آن است. اینجا در کنار منظر روان‌کاوی که مدعی است ما فقط به چیزی که نداریم، میل می‌ورزیم و خاستگاه میل را بر مبنای فقدان تعریف می‌کند، میل را از منظری ایجابی هم می‌توان تعریف کرد: میل می‌تواند تصویری را از آنچه زندگی درحال حاضر فاقد آن است بازنمایی کند و این میل به ‌منزله‌ی نیروی محرکه می‌تواند باعث عملی ‌کردن آن در زمان حال نیز شود. میلْ بالقوه‌گی زندگی است که هر کس می‌تواند به این بالقوه‌گی متصل شده و به سوژه‌ی میل‌ورز بدل شود. میل به‌ عنوان نیروی محرکه‌ی زندگیْ تمایل دارد از امر نمادین، اختگیِ تحمیلی امر نمادین و نیز از مقوله‌های اخلاقی‌ آن آزاد شود چراکه امر نمادین نظامی اودیپال است و کام‌جویی میل‌ورزانه را، جز برای خود، برای دیگران ممنوع می‌شمارد و مدام به‌ دنبال تقطیع و به‌محاق بردن آن است. شرط ورود به نظم نمادین‌ـ‌اجتماعی، پشت‌کردن به میل و کیفِ منتج از آن است (هرچند امر نمادین و ساختار قدرت نیز نیروی محرکه‌ی خود را از میل به‌دست می‌آورد، چون میلْ همواره در جستجوی تسخیر واقعیت و کام‌جویی از آن است). همیشه امری شیطانی و خیانت‌آمیز در بازنماییِ محسوسِ میل روی خط‌گریز وجود دارد: خیانت به خدایان و قدرت‌های تثبیت‌شده‌ای (امر نمادین و واقعیت آن) که با حرکت درون ریل‌ها و خطوط متعیّن، می‌خواهند میل ما را پس‌رانده و تقطیع کنند.

از همین‌رو مستندنگاری از درونْ تصویرِ «میل» است؛ تصویرِ «دیگری» است؛ تصویرِ «مازاد کودنِ واقعیت» است؛ تصویرِ «فرم محسوسِ نادلالت‌گر» است؛ و نهایتاً تصویری «تماماً سیاسی» است. چراکه بر آن است تا امر نمادین (ارباب اعظم) را با مازادهای محذوف و پنهان‌شده‌اش برای ما بازنمایی کند.

اکنون می‌توان براساس رویکرد مشروحه میل، فرم محسوس و خط‌گریز آثار عکاسانی همچون گلدین، کلارک، بیلینگهام و آراکی را صورت‌بندی کرد:

نن گلدین: روی خط‌گریزِ عکس‌های گلدین، میل به «زن‌ـ‌شدن» درحال رُخ‌ دادن است. در عکس‌های گلدین همه‌ی سوژه‌ها درحال زن‌شدن‌اند. نه تنها مردان بلکه زنان نیز درحال زن‌شدن‌اند (تمایز میان زن‌«‌بودن» و زن‌‌«شدن»). در عکس‌های گلدین، دوقطبیِ «مرد/زنِ» سرکوبگرانه‌ی امر نمادین تَرک خورده است (تصویر۱). این حرکت به سوی «دیگری‌شدن/زن‌شدن» در کنار پاره‌ کردن روکش جنسیتی امر نمادین، ما را با سوژه‌ای بدیع مواجه می‌سازد: زن‌‌شدن. همان میلِ به اقلیت‌«شدن»‌ای که آرتور رمبو می‌سرود: «منْ دیگری است... من زنم، من حیوانم، من یه کاکاسیاهم». ماهیتِ این زن‌‌شدن با زن‌‌بودنِ پیشین و ایدئولوژیکیِ امر نمادین تمایز بنیادین دارد چراکه این شدن یا خُرده‌ـ‌شدن نوعی «متفاوت‌ـ‌شدن» است، فرآیند «تولید تفاوت» که در فضای بینابینیِ واقعیت رخ می‌دهد. این زن‌ـ‌شدن یا اقلیت‌ـ‌شدن (و نه اقلیت‌بودن) نوعی حرکت محض و شدت‌داری است که ضرباهنگ حرکتش با ضرباهنگ وضعیت موجود یکی نیست و به منزله‌ی امکانی مربوط به همه (نه صرفاً جنسیت زن) است. نیروی حادّ و فرم محسوسِ شدت‌دار در تصاویر گلدین نیز در کارِ متفاوت‌ـ‌شدن از طریق دفرمه‌ کردن و کژدیسی سازوکار بازنمایی مرد/زن است (تصویر۲). این میل به زن‌شدن در این عکس‌ها، بلافاصله در نظام بازنمایی کلیشه‌ای جای نمی‌گیرد و برای ما عنصری مازاد و کودن باقی می‌ماند. «از آنجا که هیچ تداومی در زندگی روانی وجود ندارد، پس هیچ ثباتی در هویت جنسی وجود ندارد، هیچ مقام یا جایگاه سهل‌الوصولی برای زنان یا برای مردان. شکست هویت‌های جنسی صُلبی، نوعی انحراف فردی از هنجار تلقی نمی‌شود. این شکست چیزی است که لحظه‌به‌لحظه در سراسر تاریخچه‌های فردی همه‌ی ما به ‌شکل بی‌پایان تکرار و از نو زیسته می‌شود. چراکه همواره نوعی مقاومت در برابر هویت [جنسی] در قلب زندگی روانی ما وجود دارد».[۱۲] عکس‌های گلدین تصویرِ همین تعلیق، میل و مقاومت‌اند (تصویر۳).

لری کلارک: روی خط ‌گریز عکس‌های کلارک میل به «ژوئیسانس و فراروی از لذت» در جریان است. خودت را به همه‌ی چیزها و آدم‌هایی که به تو میل می‌ورزند بسپار، و درمقابل هر آنچه میل داری بردار. عکس‌های کلارک تصویرِ رادیکال ‌شدنِ کیف و جدایی آن از اصل لذت‌اند. آن‌ها مقاومتی دربرابر شعار امر نمادین‌اند: «شرط ورود به نظم نمادین، پشت‌کردن به کیف و ژوئیسانس است. صرفاً مجازید لذت ببرید».[۱۳] فرم‌ محسوس و شدت‌دارِ کلارک میدانِ پیکار کیف با لذت است (تصویر۴). عکس‌ها نوعی صحنه‌ی گذار به کنش جنسی، خشن و انفجاری برای گریزاندن کیف از محدویت‌های لذت نظام بورژوایی و پدرسالارانه‌ی امریکایی است: جایی‌ که کیف با نزدیکی به نهایت سرحداتش، هنجارگریز و خودآیین می‌شود و در مجاورت با امر واقعیِ خود قرار می‌گیرد (تصویر۵). کیف در مطلق و خودآیین شدنش به چیزی کودن و تحمل‌ناپذیر بدل می‌شود. این عکس‌ها همچنین تصویر ژوئیسانس کیف‌اند: تصویرِ عینی بدن در فراروی از لذت و مجاورت با امر واقعیِ دردآورِ کیف (تصویر۶). عکس‌های کلارک اگرچه تصویر دهلیزهای کیف‌ و خط ‌گریز از اصل لذت‌اند، اما همزمان تصویر افشاگریِ حُکمی است که امر نمادین‌ـ‌اجتماعی از برملا شدن و عمومی ‌شدنش وحشت دارد: می‌توانید از همه‌ چیز لذت ببرید و همه ‌چیز مجاز است اما فقط برای قدرت و قانون. «کتاب قاضی (قانون) جز صحنه‌های وقیح چیزی ندارد. نص صریح قانون در یک کتاب پورنو است. آنجایی ‌که فکر می‌کردیم قانون نشسته است، درواقع میل و تنها میل است... و مسئله بر سر خصلت میل‌گرانه‌ی قانون [قدرت] است».[۱۴] پس تنها قانون و قدرت مجازند از اصل لذت فرارفته و میل‌ورز باشند و امر ممنوعه را بی‌حدوحصر و میل را تا مطلق‌ شدنش به خدمت خود درآورند.

ریچارد بیلینگهام: روی خط‌ گریزِ عکس‌های بیلینگهام، میلْ در قالب «چرک، ریم و کثافت» درحال بالا آمدن است. «انسان مدفوعی است که از مقعد شیطان پایین می‌افتد».[۱۵] عکس‌های بیلینگهام فرمِ حادّ ناـ‌زیبایی‌اند (تصویر۷). فرم شدت‌دار محسوسی که در کار به‌چنگ‌آوریِ ابژه‌های مازادِ کثافات است. وجه فرهنگ و تمدنیِ امر نمادین، وسواس بیمارگونه‌ای به محو کردنِ زشتی، فضولات و کثافات انسانی دارد چراکه این مازادهای نامتجانسْ امر نمادین و تصویر برساخته‌ی مطهر آن را معذب و خدشه‌دار می‌سازد. این ابژه‌های ریم و چرک‌آلود در امر نمادین، فضایی نامطمئن و دردسرساز را «اِشغال/آشغال» می‌کنند. این مازادهای مهوع به ‌منزله‌ی سمپتومی فرهنگی، امر نمادین را وامی‌دارد که مدام آن‌ها را در جایی دور از واقعیت و نظام بازنمایی ریخته و چال کند (تصویر۸). فرم تأثری و محسوس بیلینگهام، درحال گریز دادن و بازیابی محتوای خود از قلمروی بازنمایی است؛ همان محتوایی که از ابژه‌های نامولد و عفونت‌های ساختار فرهنگی پُر شده و نظم و پاکیزگی یوتوپیا (آرمان‌شهرِ) موعودِ امر نمادین را مختل و آلوده می‌کند. این عکس‌ها کثافاتی است که از کاسه‌توالتِ امر نمادینی سرریز می‌شوند که همواره رؤیای سرمایه‌داری (مصرف‌گرایانه) بدون فضولات آن؛ یا فانتزیِ وسواس‌گونه و فاشیستی تطهیرِ یهودستیزانه‌ی اجتماع خود؛ یا یکدست‌ کردن و همگن‌سازی جهان در نظم نوین نئولیبرالش را در سر می‌پرورانَد (تصویر۹). عکس‌های بیلینگهام با میل‌ورزی به ابژه‌ی مازادِ کثافت، درحال گریز از ابژه‌ی محال و خیالیِ تطهیر امر نمادین است.

نوبویاشی آراکی: خط ‌گریزِ عکس‌های آراکی در جهت میل به «اُرگاسم»[۱۶] است. اینجا پایان اُدیسه‌ی میل‌ورزی ما و همزمان انتهای «سفر احساسی»[۱۷] آراکی نیز هست. جایی ‌که عکس‌های آراکی درحال گریز دادنِ ابژه‌ی اُرگاسمِ جنسی و اِسپاسم‌های خودانگیخته‌ی مبهم‌ و مازادِ آن به سرحدات و مطلقیّت خود است: آنجا که به قول مارکی دوساد «بالاترین اُرگاسمْ مرگ است» (تصویر۱۰).

پی‌نوشت:

۱. جک کرواک، در راه، ترجمه‌ی احسان نوروزی، تهران: چشمه، ۱۳۹۷.

۲. Minor: اینجا مینور اشاره به امری جزئی، حاشیه‌ای، اقلیت‌گرا، خُرد، بی‌تفاوت و فروتن دارد که در نقطه‌ی مقابل ماژور به ‌معنای کلان و اعظم و غالب است.

۳. منظور از عاملیت و سوژه‌گی عکاس، فرآیند ذهنی‌ کردن و به ‌تبع آن استعلایی‌ کردن عکاسی و چرخش آن به سوی اندیشه‌ها و ایده‌ها و چپاندن مفاهیم (منتج از تفکر مفهومی) به درون تصویر عکاسی است. جایی ‌که عکاسی برای نایل ‌آمدن به مقام هنر و کام‌جویی از جذابیت‌های فضای هنری مدام در کارِ فربه‌ کردن سوژه‌گی و ذهنیت عکاس (آرتیست) و نزدیکی به نوعی زیبایی‌شناسیِ سوبژکتیو است (خصوصاً در عکاسی به‌اصطلاح هنری ایران). این فرآیند اساساً از زیبایی‌شناسیِ حسّانی و راهکارِ محسوس‌ کردنِ تصویر عکاسی، به‌ منزله‌ی نوعی رهیافت ماتریالیستی، عینی و «حس‌یافتی» غفلت کرده است. چرخش امر معقول (امر کلی) به سوی امر محسوس (امر جزئی) خاصه در هنر، همان حرکت دموکراتیک برای فضا دادن به زیبایی‌شناسی محسوس به ‌مثابه‌ی نوعی عقلِ فرودست یا همتای زنانه‌ی تفکرِ استعلاییِ مفهومی است. ر.ک: تری ایگلتون، ایدئولوژی زیبایی‌شناسی، ترجمه‌ی مجید اخگر، تهران: بیدگل، ۱۳۹۸.

۴. ر.ک: ویدئوی استودیو آرته درباره‌ی نن گلدین از مجموعه ویدئوهای کنتکت.

۵. ر.ک: فردریش نیچه، غروب بت‌ها، ترجمه‌ی داریوش آشوری، تهران: آگه، ۱۳۹۴. همچنین ر.ک: النکا زوپانچیچ، کوتاه‌ترین سایه: مفهوم حقیقت در فلسفه‌ی نیچه، ترجمه‌ی صالح نجفی و علی عباس‌بیگی، تهران: هرمس، ۱۳۹۶.

۶. Imbecile: اینجا واژه‌ی کودن یا کُندذهن یا کالیو در معنای متعارف منفی‌اش به‌کار نرفته است. بلکه اشاره به عنصری دارد که نسبت به ماهیت امر نمادینِ مسلط و نظام‌های معنایی حاصل از آن بی‌اعتماد است و با کُند کردن جریان امرنمادینْ آن را عُرف‌زدایی کرده و در پذیرش بی‌چون‌وچرای آن درنگ و خلل ایجاد می‌کند.  

۷. لاکان سه ساحت امر نمادین (the symbolic)؛ امر خیالی(the imaginary)؛ امر واقعی(the real) را برسازنده‌ی وجود و هستی معرفی می‌کند. براین اساس امر نمادین و امر خیالی در چارچوب نظام دلالت، معنا و ایدئولوژی عمل می‌کنند، اما امر واقعی به نظام دلالت تعلق ندارد و در آن ادغام نمی‌شود.

۸. not-whole .

۹. jouissance: ژوئیسانس اشاره به نوعی کیفِ مازاد، جنسی و دردناک دارد. ژوئیسانس در تقابل با لذت تلاش می‌کند به ورای اصل لذت دست یابد. اصل لذت به‌ منزله‌ی نوعی محدودیت بر کیف است و در حکم قانونی است که فرمان می‌دهد تا آنجا که ممکن است کمتر کیف ببر! در فراروی از اصل لذت و تخطی از آن نه لذت بیشتر، بلکه درد حاصل می‌شود. این لذتِ دردناک همان ژوئیسانس است.

۱۰. line of flight .

۱۱. desire .

۱۲. Rose, Jacqueline. Sexuality in the Field of Vision. London:Verso,1987

۱۳. اسلاوی ژیژک، گشودن فضای فلسفه، ترجمه‌ی مجتبا گل‌محمدی، تهران: گام ‌نو، ۱۳۹۵.

۱۴. ژیل دلوز و فلیکس گوتاری، کافکا: به سوی ادبیات اقلیت، ترجمه‌ی حسین نمکین، تهران: بیدگل، ۱۳۹۷.

۱۵. مارتین لوتر. نقل در فرد باتینگ و اسکات ویلسن، «ساختار روان‌شناختی آرمان‌شهر»، نشانه‌های شر، ترجمه‌ی شهریار وقفی‌پور، تهران: زاوش، ۱۳۹۲.

۱۶. Orgasm .

۱۷. :sentimental journey نام مجموعه عکسی از آراکی.