اعجاز عکاسی در نوشته‌های کژا سیلورمن
ترجمه: شهاب شهسواری
دو ادعا است که پایه‌های درک ما از عکاسی را تشکیل می‌دهند: یکی اینکه عکس پیوندی به گذشته‌است و دومی اینکه یک عکس با دنیای خارج ارتباط مشخص و قابل اشاره‌ای دارد. اما کژا سیلورمن، استاد هنر معاصر در دانشگاه پنسیلوانیا، تلاش می‌کند در کتاب اخیر خودش «معجزه قرینگی» (The Miracle of Analogy) که جلد اول یک مجموعه دو جلدی در مورد تاریخ عکاسی است، هر دوی این اصول بدیهی پنداشته‌شده را به چالش بکشد. اما در این کتاب بر خلاف بسیاری از نوشته‌های گذشته‌اش، خانم سیلورمن استدلال‌های خودش را به شکل شفاف و برهنه معمول در این کتاب عرضه نکرده‌است. درست برعکس به جای چالش مستقیم و ارائه جایگزین، به مخاطب کتاب اجازه داده تا خودش فکر کند. در عین حال او مخاطبی را مفروض پنداشته‌است که تا حدی دانش کافی از پدیدارشناسی (Phenomenology) داشته‌باشد.
در هیچ جای این کتاب برای مثال تعریف قاطعی از عبارت «قرینگی (Analogy)» نوشته‌نشده‌است. در عوض او تلاش کرده‌است با استفاده از تعدادی مطالعات مورد به مورد تاریخی این عبارت را توضیح دهد. برای مثال برای بسیاری از دانشمندان عصر رنسانس و روشنگری، اتاقک تاریک عکس (Camera Obscura)، که یک جعبه یا اتاق بسته بود که تصویر جهان بیرون از آن از طریق یک لنز یا اپرچر کم بر یک دیوار اتاق نقش می‌بست، به عنوان قرینه یا معادلی برای چشم انسان به حساب می‌آمد، چشم که یک اتاقک تاریک است که برای جمع‌آوری درک بصری از اشیایی که در جهان هستند عمل می‌کند.
بحث‌های اولیه در مورد «اتاقک تاریک عکس» بر این اساس بود که تصاویر چیزی هستند که از دنیای بیرون بر آمده‌اند نه اینکه توسط فاعلی گرفته‌شده‌باشند. مدت زیادی تا ابداع لنزهای بسیار دقیق‌تر طول کشید تا در قرن هفدهم میلادی «اتاق تاریک عکس» به عنوان ابزاری برای ثبت و ضبط جریان تصاویر مطرح شد نه ابزاری مشابه چشم که از دنیای بیرون قرینه‌سازی کند. در نتیجه همین تغییر و تحول از تبدیل دریافت تصویر به گرفتن تصویر، باعث ایجاد این تعبیر در مورد تصویر شد که در واقع تصویر ریشه در دنیای بیرون ندارد، بلکه ریشه در نیت‌های فاعلی دارد که عکس را ثبت کرده‌است.
سیلورمن برای تاکید بر اینکه عکس چیزی است که توسط یک فاعل گرفته‌شده‌است، می‌نویسد باید به عکس به عنوان چیزی به نوعی مجزا از بقیه جهان نگاه کرد. بر اساس این نگاه می‌توان نتیجه گرفت که فاعلی که عکس را می‌گیرد، جای خارج از جهان ایستاده و به درون آن می‌نگرد و در نتیجه دوربین ابزاری کنترلی است، ابزاری که از طریق آفرینش بازنمای بصری، می‌تواند بر جهان اعمال قدرت کند. اولین تلاش‌ها برای ابداع عکاسی به طریق شیمیایی هم به دلیل میل به همین نوع کنترل عملی شد. نوعی کنترل که بر اثر آن شخص می‌توانست از میان تصاویر جاری‌ای که از دنیای خارج وارد پرده نمایش «اتاق تاریک عکس» می‌شوند، تصویری را ثابت بیرون بکشد. آن‌گونه که سیلورمن نشان می‌دهد، عکس‌های ابتدایی به نوعی اشیایی سیال و ناایستا بودند.
نتیجه تصویربرداری‌هایی که نهایتا ظاهر می‌شدند به هیچ وجه شباهتی به تصویربرداری آنی نداشتند: اسکپوز کردن نزدیک به ۸ ساعت طول می‌کشید و البته از سوی دیگر صفحه‌های شیشه‌ای یا نگاتیوهای کاغذی که استفاده می‌شد، همین‌طور به ثبت تصویر ادامه می‌دادند (یا گاهی حتی آن را محو می‌کردند) حتی گاهی این ادامه روند ثبت تصویر در مرحله پسا تثبیت هم پیش می‌رفت.
از آن‌جایی که عکس‌های ثبت شده در ان دوره بیش از یک لحظه از زمان را به تصویر می‌کشیدند، در نتیجه به آنها به‌عنوان نوعی ابزارهای فرازمانی نگاه می‌شد، تصویری که در مسابقه با حرکت جهان شکل می‌گیرد و البته هیچ‌گاه به مرحله‌ای که ما آن را امروز پایان یافته می‌نامیم نمی‌رسید.
در عین حال تا پیش از اینکه پوزیتیو عکس به عنوان شکل رایج عکس در بیاید، نگاتیوها و پوزیتیوها به یک اندازه و معادل یکدیگر، تصویرگر جهان به حساب می‌آمدند. ویلیام هنری فاکس تالبوت که او را مبدع فرآیند کالوتایپ (Calotype) در عکاسی می‌دانند، اولین نگاتیوهایش را عکس‌هایی کامل می‌دانست، آنها را پرتره‌هایی از اشیا مادی می‌دانست که از خودشان به وجود می‌آیند. این تصور درست بر عکس این بود که به نگاتیو به عنوان چارچوبی نگاه شود که قرار است در آینده از آن پوزیتیوهایی تولید شود.
سیلورمن این درک تالبوت را به مفهومی در فلسفه با عنوان «لف و نشر معکوس» (Chiasmus) ارتباط می‌دهد. این مفهوم فلسفی اولین بار توسط پدیدارشناس فرانسوی موریس مرلوپونتی مطرح شد. به گفته مرلوپونتی لف و نشر معکوس عامل تجربه مشترکی است که باعث می‌شود فاعل شناسا را با شی مورد شناسایی یکی کند، این مفهوم باعث ارتباطی می‌شود که «لمس‌کننده را به آنچه لمس می‌شود ارتباط می‌دهد و تصور و تصویر را به لمس و بازخورد لمس ارتباط می‌دهد.»
معکوس‌پذیری و بازتاب‌پذیری ذاتی که در لف و نشر معکوس وجود دارد را می‌توان به صورت مجسم در پدیده استریوگراف دید، ابداعی که در واقع نوعی ابتدایی از تصاویر سه بعدی بود. همانگونه که الیور وندل هولمز پدر (Oliver Wendell Holmes Sr.) سال ۱۸۵۹ می‌نویسد: توهم سه بعدی‌ای که استریوگراف به مخاطبان می‌دهد به مخاطبان اجازه می‌دهد که عمق را در تصویر از طریق حس خود احساس کنند. با این حال این شیوه عکاسی این احساس بد را هم ایجاد می‌کرد که شی عکاسی شده در حال هجوم به فضای بیننده است.
به نوشته سیلورمن بازتاب‌پذیری‌ای که عکاسی را معین می‌کند در عین حال با بازگشت‌پذیری ذاتی که ما را به عنوان فاعل‌های انسانی تعریف می‌کند و به یکدیگر پیوند می‌دهد، هم‌جهت است: تداعی‌ها، مشابهت‌ها و همانندی‌ها که عکس را به جهان پیوند می‌دهد درست شبیه به تداعی‌ها، مشابهت‌ها و همانندی‌هایی است که به وجود ما شکل می‌دهند. ما تصویر خود را از طریق دید دیگران به خودمان تجربه می‌کنیم. در زبان محاوره احساس زندگی مشترک در میان ما با دیگران از طریق یک تعریف «معکوس‌پذیر و دو طرفه» به صورت عبارت «من و تو» بیان می‌شود.
اعجاز قرینگی در واقع کتابی فراتر از «تاریخ از نگاه دیگر» درباره عکاسی است. سیلورمن تعدادی ادعای برانگیزاننده در این کتاب مطرح می‌کند که نه تنها عکاسی را به عنوان یک ابداع بشری زیر سوال می‌برد، بلکه حتی جایگاهی که ما انسان‌ها از خودمان به عنوان خداوندگار دنیای بصری در نظر داریم را هم زیر سوال می‌برد.
به نوشته سیلورمن عکس «اصلی‌ترین روش جهان برای نشان دادن خودش به ما» است. به اعتقاد او عکس «یک چارچوب» است «که می‌تواند تمام قرینگی‌ها و همانندی‌هایی که همه مخلوقات را به هم متصل می‌کنند، در بر بگیرد» بر این اساس عکس همیشه بخشی از جهان بوده و همیشه خواهد بود. عکس چیزی است که ما کشف کرده‌ایم نه اینکه اختراع کرده‌باشیم. به اضافه اینکه کارکرد عکاسی منحصر به سوژه‌های انسانی نیست بلکه غریزه‌ی تمام اشیا این است که خود را در برابر دیدگاه متفاوت عرضه کنند در نتیجه آن‌گونه که خود را در برابر دوربین نشان می‌دهند با آنچه خود را در برابر چشمان انسان نشان می‌دهند متفاوت است.
در عوض صنعتی شدن عکاسی از سوی دیگر، هم جهت با محرکه فلسفی‌ای است که ریشه در دوران روشنگری دارد. این درک ریشه در فلسفه رنه دکارت دارد که عاملیت را تنها به فاعل انسانی نسبت می‌دهد و تنها فاعل شنایی است که منبع دنیای بصری قرار می‌گیرد و خالق معنا برای تصویر است.
سیلورمن استدلال می‌کند که این شکاف میان فاعل و جهان در تاریخ‌های نگاشته شده برای عکاسی هم مسلط است. در نتیجه کتاب «اعجاز قرینگی» تلاش می‌کند تا چیزهایی را به عکاسی بازگرداند که تاریخ از آن ربوده‌است: بازشناسی ارتباط درونی عکاسی با جهان و شناختن دوربین به عنوان ابزار تجربه جهان و نه فقط ابزاری برای مستندسازی از جهان.
توضیح عکس کاور: آبرلاردو مورل، اتاق تاریک عکس: وزودی شرقی موزه هنری فیلادلفیا درون گالری در کنار یک نقاشی از چیریکو، ۲۰۰۵ – از مجموعه گالری ادوین هوک
منبع: +