بررسی مجموعه عکس: اورشلیم با کفش‌های پاشنه بلند: دگرباشان سرزمین مقدس
نکته قابل توجه مجموعه آشنایی‌زدایی از این مفهوم و بازتعریف آدم‌ها بنا به امیال آن‌هاست-زنانگی مردان در سرزمین مردان مقدس-. سلایق رادیکال در بستر هنجار جاری جامعه خصوصا اسرائیل و فلسطین و همنشینی عاشقانه و سرخوشانه آدم‌‌هایی که تا به حال در جبهه‌های نبرد خیابانی و یکی را سنگ به دست و دیگری را در تانک دیده‌ایم.
عکاسی تانیا هابجوکا (tanyahabjouqa) در این مجموعه پیرو قالب‌های شناخته شده عکاسی با مضامین جنسی وهمنشینی‌های کافه‌ای است؛ استفاده از نور فلاش، رنگ‌های درخشان، پس زمینه‌های قرمز رنگ، کادر‌های سردستی و برش پی‌درپی تنها. این کلیشه‌گرایی در نگاه نخست سطحی به نظر می‌رسد، قالبی آشنا برای مفهومی آشنا، ولی عنصر پایه‌ایِ شکل‌گیری این مجموعه عکس؛ خلفِ کلیشه‌های جنسی معمول- زندگی مردانه در شمایل زنانه- از این کادر‌های دید شده آشنایی‌زدایی می‌کند و همچنان در تقابل با این سلیقه غیرمعمول، کلیت عکس‌ها را عادی نشان می‌دهد.
تفاوتِ آنچه هستند و آنچه می‌نمایند این پرسش بنیادین که اساسا رابطه جنسیت و هویت چگونه قابل بررسی است را لازم می‌کند. جنس(se/x) و جنسیت(gender) دو مقوله متفاوت‌اند. جنس ساخته‌ی بیولوژی بدن و اساسا مقوله‌ای فیزیکی است، اما جنسیت بسیار پیپیده تر و برساخته از عوامل فرهنگی و زبانی. نحوه جامعه‌پذیر شدن (socialization) وتربیت و آموزش، مشخص‌کننده نحوه رفتار فرد و باور وی از جنسیت‌اند. حتی مواردی دانسته فرض شده مثل میل به ظرافت و یا قدرت و سلطه نیز از پس یک قرن تحقیقات هنوز بستگیشان به جنس مشخص نشده است(گیدنز ۱۳۸۹). پس می‌توان امیالی مثل زنانه‌پوشی را صرفا رفتاری ناهنجار دربرابر هنجار جامعه دانست.
هابجوکا نشان‌های شناخته شده جنسی/ جنسیتی مردانه را به ظرافت در کنار مجازگان آشنای زندگی زنانه نشانده است؛ دال‌ها و شاخص‌ها در مجموعه قابل بازشناسی‌اند. مجازگانِ شناخته شده‌ی جنسِ زنانه و مردانه مانند موی زیر، بغل شناسه‌ی مردانه و یا لاک ناخن، شناسه‌ی زنانه.
اما در بعضی فریم‌ها شناسه‌ای وجود ندارد؛ دوگانگی از بین رفته و ما شاهد بدنی زنانه یا زنانه شده هستیم. عکس ما را به واقعیتی در صحنه و در لحظه هدایت می‌کند و ما با دانسته‌های فرهنگی خود نمایگی بیرونی -آرایش/ لباس/ پُز- را آنگونه که می‌بینیم دریافت می‌کنیم، پس در یک آنِ ثبت شده -آنجا بودگی سوژه- واقعیت به تمامی جلوه کرده است. این امر برای زنانه پوش که تغییر ماهیت داده بسیار مفید و مقبول است؛ این بار واقعیتی که عکس برساخته، همان چیزیست که باید باشد. اما در مجموعه مستند، صرفا واقعیتِ دلخواسته نمی‌تواند مورد توجه واقع شود. دسته دوم عکس‌ها افشاگری و هم نشینی نشانگان دو جنس را در آنِ لحظه برساخته‌اند؛ هم در همنشینیِ دو مجازگان بصری در یک تن و هم همزیستی تنها در یک قاب. این دسته به دلیل تناقضِ وجودیشان از جذاب‌ترین فریم‌های مجموعه‌اند و البته بسیار بیانگر(پرداخت تصاویر با سیاست‌های آشکارگی و پنهان‌سازی با برشِ بدن‌ها و شاخص کردنشان)؛ برش بدن‌ها را حتی می‌توان نشانی از نسبیتِ انسان خصوصا در امور جنسی دانست. دسته سوم عکس‌ها به پستو وارد شده‌اند و با زدودن آرایه باز به یک جنس - این بار با نمایش تمام بدن- پراخته اند؛ بدنی خسته و البته شاد از اجرا.
تغییر منطق صوری عکس‌ها در دسته سوم کمی آزارنده است؛ به دلیل استفاده نکردن از فلاش عکس‌ها دیگر درخشان نیستند، نویز‌دار شده‌اند و پرشِ نوری محسوس دارند- در ادامه بررسی می شود- و حتی یک فریم تغییر قطع داده که دلیلی برای آن در مجموعه یافت نمی‌شود و می‌توان نقطه ضعف دانستش.
عامل وحدت‌بخش مجموعه پرداختن هابجوکا به زندگی یک شخص است، امان(Eman)- مردِ رنگین پوست - بنا به توضیحات(Caption) عکس‌ها فردی معروف در این زمینه است که به عنوان مربی هم در این کلاب مشغول شده. اما امان همه‌ی این مجموعه نیست، از طریق او به زندگی دیگران نیز سرک می کشیم.
نقطه قوت این جمع و البته عکس‌های هابجوکا دوگانگی است. تضاد در هویت و تن، در سلیقه‌ی هنجار و ناهنجار، در جبهه و نژاد و مذهب در نقطه‌‌‌ای از جهان که تضاد عقاید به جنگی بی‌پایان تبدیل شده. اما جمعِ این کلاب هم‌آمیزی و لذت با درک تمامی دو گانگی‌ها را رقم زده‌اند، جایی که تنها دیوارِ بینِ مردم، اتاق تعویض لباس است (Where the only wall between the people is a dressing room بخشی از توضیحات عکس‌ها که در هر فریم تکرار می شود.)
عکاس آگاهانه این تضاد‌ها را موکد می‌کند تا همنشینی را شاخص کند- سایر پروژه‌های هابجوکا نیزحاصل بررسی این جغرافیایِ شناخته شده برای وی هستند-. نگاه او توامان با کنجکاوی و البته احترام است؛ سرک‌کشیدن به همه جا از درِ ورودی تا بار و حتی محل آماده شدن و آرایش کردن تا زمان پاک کردن آرایه‌ها و عوض کردن لباس؛ نماهای بسته و بزرگ‌نمایی و یا نماهای وایدِ(Wide lens) رقاص و مخاطبانش. عکاس تقبیح نمی‌کند، شاید چون خود زن است و همواره در چالش با مردسالاریِ حاکم، خودِ او بخشی از اقلیت کاذب جامعه است و یا اینکه آگاه به سیاست صحیح جنسی است و سعی بر نشان دادن تعادل این جمع دارد. ثبت شادی، راحتی و لذت و به طور کلی راضی نشان دادن این جمع حاکی از تحسین عکاس است. او از بی نهایتِ فرصت‌های عکاسی شدنی(Photographable) آن‌هایی را انتخاب کرده که جمع را خرسند می‌نمایاند.
موقعیت ژئوپولتیک منطقه خوانش سیاسی مجموعه را لازم می‌کند و مفهوم تن در این بسترِ سیاسی- تنِ سیاسی- را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. در سرزمین فلسطین و طبق باور مسلمین اگر از زنانه‌پوشی بشود گذشت، مجازات این همجنس‌خواهی مرگ است. اگر با این پیش‌فرض که هر کدام از این عکس‌ها می‌توانند در بایگانی و برای تعقیب و نهایتا قتل استفاده شود نگاه کنیم (سکولا ۱۳۸۸) بارِ سیاسی عکس‌ها تشدید می‌شود.
البته همین کنش عکاسی از فعالیتی مرگ‌آور کنشی اعتراضی و حساس است. ثبت کنش/ میل به مثابه جرم از نگاه هژمونی ایدئولوژیک، موجودیتی را ثبت می‌کند که منتهی به مرگ است. پس چگونه این افراد به عکاسی/ مرگ تن داده‌اند؟ سیاست اسنپ شات(snapshot)- و البته استفاده از فلاش- آگاهی سوژه‌های عکس را القا می‌کند و امکان عکاسی پنهانی را باطل، پس عکاسی شدن با آگاهی صورت گرفته است.
«اگرچه تا دهه‌ی ۱۸۶۰ استفاده از عکاسی جهت مستند نگاری زندانی‌ها رواج عام نیافته بود، اما از همان سال‌های ۱۸۴۰، ناظران عمیقا بر امکان بهره‌گیری از واقع‌نمایی عکاسی در امور قضایی تاکید کرده بودند»(همان). دلیل ثبت شدن، دیده شدن است و این اعلام موجودیت کنشی اعتراضی و سیاسی است. «چنین اجتماعاتی عموما امکان کنش سیاسی جمعی را برای پیشبرد حقوق و منافع فراهم می کنند»(گیدنز ۱۳۸۹).
این سیاسی‌شدن بُعد دیگری از عکاسی این مجموعه را بر مخاطب می‌گشاید که خوانش امر سیاسی است و به ناچار مخاطب را در یک برهم کنش سیاسی قرار می‌دهد. «برای فرهنگ همجنسخواه تولید هرزه‌نگاری‌های (Interaction) خودِ آنان می‌تواند شکل مویدِ بازنمایی در فرهنگ دگرجنس‌خواه باشد» (هنینگ ۱۳۹۰).
اما میلِ همجس‌خواهی در جبهه‌ی دیگر-اسرائیل- نمود دیگری دارد؛ در کشوری که این میل آزاد است، منع قانونی ندارد و حتی مقامات شهری در راهپیمایی روزِ جهانی همجنس‌خواهی شرکت می کنند -صرف نظر از نقش این آزادی در پروپاگاندا-. همنشین اسرائیلی این کلاب در موقعیتی بسیار متفاوت از شهروند فلسطینی قرار دارد و هنوز این همنشینی درسلامت است و با تمام تناقضات و تفاوت‌ها در صلح و شادی.
حال به رویه‌ی دیگر ماجرا بپردازیم؛ ممکن است این افراد مورد سوء‌استفاده عکاس قرار گرفته باشند؟ نگاهِ فردی معمولی به اقلیتی خاص، نگاهِ زنِ آزاد به مردانی در اقلیت و حتی محکوم به مرگ؛ مشخصا آری، این امکان در هر مجموعهی این چنینی مطرح است و حتی در یک کلیت «هر عکس به این دلیل که انسان را به چیزهایی برای نگریسته شدن تبدیل می‌کند، آن‌ها را به ابژه بدل می‌کند» (همان)؛ و اینکه «اگر متوجه محبوبیت و اعتبار پارادایم عامِ سیماشناسی در میانه‌ی سده‌ی نونزده نشویم نمی‌توانیم فرهنگِ پرتره‌ی عکاسی را به خوبی بفهمیم» (سکولا ۱۳۸۸).
انسان در این تصاویر به مردان زنانه‌پوش، همجنسخواه و یا دگرباش محدود شده است. تصویر کردن انسان در زیر‌مجموعه شناسه‌ها او را محدود و کد گذاری می‌کند؛ اما راهِ دیگر یا آلترناتیو چیست؟ انسان هیچ‌گاه نمی‌تواند همه‌ی خود را در تک فریم و یا حتی مجموعه تصاویر نشان دهد و اساسا همه‌ی انسان موضوعی دست نیافتنی است- در تضاد با جمجمه‌شناسی و سیماشناسی و این تلاش قرن نوزدهمی که سطح ژرفای نهان را آشکار می‌کند-. بنا به نقش و تسلط ناخودآگاه و الگو واره‌های فرهنگی، انسان همواره در کنش و فرایند معنی می‌شود و در یک آن تمام نخواهد شد که بازنمایی تمامیتش ممکن شود.
در مورد این مجموعه باید گفت که محدود شدن به یک مکان با هویت مشخص تنها همان وجه را نشان می‌دهد. ممکن است خواهان تماشای زندگی روزانه امان و یا افراد دیگر باشیم- در مورد امان این اتفاق با عکاسی از زمانی که وی بدن مردانه و بدون آرایه را در پشت صحنه به نمایش می‌گذارد به صورت نسبی صورت گرفته-. عکاس از نخست محدوده خود را روشن می‌کند، مکان محدود کننده وی است. ما جغرافیای کلاب و یا بسیاری جزئیات دیگر را نمی‌دانیم؛ البته انتظار اینکه عکاس به‌آن ها بپردازد کمی نا‌به‌جاست، اما مخاطب حق سوال پرسیدن را دارد که البته بی‌جواب می‌ماند.
نکته مهم دیگر برای بررسی نقشِ عکاس مسئله درونی/بیرونی است. عکاس در برابر سوژه‌هایش یک بیرونی است. وی نه زنانه پوش(!) است و نه همجنس‌گرا و نه دگرباش و البته نه از مشتریان این کلاب که افرادش بخشی از زندگی او باشند و نگاهِ درون گروهی را دنبال کند - در بررسی درون متنی کدی مبنی بر این موارد وجود ندارد و در بررسی برون متنی نیز واکاوی زندگی نامه‌ای(biographical) و حتی روانکاوانه‌ی صرف مورد بررسی این نوشتار نیست- عکس‌ها رابطه‌ی بیرونی عکاس و افراد را نشان می دهند. در مقایسه با پروژه‌های مشخصا درونی نن گلدین(Nan Goldin) که به مقوله مبدل پوشی نیز پرداخته شده است « گلدین دنیای خود را به ما نشان می دهد» (سالامون گودو 1392). او حتی در مقدمه‌ی آثار مشارکت و درگیری شخصی عمیق خود با سوژه‌هایش را به وضوح بیان می‌کند، تا حدی که سالامون گودو دو مجموعه گلدین را "اعترافات" می‌خواند.
البته ذات پروژه نیز به نمایش بیرونی بستگی دارد، -کلاب به صورت مطلق حریم خصوصی نیست، اما می‌تواند حریم خصوصی یک گروه باشد و البته خصوصی‌تر در برابر عکاسی شدن- نمایشگری در یک کلاب. عکاس شاید تنها در چند فریم که به اتاق آرایش و تعویض لباس پرداخته وارد حریم خصوصی شده باشد که همانگونه که ذکر شد، منطق آثار نیز در این چند فریم متفاوت است. فریم‌ها به شدت نویز‌دار شده‌اند و نور‌ها و رنگ‌های فضای بیرونی کلاب دیگر وجود ندارد، فضای نمایشی کلاب تبدیل به حسِ زندگیِ بی آرایه شده است و حتی اندکی تیره و کثیف- نویز دار-؛ مبدل پوش به چهره بی‌آرایه خود و زندگی بیرون کلاب بازگشته است.
گفته شد که اسنپ شات‌ها نشان آگاهی سوژه از عکاسی‌اند، بنا بر این برخوردِ افراد با دوربین صمیمی به نظر می‌رسد؛ از ژست گرفتن و دلبربایی برای دوربین تا بی‌توجه بودن به آن. گویی دوربین در محل جا افتاده است و همه به آن خو کرده‌اند.
The Other Side Jimmy Paulette and Tabboo in the Bathroom، NYC، 1991 - Nan Goldin
اسنپ شات نکته مهم دیگری را نیز روشن می‌کند، نگاه نظربازانه در امر پنهانی-کاندید- معنی پیدا می‌کند و آگاهی سوژه از عکاسی شدن امکان نگاهِ دیده باره را محدود می‌کند. البته «سانتگ(Susan Sontag) در درباره عکاسی(On Photography)، آربوس(Diane Arbus) را حتی با توجه به آگاهی کامل سوژه هایش از عکاسی شدن باز نظربازی بیمار می‌داند» (سالامون گودو ۱۳۹۲).
مورد دیگر در این مجموعه جامعیت یا جهان شمولی است، به بیان دیگر آیا عکس‌ها توانایی برساخت و شاخص‌کردن یک تیپ - گزاره‌ای من باب "اطلاق خصوصیات یک جمع به یک خرده فرهنگ"- را دارند؟ بدون نیت عکاس هم در چنین پروژه مستندی که اجتماعی کم تر دیده شده را هدف قرار داده، تیپی کلی از گروه تصویر می‌شود؛ مدل‌های مو، آرایش، رفتار‌ِبدنی و حتی ارتباطات گروهی. نکته خاصی در مورد این گروه و مشخصا عکس‌های این گروه در همین یونیفرم مشخص کننده است؛ تیپ بودن این آدم‌ها دلیلِ بودنشان است. مردِ زن پوش تیپش را از مدلِ زن- زنِ دیده شده از مرجع رسانه- می‌گیرد و خواستار یکی شدن با آن است. شخصیت‌یابی این افراد کپی‌ای از الگوی شخصیتِ(Character Pattern) زن است که در یک دور، در نهایت به خودِ رسانه بر می‌گردد و این تیپِ عاریتی به خلقِ الگویی جدید منجر گشته است؛ تیپ مضاعف.
این عکس‌ها می‌توانند نشانی از همه‌ی افراد با این سلایق خصوصا در جغرافیای خود باشند. پس برای عده‌ی زیادی وارد حریم خصوصی و امر درونی می‌شوند؛ یک شمایل برای سایر افرادِ هم‌نظر. محدود شدن مخاطب عکس از نطر‌گاهِ اقلیت را با میپلتروپ(Robert Mapplethorpe) شاهد بوده‌ایم، آگاهی بخشی برای همه، منزجر کننده بسیاری از مردم و لذتِ جمعی بسیار کوچک.
در صورتی که این عکس‌ها «با تمایلات جنسی بیننده تلاقی کنند» (همان) می‌توانند منبعی برای کسب لذت جنسی نیز باشند که البته بر هر بازنمایی جنسی متصور است -آمیختگی نظربازی با منطق برانگیختگی جنسی، اگر از سمت عکاس هم نباشد ولی ماده‌ی لازم برای نظر بازی را فراهم آورده است-. این تصور قابل توجه است که همزمان با انزجار و یا توجه سلیقه ی عام، سلیقه ای دیگر-دیگری(The Other)- تحریک می‌شود و به ارضا می‌رسد( تولید تصویر اروتیکِ مستند). با توجه به پیچیدگی معنای جنسیت با دوگانگی ظاهری افرادِ عکس‌ها، روند معمول و آشنای معنا دهی ابژه‌ها مختل می‌شود، به طور مثال در بررسی پاهای طراحیِ ادوارد مانه(Édouard Manet) از منظر فتیشیزم(Fetishism) «تفاوت جنسیتی به عامل اصلی تشکیل معنا در رابطه با پاهای منفرد و قطع شده بدل می‌شود. یعنی این واقعیت که پاهای به نمایش در آمده پای زن هستند و نه مرد از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌گردد، زیرا روشن است که پای منفک مردانه دلالتی کاملا متفاوت با پای زنانه خواهد داشت»(ناکلین ۱۳۹۲). اما دلالت در این عکس ها دچار پیچیدگیِ برساختِ تیپِ مضاعف است.
پس آیا اساسا این عکس‌ها اخلاقی‌اند؟ مشخصا باید پاسخ داد کدام اخلاق و جالب است که در جغرافیای تولیدشان اخلاقی نیستند و در صورت به اکران عموم درآمدن در جغرافیای محلی محکوم می شوند -بازنمایی‌های این‌چنینی، به امرخصوصی رانده شده اند و ناخوشایند و غیرمجاز‌اند؛ زیرا هژمونی جامعه آبرو‌مند [و در این مورد ایدئولوژیک] تحمل دیدنشان را ندارد(هنینگ ۱۳۹۰)- این عکس‌ها می‌توانند حتی عکاس را نیز محکوم کنند- خطر گروه های تندرو- اما بر خلاف اخلاق سنتی و در دوره ای که جنسیت در آن بی معنا شده یا اهمیت خود را از دست داده منطق این مردانِ زن پوش، دگرباشان و همجنس خواهان؛ پارادایمِ نوِ پسا‌جنسیت است(گیدنز ۱۳۸۹). این عکس‌ها نمایش چنین جمعی و برساخت منطق تصویری‌اش هستند، هرچند دیده شده، ولی اینبار گوشه‌ای نو و بکر را با جزئیات بی‌نظیری مثل مذهب، نژاد یا صرفا مراودات انسانی تصویر کرده‌اند.
منابع
سالامون گودو, ابیگل. ” درون/ برون.“ درآمدی بر نظریه های عکاسی, اشلی لاگرینج, حسن خوبدل. تهران: انتشارات شورآفرین, 1392.
سانتگ, سوزان. درباره عکاسی. مجید اخگر. تهران: چاپ و نشر نظر, 1389.
سکولا, آلن. بایگانی و تن: دو جستار در جامعه شناسی تاریخی عکاسی. مهران مهاجر. تهران: موسسه انتشارات آگاه, 1388.
گیدنز, آنتونی. جامعه شناسی. ویراست چهارم. حسن چاوشیان. تهران: نشر نی, 1389.
ناکلین, لیندا. بدن تکه تکه شده:قطعه به مثابه استعاره ای از مدرنیته. مجید اخگر. تهران: انتشارات حرفه هنرمند, 1392.
هنینگ, میشل. ”سوژه به مثابه ابژه: عکاسی و بدن.“ عکاسی:درآمد انتقادی, لیز ولز, محمد نبوی. تهران: انتشارات مینوی خرد, 1390.
تانیا هابجوکا متولد اردن است. او دانش‌آموخته آمریکا است و کارشناسی ارشد خود را در رشته‌های رسانه‌ی جهانی و سیاست خاورمیانه از دانشکاه SOAS لندن دریافت کرده است. برای دسترسی به عکس‌ها می‌توان به وب‌سایت او مراجعه کرد:
خیلی هم خوب:)
مینا