آنتونی هرناندز و لس‌آنجلس از نگاهی دیگر

ترجمه: شهاب شهسواری

در میان عکس‌های آنتونی هرناندز نمی‌توان هیچ نشانه‌ای از نخل‌ها در باد یا غروب سینمایی آفتاب پیدا کرد. به جای اینها این عکاس بومی ناف لس‌آنجلس، لنزش را مستمرا بدون لحظه‌ای پلک زدن برای نمایش دادن وجهه‌ای دیگر از لس‌آنجلس به کار گرفته‌است. شهر کهن‌سالان، شهر طبقه کارگر و شهر مستمندان.

هرناندز خاضعانه در مورد آثارش می‌گوید: «شهرها، محل‌های سختی هستند. چندان قابلیت سازگاری ندارند، به خصوص لس‌آنجلس.»

در طول سال‌های زیادی از سده بیستم، عکاسی شهری معمولا با شهرهای پرجمعیت و شلوغ اروپا و شمال شرقی ایالات متحده‌آمریکا، به خصوص نیویورک، ارتباط پیدا می‌کرد. برای مثال در نیویورک، چهره‌هایی مانند دیان آربوس، بروس دیویدسون و هلن لویت، کنش عکاسی فی‌البداهه از خیابان‌ها را به یک هنر متعالی بدل کردند. اما هرناندز که امروز ۶۹ سال دارد، و با موهای پرپشت سفیدش بسیار با وقار به نظر می‌رسد، اجازه داد تا قالب متمایزی از عکاسی خیابانی در لس‌آنجلس شکل بگیرد.

ارین او تول (Erin O'Toole) مشاور مجموعه‌داری عکس در موزه هنرهای مدرن سان‌فرانسیسکو می‌گوید: «آنچه آنتونی انجام داده‌است این بود که نشان داد در مورد شهر لس‌آنجلس عکاسی خیابانی به چه شکل باید باشد و چنین سبکی از عکاسی در این شهر خاص چه معنایی دارد. او انگشتش را روی جغرافیای منحصر به فرد لس‌آنجلس، شیوه استفاده مردم از خیابان‌ها و روش رفتار آنها در معرض عموم اختصاص داده‌است.» ارین او تول که خودش هم در لس‌آنجلس متولد شده و بزرگ شده این شهر است، نزدیک به پنج سال است که در حال آماده‌سازی اولین نمایشگاه مرورآثار موزه‌ای برای هرناندز در موزه هنرهای مدرن سان‌فرانسیسکو بود که به تازگی افتتاح شد.

بیش از ۱۲۰ عکس در این نمایشگاه به نمایش در آمده‌اند که شامل عکس‌هایی از دوران ابتدایی کار هرناندز در منطقه مرکزی شهر یا دورنماهای آبستره از محل‌های استقرار بی‌خانمان‌ها یا عکس‌هایی مشهور به منظرهای خودرویی (Automotive Landscapes)، عکس‌هایی سیاه و سفید که وجهه غیرجذاب فرهنگ خودرو را نمایش نمی‌دهند.

او تول در این مورد می‌گوید: «او آثاری کاملا منحصر به فرد آفریده‌است که اختصاصا در فضای شهری لس‌آنجلس پوشیده‌شده‌اند، به نوعی باز بودن و گشایش، چیزی‌که اگر کسی بخواهد در عکاسی خیابانی در نیویورک آن را تکرار کند بسیار مشکل خواهدبود.»

روزگاری که در دهه ۱۹۶۰ میلادی هرناندز اولین بار دوربینش را به عنوان یک نوجوان در دست گرفت، حقیقتا قصد نداشت پایه‌های عکاسی خیابانی را متحول و دچار بازنگری کند.

هرناندز می‌گوید: «عاملی که باعث شد عکاسی در مرکز شهر لس‌آنجلس را شروع کنم این نبود که به آثار دیگر عکاسان خیابانی علاقمند بودم یا قصد داشتم تجربه آنها را تکرار کنم، دلیلش این بود که من بچه همان شهر بودم، آنجا بزرگ شده‌بودم. طبیعتا اگر بخواهم عکس بگیرم از جایی عکس می‌گیرم که می‌شناسمش.»

این شناخت هرناندز از توانایی‌ها و ناتوانی‌های لس‌آنجلس به مجموعه‌ای از آثار منتهی شد که پس از انتشارشان در سال‌های دهه ۱۹۷۰ به سرعت توجه جهان هنر را به خود جلب کرد.

با این وجود، هرناندزی که در بین جامعه عکاسان به خوبی شناخته‌شده و مشهور است، همچنان در میان افکار عمومی ناشناخته‌باقی مانده‌است. به گفته او تول شاید یکی از اصلی‌ترین دلایل این ناشناختگی این باشد که هرناندز وارد حوزه تدریس عکاسی نشده‌است و البته از پشتیبانی‌های نهادها و موسساتی که از دیگر هنرمندان پشتیبانی می‌کنند، برخوردار نشده.

اما شاید دلایل دیگری هم در این اتفاق نقش داشته‌باشند، دلایلی که به ذات و شخصیت این عکاس بر می‌گردد: کم‌حرف، گوشه‌گیر، آدمی که برای شما از داستان‌های حماسی در مورد خزیدن در گوشه و کنار حلبی‌آبادهای بی‌خانمان‌ها با استفاده از یک دوربین قطع بزرگ تعریف نمی‌کند، هر چند که در واقع اینکارها را کرده‌باشد.

او در دهه ۱۹۷۰ در یک سفر به نیویورک با آربوس مشهور و افسانه‌ای دیدار کرد و با هم ناهاری خوردند و به قهوه‌خانه رفتند.

از این دیدار هرناندز به خاطر می‌آورد که: «آربوس نگران بود و پرسید چجوری درآمد برای گذران زندگی کسب می‌کنی؟ من آن زمان ۲۲ یا ۲۳ سال داشتم و اصولا زندگی‌ای برای گذران نداشتم، آربوس به من گفت که باید کار مجله‌ای بگیری، به من گفت وقتی کسی را می‌بینی نباید جلوی حرف زدنت را بگیری باید همینجور حرف بزنی. از او پرسیدم منظورت چیست؟ گفت حرف زدن را متوقف نکن تا اینکه به تو یک کاری بدهند.»

هرناندز اما هیچ‌وقت به توصیه آربوس عمل نکرد. با لبخندی ملایم می‌گوید: «من در آن روزگار بیش از آن خجالتی بودم که بروم و فشار بیاورم تا یک کار عکاسی تجاری بگیرم.»

روزگار یاغی‌گری

برخی آدم‌ها هستند که از روز اول می‌دانند که روزی قرار است یک هنرمند حرفه‌ای شوند، اما هرناندز یکی از این افراد نبود.

هرناندز در آلیسو ویلیج محله‌ای که قبلا در منطقه کارگرنشین بویل هیتس در بخش شرقی لس‌آنجلس قرار داشت، متولد شد. پدر و مادرش یکی چرخ‌کار و دیگری کارگر بسته‌بندی گوشت بودند. در دوران نوجوانی، بچه‌ای یاغی و سرتق به حساب می‌آمد. برای مدتی حتی یک دار و دسته محلی را هم رهبری می‌کرد. اما در سال‌های نزدیک به دیپلم در دبیرستان روزولت، یکی از دوستانش دفترچه راهنمای عکاسی به او داد که در دستشویی توالت کالج لس‌آنجلس شرقی پیدا کرده‌بود.

هرناندز که با یک فنجان قهوه در کنار پوستر بزرگ نمایشگاه مرور آثارش در موزه هنرهای مدرن سانفرانسیسکو نشسته‌است، می‌گوید: «در ان دوران چیزی در مورد هنر نمی‌دانستم و اصلا علاقه‌ای هم نداشتم به دانشگاه بروم. تنها ذهنیتم نسبت به عکاسی، تنها حرفه‌ای که فکر می‌کردم ممکن است با آن انجام دهم این بود که به یک عکاس مد بدل شوم، کاری که از طریق آن یک عالمه پول در بیاورم و یک عالمه زنان زیبا ببینم.»

همان زمان تصمیم گرفت وارد یک کلاس آموزش عکاسی بشود و تحت تاثیر فرآیند عکاسی قرار گرفت. می‌گوید: «وقتی به اتاق تاریک می‌روید تا اولین عکس‌تان را چاپ کنید، احساس معجزه می‌کنید.» در این دوره بود که او با آثار ادوارد وستون (Edward Weston) آشنا شد، یک عکاس متعلق به اوایل قرن بیستم که با آثار جسمانی مبتنی بر طبیعت بی‌جان و آثارش از سوژه‌های برهنه شناخته می‌شود.

هرناندز به خاطر می‌آورد: «کتاب ادوارد وستون را ناگهان کشف کردم. یک سری بروشورهای خیلی کوچک بودند اما بازآفرینی‌های بسیار با کیفیتی بودند. آثار او الهام بخش بزرگی برای من بود.»

هرناندز در ان زمان بود که فهمید علاقه‌مند به کار هنری است. اما می‌گوید: «اساتید کالج شرقی لس‌آنجلس بیشتر دنبال این بودند تا دانشجویان را به عکاسی برای کسب درآمد تشویق کنند. وقتی که من وستون را پیدا کردم، فهمیدم که این استادها کمکی به من نمی‌کنند.»

او شروع کرد به تجربه‌کردن عکاسی خیابانی. مثلا عکس گرفتن از یک زن که زیر یک پل در حال گردش است یا عکسی از دو مکزیکی کم‌حرف جوان که در یک ایستگاه اتوبوس ایستاده‌اند.

سال ۱۹۶۷ از کالج اخراج شد و با استفاده از ماشین‌های گذری خودش را به نیویورک رساند. در نیویورک توانست به موزه‌ها سر بزند و به کنسرت‌های جز برود. حتی در همین دوره موفق شد در یکی از اجراهای مایلز دیویس (Miles Davis) هم حضور داشته‌باشد. اما درست همان زمان که به نیویورک رسید، مادرش به او خبر داد که احضاریه سربازی‌اش رسیده‌است و باید به ویتنام برود.

در طول جنگ هرناندز در مقام یک بهیار خدمت می‌کرد. می‌گوید:«تجربه‌ای بود که نشان می‌داد زندگی تا چه اندازه شکننده و آسیب‌پذیر است.» او رویاهای هنری خودش را از طریق اشتراک مجله آرت‌فوروم ادامه داد. مجله‌ای که از سوی خاله دولوریس‌اش برای او ارسال می‌شد.  خاله دولوریس، از جمله کسانی بود که از رویای هنرمند شدن هرناندز حمایت می‌کرد.

می‌گوید: «وقتی از خدمت ترخیص می‌شوید، ارتش یک جعبه چوبی در اختیارتان می‌گذارد که قفل دارد. شما هر آنچه دارید و می‌خواهید برگردانید را درون آن می‌گذارید و ارتش آن را برای شما به خاک ایالات متحده باز می‌گرداند، من تمام شماره‌های مجله آرت‌فوروم خودم را درون این جعبه گذاشتم.»

هرناندز وقتی به آمریکا برگشت، عکاسی را با انگیزه‌ای مضاعف از سر گرفت. او در نزدیکی پارک مک آرتور سکونت کرد، همانجایی که امروز هم همراه با همسر رمان‌نویس خودش، جودیت فریمن، زندگی می‌کند. او از آن زمان خودش را وقف ثبت‌کردن جریان گذرای لحظات عمومی و خصوصی ساکنان لس‌آنجلس کرد: سوژه‌هایی مانند مردی که بازتاب چهره خودش را در شیشه ویترین یک فروشگاه تماشا می‌کند یا گروهی از دختران جوان که محتاطانه به لنز دوربینش خیره شده‌اند.

با الهام از یکی از آثار وستون با عنوان «یک تن برهنه در ساحل» او هم علاقه‌مند شد که سراغ ساحل برود. اما به جای این‌که با تصاویری از موج‌سواری و خورشید بازگردد، با آثاری از واقعیت پایدار بازگشت. عکس‌هایی از تن‌های نامنظم آدم‌هایی که برای تفریح آفتاب می‌گیرند و شبیه جمعی بی‌خانمان هستند، آن هم با حالت‌هایی که گاهی وحشی و گاهی آشفته است.

اوایل دهه ۱۹۷۰ بود که آثار او نظر جان سارکوفسکی را به خود جلب کرد. جان سارکوفسکی یکی از مجموعه‌داران مشهور و موثر در موزه هنرهای مدرن نیویورک بود. سارکوفسکی این فرصت را برای او ایجاد کرد که با عکاسان مشهوری مانند دایان آربوس و گری وینوگراد دیدار کند. اما اصلی‌ترین نقطه عطف حرفه‌ای هرناندز سال ۱۹۷۰ زمانی رخ داد که او تمرکز کارش را متوجه خودروها کرد. اگر دقیق‌تر بخواهیم بگویم توجه او به محل‌های صنعتی جلب شد که خودروها را در بر گرفته‌اند: گاراژها، مدفن‌های ماشین قراضه، صافکاری‌ها و تعمیرگاه‌ها. هرناندز می‌گوید: «به فکرم رسیده‌بود که چه کار دیگری می‌توانم در لس‌آنجلس بکنم، یادم آمد که لس‌آنجلس منظر وسیع خودرو است.»

این موضوع یکی از سوژه‌هایی بود که از نزدیک لمس کرده‌بود. خیلی پیش از آنکه جوایز و محل سکونتش را پیدا کند، این هنرمند شغل‌ها گوناگون و عجیبی را تجربه کرده‌بود. از جمله این شغل‌ها یکی سمباده‌زنی خودرو در یک صافکاری در نزدیکی خیابان فیگوئروآ بود.

ابتکار هرناندز در عکس‌های خودرویی‌اش بر نوع نگرش او بر عکاسی هم تاثیر گذاشت. او در اواخر دهه ۱۹۷۰ دوربین ۳۵ میلیمتری‌اش را که برای ثبت عکس‌های سریع در خیابان‌ها مناسب بود کنار گذاشت و به جای آن یک دوربین قطع بزرگ ۵ در ۷ دردورف (Deardorf) انتخاب کرد، دوربینی با وزن تقریبا ۳ و نیم کیلوگرم، بدون احتساب سه‌پایه‌اش که همیشه برای حفظ تعادل آن مورد نیاز بود.

بی‌شک این دوربین برای عکاسی خیابانی کاملا نامناسب بود، اما هرناندز فن تازه‌ای را برای کارش ایجاد کرد. می‌گوید: «یک دقیقه لازم بود تا یک عکس بگیرم، اگر به نظرم جالب نمی‌رسید به راه رفتنم ادامه می‌دادم.»

البته راه رفتن و قدم زدن اصلی‌ترین بخش کار او بود. اطراف منطقه هالیوود، در مرکز شهر لس‌آنجلس و حاشیه صنعتی لس‌آنجلس، همه جا دوربین سنگین دردورف را روی دوشش به این سو و آن سو می‌کشید. تعریف می‌کند: «یک روز از منطقه سانتامونیکا به جایی می‌رفتم که موزه هنر لس‌آنجلس کانتی واقع شده‌است و در راه عکاسی می‌کردم. ناگهان خسته شدم و بی‌خیال شدم، سوار اتوبوس شدم و برگشتم خانه.»

اما این تلاش مستمر بی‌نتیجه نبود، نگاتیو بزرگ‌تر دوربین دردورف می‌توانست فضای وسیع‌تری را با وضوح بیشتری ثبت کند. این موضوع به هرناندز اجازه می‌داد تا پانوراماهای عریض‌تری را بدون از دست دادن جزئیات ثبت کند. نتیجه این بود که تصاویر او از وسعت مناطق صنعتی لس‌آنجلس شبیه به نقاشی‌های هنری شود، حتی اگر موضوع تمرکز تصویر خرابه‌های غیرقابل گذشت محل باشد.

در یکی از عکس‌هایش که سال ۱۹۷۸ گرفته‌است، او یک کامیون بستنی‌فروشی قراضه را در یک اوراق‌گاه خودرو ثبت کرده‌است. چهره این خودرو شبیه به یک نماد دوستانه در میان اقیانوسی از قراضه‌های خودرو است. پشت این صحنه می‌توان تیرهای برق فشار قوی را دید که از میان مه خاکستری رنگی سر برآورده‌اند. واقعیت این است که عملا با تماشای این عکس بوی روغن سوخته و گریس به مشام آدم می‌خورد.

او تول می‌گوید: «هنرمندان دیگری هم هستند که به فرهنگ خودرو علاقه نشان می‌دهند، اما سوژه‌ی آنها نمایش دادن خودروهای براق و سرعت خودروهاست. اما سوژه‌های هرناندز در مورد خودروهای از کار افتاده است یا خودروهایی که برای احیای آنها تلاش می‌شود. این را در بخش اعظم آثار او می‌توان دید. جاهایی که خیلی از آنها از چشم ما در رفته‌است.»

در همان روزگاری که هرناندز شهر را برای یافتن خودروها زیر و رو می‌کرد، شروع کرد به عکس گرفتن از آدم‌هایی که در ایستگاه اتوبوس ایستاده‌اند. کهن‌سالان، افرادی از طبقه کارگر، آدم‌هایی که در ایستگاه‌های اتوبوس بدون سقف در نزدیکی سربالایی‌ها پر از زباله، یا خیابان‌های صنعتی لخت و خالی، به آرامی توقف کرده‌اند.

هرناندز می‌گوید: «این عکس‌ها نگاهی به این است که آدم‌ها چگونه از لس‌آنجلس استفاده می‌کنند و چگونه از لس‌آنجلس استفاده نمی‌کنند.»

این زمینه و موضوع نقطه اشتراک اصلی میان بسیاری از آثار و مجموعه‌هایی است که او از آن زمان تا کنون خلق کرده‌است.  به خصوص مجموعه‌ای از پروژه‌های او که به شرایط دردناک زندگی بی‌خانمان‌ها اختصاص یافته‌اند، از همین رویه پیروی می‌کنند.

یک عکس از او که سال ۱۹۸۸ گرفته‌شده‌است، تصویری از یک جفت کفش نو و تمیز است که در کنار یک تشک بسیار کثیف و آلوده قرار گرفته. یک عکس دیگر در سال ۲۰۱۰، یک دیوار بتنی را به نمایش می‌کشد که پوشیده از لکه‌های رنگ است.  این عکس از نقطه‌نظر فردی گرفته‌شده است که زیر این دیوار دراز کشیده‌است.  این دیوار سردترین و دردناک‌ترین نوع پناهگاه است.

او تول می‌گوید که با جستجو در میان آرشیو هرناندز برای برگزاری نمایشگاه مرور آثار، متوجه این موضوع شد که این هنرمند «مستمرا خودش را مجبور کرده‌است که از چارچوب امن و آسایش خودش بیرون بیاید.»

چنین اخلاقی را او هنوز هم رها نکرده‌است.  او همین الآن هم بر روی یک مجموعه دیگر در مورد شهر لس‌آنجلس کار می‌کند، مجموعه‌ای که سوژه آن استفاده از معماری ایستگاه‌های اتوبوس برای خلق صحنه‌های آشفته از شهر است.

هرناندز می‌گوید: «یک نفر، فکر کنم خوآن دیدیون، گفته‌بود که برای این‌که بتوانید لس‌آنجلس را درک کنید یک عینک آفتابی نیاز دارید و میل به رانندگی. من می‌گویم این حرف کاملا غلط است. ممکن است عینک آفتابی لازم باشد، اما به خودرو نیاز ندارید، باید قدم بزنید.»

عکس یک: آنتونی هرناندز در برابر یکی از آثار خودش با عنوان «متروکه شماره ۵۰» که در سایز دیواری چاپ شده‌است از موزه هنرهای مدرن سان‌فرانسیسکو (عکس از: والی اسکلالیج – لس‌آنجلس‌تایمز)

منبع: لس‌آنجلس تایمز