تجليل از لوئيس بالتز - جِری بَجر
ترجمه: محسن بایرام‌نژاد
لوئيس بالتز زماني گفته بود: «شايد بهتر باشد كه عكاسی خلاقانه را به‌سان يك فضای تنگ اما عميق، جايی ميان سينما و داستان، در نظر بگيريم.»
به‌عنوان نخستين نكته مي‌توان گفت كه لوئيس بالتز از هوشمندترين هنرمندان عكاس بود. شايد گفتن‌اش اضافي باشد چون همه‌ی هنرمندان سطح‌بالا –كه بالتز هم بی‌شك در بالاترين سطح ممكن حضور داشت– هوشمند خواهند بود؛ اما گونه‌هاي متفاوتي از «هوش» وجود دارد. اوژن آتژه نيز بدون‌شك باهوش بود، اما نه در فحواي هوشِ مدنظر براي لوئيس بالتز كه حيرت‌انگيز بوده است؛ هم به‌خاطر نوع آثار هنري‌اش، حيطه‌ي هنرورزيِ مرتبط به هنرهاي ديگرش، و مهم‌تر از همه، به‌خاطر دنياي پيرامون‌اش؛ دنيايي كه آن را با نگاهي شكاك (در بار مثبت قضيه) ملاحظه مي‌كرد.
بالتز از پيشتازان حوزه‌ي معروف به «عكاسي مفهومي» بود و به‌عنوان استاد اين رشته در مركز آموزش عاليِ EGS در ساس-في، سوئيس، تدريس مي‌كرد. اصطلاح «عكاسي مفهومي»، همانند عكاسي مستند، پيچيدگي‌هاي مختص خود را دارد؛ نه يك مكتب سر-راست است و نه رويكردي معين و تعريف‌شده.
اگرچه بالتز به مكتبي تعلقِ آشكار نداشت، اما رويكرد مفهوم‌گرايانه‌ي او پيچيده و در عين‌حال معنادار بود – برخلاف بخش عظيم عكاسي معاصر كه ادعاي مفهوم‌گرايي دارد و در اصل، بيشتر، تكرار مكررِ استراتژي‌هاي فرمول‌بندي‌شده‌اي است كه فاقد روح و يا هوشمندي‌ست. اين يكي از ويژگي‌هاي بالتز بود. در اغلب دوران فعاليت حرفه‌اي خود مينيماليستي مصمم بود، اما جاي تذكر دارد كه شيوه‌ي نگرش پُر مغز و آرام او –با برچسبي مفهوم‌گرايانه– به معناي فقدان شور و حال در آثار بالتز نيست. تصاوير بسيط، كمينه‌گرا و خوش‌جلوه‌ي بالتز مملو از شوري تصويرگرايانه و اغواگر است كه در قامتي نحيف نمود يافته‌اند؛ تصاويري برخاسته از فهم و تعامل پُر شورِ بالتز با سوژه و موضوع-اصليِ عكس‌ها. فرم براي او هميشه در خدمت محتوا بوده است.
بالتز همانند عده‌اي از هم‌قطاران آمريكاييِ نسل خود به‌واسطه‌ي نمايشگاه مشهور New Topographics (نيو توپوگرافيكز) در موزه‌ي جورج ايستمن هاوس (1975) برجسته شد؛ يكي از وسيع‌ترين و مقبول‌ترين نمايشگاه‌هاي عكس در انتهاي قرن بيستم. در اين نمايشگاه نسل جديدي از عكاسان منظره‌نگار معرفي شدند؛ بالتز به‌همراه [عكاساني از جمله] رابرت اَدَمز و استيون شور.
حسي به‌سان غرور در اين نمايشگاه مشهود بود؛ نسلي از عكاسان تصوير-ساز روي صحنه آمده بودند كه رجالي سنتي و متعالي نظير انسل اَدَمز (كه بر «طبيعت» منظره تمركز ويژه داشت) را پشت سر گذاشته و از آن‌ها عبور كرده‌اند. نيو توپوگرافيست‌ها درعوض به‌دنبال اكتشاف جلوه‌هاي عادي و پيش‌پا افتاده‌ي مناظر «بشرساخت» بودند – بزرگ‌راه‌ها، مراكز خريد‌و‌فروشِ حومه‌ي شهرها، خانه‌هاي پيش‌ساخته‌ي سيار و ساخت‌و‌سازهايي كه پس از جهش اقتصاديِ دوران پس از جنگ [ويتنام] آمريكا به سرتاسر كشور و حومه‌ي شهرها كشيده شده بود.
اين عكاسان كه از ايده‌آل‌هاي منتسب به مكتب رمانتيسمِ عصر انسل اَدَمز دوري گزيدند، عكس‌هايي را مي‌ساختند كه گويي بي‌واسطه تهيه شده‌اند؛ آثاري كه به سبك deadpan (دِد-پَن [سرد و بي‌‌حس‌و‌حال]) شناخته شدند. به‌گفته‌ي بالتز، هدف آن‌ها ارائه‌ي آثاري «بدون مؤلف يا هنر» بوده است: «به‌دنبال نماياندن جلوه‌اي بودم كه گويي خودِ دوربين [موضوع را] ديده است.» بالتز با مجموعه‌اي از عكس‌هاي كوچك درباره‌ي توسعه‌ي بناهاي اداري در كَليفورنياي جنوبي در نمايشگاه حاضر بود. عكس‌ها از نماهاي خشن و خاصي به‌تصوير درآمده بودند كه اين شيوه‌ي عكاسي، نمايانگر مشخصه‌‌ي او در بخش اول دوران فعاليت حرفه‌اي‌اش بود؛ شيوه‌اي كه هم‌زمان به نامشخص‌بودن و بي‌خاصيتيِ ساختار محل تأكيد داشت. پشت اين نماها و داخل بناها مي‌شد هر كاري كرد؛ مي‌توانست به‌عنوان انبار مورد كاربري قرار گيرد و يا محلي براي ساختن فيلم‌هاي هرزه‌نگاري باشد.
فقدان جلوه و حس‌و‌حالِ بيانگري [منتسب به دوران مدرنيسم] در آثار نماياشگاه، به‌ويژه در عكس‌هاي بالتز، به سرفصل مهم ديگري تأكيد مي‌كند. تا اوايل دهه‌ي 1970، عكاسي عكاسي بود و هنر، هنر؛ اين دو كنار هم ديده نمي‌شدند، تا كه در اين نمايشگاه به‌شكلي برجسته و مشخص كنار يكديگر قرار گرفتند. عكس‌هاي بالتز در كنار «گونه‌شناسي‌هاي» تنها عضو اروپايي گروه، برند و هيلا بِشِر، بر ديوار گالري آويخته شد؛ و وضوح رگه‌هايي از هنر در عكاسيِ اد روشا، اگرچه خودش عضوي از اين گروه نبود، تأثيري اساسي در بنيان اين نمايشگاه داشت. [ويليام جِنكينز، نمايشگاه‌گردانِ نيو توپوگرافيكز، در مقدمه‌ي منتشرشده در كاتالوگ اين نمايشگاه با اشاره به آثار اِد روشا، از او به‌عنوان يكي از عوامل الهام‌بخش جهت ترتيب‌دهي اين نمايشگاه نام برده است.]
بالتز از دهه‌ي 1970 هماره به‌عنوان لحظه‌اي ياد مي‌كرد كه جهان بلاخره متوجه شد كه نمي‌تواند روي صداقت عكس‌ها حساب باز كند. برخي از عكاسان پيش‌تر به اين موضوع پي بردند و اين، تجربه‌اي رهايي‌بخش بود. جان گاسِج، دوست كاربلد بالتز نيز گفته بود «مي‌تواني هر كاري كه بخواهي انجام دهي؛ قضيه، داستان‌پردازي‌ست.» جان شات، از ديگر اعضاي نمايشگاه نيو توپوگرافيكز، نظري مشابه درباره‌ي تصاوير اِد روشا داشت: «اين‌ها بياناتي درباره‌ي جهان به‌واسطه‌ي هنر نيستند و برعكس، بيانيه‌هايي درباره‌ي هنر به‌واسطه‌ي جهان هستند.»
چيزي فراتر از مستندنگاري، به‌خصوص در عكاسي بالتز، جريان داشت؛ عكس‌ها در كمينه‌ترين سطح خود به مستندِ صرف شباهت داشتند، اما بيش از اين‌ها درباره‌شان صحبت مي‌شد؛ به جايي ميان حوزه‌هاي فيلم و ادبيات تعلق داشته و با جرياناتي هنري نظير مينيماليسم و مفهوم‌گرايي هم‌سو بودند. اما، و بسيار مهم اين‌كه، بالتز هيچ‌وقت به «هنر براي هنر» اعتقاد نداشت. عكاسي‌اش از مستندنگاري [صرف، به‌قصد گزارش‌گري] دور بود و با اين‌حال، بيانيه‌اي درباره‌ي جهان بود. از اين رو و در بهترين شكل ممكن، مي‌توان از او به‌عنوان هنرمندي سياسي نام برد كه آثار او نمايانگر مسائل مهمي در راستاي جهان پيرامون بوده است. براي مثال، گفته بود «هميشه اعتقاد داشتم كه خدا لوس‌انجلس را به‌خاطر گناهان‌اش نابود خواهد كرد؛ تا كه فهميدم پيش‌تر نابودش كرده و آن را براي عبرت سايرين به حال خود باقي گذاشته است.»
آثار دهه‌ي 1970 او نمايانگر مناظري‌ست كه به‌دست بساز و بفروش‌ها، براي سود بردن، ساخته شده‌اند؛ بالتز در ادامه، در خرابه‌هاي مطرود، پي‌آمد طمع ننگينِ آن‌ها را دنبال كرد. عكس‌ها اگرچه با خونسردي و متانت به‌تصوير كشيده شده و موجبات طعنه‌زني به او را فراهم كرده‌اند، اما دراصل، فحوايي فراتر از اين‌ها دارند. مي‌توان از آن به‌عنوان عكاسي اعتراضي نام برد.
پس از آن، از اواسط دهه‌ي 1980 به بعد، بالتز به دنبال تأثير تكنولوژي بر محيط زيست و جامعه گام برداشت؛ به‌قول او، «تعامل تيره و تارِ انسان و ماشين، كه ما را عميقاً به فضاي مبهمِ جهان‌هاي سايبري كشانده است.»
آثار اين دوره از لحاظ مفهومي و به‌خاطر فرم اجرا متمايز هستند؛ به‌ويژه در مجموعه‌ي بزرگ‌مقياس و اينستالِيشن رنگيِ Docile Bodies 1995 [تَنان مطيع]، و در مجموعه‌هاي The Politics of Bacteria 1995 [سياست‌هاي باكتري] و Ronde de Nuit 1993 [پاسبان شب]، كه اثري اينستالِيشني در طول يازده و نيم به‌عرض دو و نيم متر بود. با اين‌حال، چنان‌كه مَتيو ويتكووْسكي [مدرس و نمايشگاه‌گردان عكاسي] نيز در نوشته‌ي خود اشاره كرده، دغدغه‌هاي اساسيِ بالتز كماكان پابرجا و مشهود بود. او در اين نوشته به سرآغاز جريان اشاره مي‌كند: «شيوع سرطانيِ ساخت‌و‌ساز صنعتيِ خانه‌ها باعث شده كه همين عناصرِ دست‌ساخته، موجبات هم‌گون‌سازي، كنترل و درمضيقه‌قرار دادنِ ما ساكنين را فراهم كنند.»
تأثير آثار دهه‌ي 1970 و 80 بالتز، و همين‌طور كتاب‌هاي سه‌گانه‌ي The New Industrial Parks Near Irvine California 1974 [محيط‌هاي صنعتي جديد اطراف اروين، كَليفورنيا]، Park City 1980 [پارك سيتي (ايالت يوتا)] و San Quentin Point 1986 [ناحيه‌ي سَن‌كوئنتين (كَليفورنيا)] به‌حدي بود گيرا بود كه لابد باعث شده آثار متأخرتر او تا حدودي ناچيز پنداشته شوند. اما اوضاع بدون شك تغيير خواهد كرد. بلاخره اين آثار به‌وقت خود كه مفاهيم‌اش بديهي‌تر و مربوط‌تر جلوه كنند، مورد بازنگري قرار گرفته و از كيفيت آن‌ها تقدير به‌عمل خواهد آمد.
به‌عنوان آخرين نكته، بايد اشاره كرد كه بالتز در حوزه‌ي نظري عكاسي نيز فعال بود. Texts [نوشته‌ها]، مجموعه‌مقالات و نوشته‌هاي او، در سال 2012 توسط انتشارات استايدل منتشر شده كه كتاب مهمي براي علاقه‌مندان به هنر معاصر و عكاسي است.
شايد ذكر اين نكته، كه بارها بدون استدلال عنوان شده، به‌نوعي كليشه‌اي به‌نظر بيايد، اما اين‌بار مي‌توان به ضرس‌قاطع عنوان كرد: با مرگ لوئيس بالتز، جهان عكاسي يكي از مهم‌ترين رجال خود را از دست داده است.
منبع: +