حال، در تعلیقِ گذشتن؛ نگاهی به نمایشگاه حالِ گذشته‌ی مهران مهاجر
«حال گذشته» نمایشگاهی بود با تعدادی بالغ بر چهل عکس که در اندازه‌های مختلف به چاپ رسیده، با چینشی به ظاهر دلخواهانه در دی ماه سال گذشته بر دیوارهای گالری ای.جی. نصب شد. عکس‌ها در بناهایی تاریخی همچون تخت جمشید شیراز و مسجد جامع اصفهان گرفته شده‌اند اما نه عکس تخت جمشیدند و نه مسجد جامع اصفهان. آن‌چه لازم است پیش از هر‌چیز درباره‌ی نمایشگاه «حال گذشته» مهران مهاجر مطرح شود، بذل توجه به این نکته است که عکس‌های این مجموعه از انتقال معنای سرراست و خوانش سطحی و بی‌تأمل می‌گریزند و بدین ترتیب، مخاطب برای دریافت معنا ناگزیر است به سمت دلالت های ضمنی عکس حرکت کند. با نگاه‌کردن دوباره و دوباره به عکس‌های این مجموعه، امکانات خوانشی بالقوه‌ی بیشتری در اختیار مشاهده‌گر قرار می‌گیرد. مهاجر طبیعت پیچیده‌ی عکس را که به سادگی تن به خوانش نمی‌دهد و به دلیل همین ویژگی، همواره میدان مباحثات و مجادلات فراوان بوده است، دست مایه ی اصلی بیان بصری خود قرار داده است و بدین ترتیب، از منظری مفهومی با عکاسی مواجه شده است (این شکل بیان را می‌توان ویژگی بارز برخورد مهران مهاجر با عکاسی دانست که در مجموعه‌های پیشین نیز به چشم می‌خورد). چنین به نظر می‌رسد که برای ارائه‌ی خوانش‌های محتوایی قابل قبول در ادامه، لازم است به ترکیب بندی عکس‌های این مجموعه از نظر صوری دقت کرد. در متن پیش رو، پس از ارائه‌ی نقدی کلی بر مجموعه‌ی مورد بحث، به سراغ دو عکس مشخص رفته، تلاش شده است تا با دیدی تحلیلی مورد بررسی قرار گیرند. معیار انتخاب این دو عکس بیش و پیش از هر چیز، توان نشانه‌ای آن ها در تلخیص معنایی ست که به نظر می‌رسد بر کل مجموعه سایه افکنده است. با این مقدمه، به سراغ مجموعه می‌رویم.
برانگیختن توجه مخاطب به سطح تخت تصویر عکاسی، راهبردی است که در طول تاریخ این رسانه، برای برجسته شدن «تصویر بودگی» عکس‌ها توسط عکاسان گوناگون به کار رفته است. یکی از تمهیدات این انگیزش تقسیم قاب تصویر به سطوحی با ویژگی‌های مختلف بصری‌ست. شیشه‌ها با سطح مادی شفاف خود و تغییرات جهت حرکت پرتوهای نوری امکان نمایشی دیگرگونه از واقعیت ابژه‌های پیرامون را فراهم می آورند. ثبت تصویر از پشت شیشه به عنوان یک امکان بصری، مجموعه ای از توان‌های معنایی را در خود نهفته دارد که هر عکاس با توجه به رویکرد شخصی خود به سراغش رفته و از آن استفاده می‌کند. مهران مهاجر نیز در تعداد قابل توجهی از عکس‌های نمایشگاه اخیر خود چنین کرده است. این انعکاس‌ها از نظر بصری به روی هم انداختن دو یا چند عکس شباهت دارند و با ایجاد اختلال در تشخیص بافت سوژه ها و خلق آشفتگی عامدانه، معمایی بصری برای خوانش بیننده می‌آفرینند (برای نمونه، نگاه کنید به تصویر شماره‌ی یک).
مشخص‌بودن لکه و گرد و خاک روی شیشه‌ای که دوربین در پشت آن قرار گرفته، تأکیدی‌ست بر میانجی‌گری دوربین؛ به عبارتی، شیشه‌ی مذکور واسطه‌ای‌ست برجسته میان سوژه و بیننده همان‌طور که دوربین عکاسی نقش میانجی میان سوژه و چشم عکاس را برعهده دارد. پس عکاسی‌کردن از پشت چنین شیشه‌ای تأکید بر واسطه‌گری عکاسی‌ست، به شکلی که دو میانجی (شیشه ی خاک‌گرفته و عدسی دوربین) میان عکاس/بیننده و سوژه قرار گرفته‌اند که این خود به دسترس‌ناپذیری گذشته‌ای که توسط انواع بافت های قدیمی به آن اشاره شده است، قوت می‌بخشد. از سوی دیگر، این گرد و خاک نشسته بر شیشه‌ها، دیدن شفاف صحنه‌ی پیش رو را مشکل می‌کنند؛ گرد و لکه‌هایی که بر اثر گذر زمان پدیدار شده‌اند؛ گذر زمانِ بدل‌شده به نیرویی ویران‌گر که نه تنها بر بناها و فضاها خدشه انداخته، بر «دیدن» دقیق هم مانع نهاده است. اما این انعکاس‌ها به اشکال دیگر نیز به نفس عمل عکاسی اشاره می‌کنند. برای مثال در عکس شماره‌ی دو که یک قاب در زمینه‌ی دیواری قدیمی نشان داده شده است، چین‌های پوشش به ظاهر پلاستیکی که فضای قاب را پوشانده‌اند بر انعکاسی‌بودن تصویر موجود صحه می‌گذارند. در عکسی دیگر که از فضایی یکسان ولی در کادری بازتر گرفته شده است، با پیگیری رد همین قاب شاهد تصویری دیگرگونه درون آن هستیم. در عین حال، در عکس دوم که دو قاب دیگر در دو سوی این یک قرار گرفته اند، چنین به نظر می‌رسد که هر سه‌ی آن‌ها توسط عکس‌هایی قدیمی پر شده اند. با محو و ناپدید بودن عکس موجود در این قاب به واسطه‌ی قرارگیری آن در موقعیتی متمایز با دو قاب دیگر و فقط پیدا بودن انعکاس آن چه در زمان «حال» پیداست، با تصویری رو به رو هستیم که گذشته در آن نادیدنی و مبدل شده است. بنایی که اکنون انعکاس آن را در قاب شاهد هستیم، تصویری‌ست گذرا و لغزنده که با توجه به جهت حرکت نور و عکاس تغییر کرده است؛ درست بر خلاف عکس ثابت درون آن که مخاطب قادر به دیدن اش نیست (و حتی چنین گمان می‌رود که شاید هیچ عکسی درون این قاب نباشد). این تصویر همچنین شاهدی بر این واقعیت است که: تصویر شکل‌گرفته در چارچوب هر عکسی، همواره انعکاس نور از سطح ابژه بر صفحه ای حساس است.
در تعدادی از عکس‌ها، نقطه ی تأکید دیداری (نقطه ای که چشم پس از گردش درون قاب، به سمت آن متمایل می‌شود) فاقد توان‌های ارجاعی قدرتمند است و به ظاهر چیزی‌ست بی اهمیت. به عنوان نمونه، در عکس شماره ی سه لکه ای نوری‌ست که عکس در آن ناحیه سوخته است ( نشانه ای دیگر برای تلویح به عکس‌بودگی)، در عکسی دیگر کاغذ‌ی‌ست مچاله شده درون سوراخ یک دیوار آجری و در عکسی دیگر چفت و بست یک داربست.
نکته‌ی قابل توجهی دیگر، بازی میان پوشاندن و عریان‌کردن است. این واقعیت که هر عکس در چارچوب خود تنها قسمتی از واقعیت را آشکار می‌کند و همزمان از عناصری دیگر غافل شده، و آن‌ها را پنهان می‌کند، در انتخاب‌های صوری مهران مهاجر به چشم می‌خورد. عکسی که به عنوان پوستر نمایشگاه انتخاب شد، عکسی که نام «یا» بر آن نهاده‌ام و بخشی از یک خطاب دینی‌ست، و یا عکس شماره‌ی چهار که از پشت ظرفی سنگی گرفته شده و تنها در قسمت فوقانی کارد می‌توان طاقی‌هایی را مشاهده کرد، بر این مسئله دلالت دارند. همچنین در عکس داربست‌ها، ازدحام این عناصر صوری مانع از دیدن پس زمینه شده‌اند که بنایی‌ست تاریخی.
اما در نهایت لازم است درصدد پاسخ گویی به این سوال اساسی برآییم که این تمهیدات صوری در پی انتقال چه معنایی‌اند؟ رسانه‌ی عکاسی همواره تصویری را از تاریخ جدا کرده و سپس به حال خود رها می‌کند1. بدین‌سان، هر عکس گذشته را به حال پیوند می‌زند. عنوان نمایشگاه اخیر مهاجر نامی‌ست قابل اطلاق به خود عکس، زیرا که هر عکس «حال گذشته»ای‌ست. همان‌طور که سوزان سانتاگ در کتاب «درباره ی عکاسی» بیان می‌کند هر عکس «هم زمان نوعی شبه-حضور و نشانه‌ای از غیاب» است.(نگاه کنید به: سونتاگ، سوزان (1390)، درباره ی عکاسی، ترجمه ی مجید اخگر، انتشارات نظر، تهران) آیا جز این است که موضوع انتخاب شده برای بازنمایی توسط رسانه‌ی عکاسی در این مجموعه بر همین شبه-حضور دلالت دارند؟ حضور گذشته، حال و هر چه مرتبط با آن‌هاست به نحوی شبح گون. در تعدادی عکس‌ها چنین به نظر می‌رسد که به تماشای «هیچ» نشسته‌ایم. اطلاعات بصری صریح نیستند. نه انسان دیده می‌شود، نه مکان و نه حتی زمان. بدین ترتیب مهاجر توانسته به آن چه بارت «جدا شدن توجه از ادراک» (نگاه کنید به: بارت، رولان (1387)، اتاق روشن، ترجمه ی فرشید آذرنگ، حرفه نویسنده، تهران) در عکاسی و اهمیت‌دادن به توجه می‌نامد جامه‌ی عمل بپوشاند. عکس‌های مهاجر فضا را در تمامیت خود آشکار نمی‌کنند و بدین‌ترتیب، به متنی بدل می‌شوند که با سرشت مبهم خود، مخاطب را به درگیر‌شدن، تفکر و تردید دچار می‌کند. برای نمونه، می‌توان به عکس‌هایی که ردی از نقطه‌های خوش‌نویسی شده بر خود دارند و یا عکس دیگری که بخشی از نوشته ای مذهبی را روی تور سیمی نشان می‌دهد اشاره کرد. بر اثر کمی زمان‌گذراندن با عکس‌ها، خود «تصویر»- به عبارتی عناصر سازنده‌ی آن و نحوه ی جاگیری آن‌ها – بیش از «چه مکانی» و «چه زمانی» توجه را به خود معطوف می‌کند. دیگر مکان عکاسی و موقعیت عکاس در آن سوی دوربین اهمیت چندانی ندارد. با این حال، این عکس‌ها به ارائه‌ی بیانیه‌ای بصری در باب ماهیت عکاسی اکتفا نمی‌کنند و در وجهی دیگر، مفاهیمی استعاری در خود نهان دارند. آن‌ها نمایش وضعیتی معاصرند که هنرمند عکاس تجربه کرده و به بیان در آورده است. حال این وضعیت چیست و با چه نشانه‌هایی در دسترس قرار گرفته است؟ این عکس ها در فضاهایی تاریخی گرفته شده‌اند و بر ناممکن بودن دسترسی مشاهده‌گر امروزی به تصویری تام از گذشته صحه می‌گذارند. مهاجر اما موضع فکری خود را با صراحت بیان نکرده، بلکه آن را در استعاره‌ها پیچیده و همچون شعر، با زبان بصری خویش سروده است و با استفاده از ایجاز بصری ، گزندگی محتوا را به واسطه‌ی زیباشناسی عکاسانه‌ی خود تعدیل کرده است. او نه به لحظه ارزش بخشیده است و نه به تقدیس اجزای خرد فضا پرداخته و بدین ترتیب به نظر می‌رسد هیچ ایدئولوژی و نظریه‌ی جامع و عامی درباره‌ی «حال» و «گذشته» ارائه نمی‌دهد. در عین حال، این عکس‌ها علی‌رغم آن‌که سرشارند از انعکاس‌ها و تداخل حوزه‌های بصری، آشفته و شلوغ نیستند. تأمل برانگیزند و آرام. او به یادباش گذشته حال را تکفیر نمی کند بلکه عدم تجانس و هم نشینی غریب این دو و به تبع آن، نوعی گسست را به نمایش در می‌آورد؛ گسستی که فرجام فرو رفتن زمان و مکان زیسته در مه و ناآشکاری‌ست. از دیگر سو، غرابت صحنه ها با فضایی دلگیر همراه است؛ کادرهای بسته، عدم وضوح کافی عمده‌ی اجزاء تصویر، کم‌بودن نسبی نور در محیط عکاسی‌شده و تاریکی نسبی فضاها (وقتی نور وارد می‌شود، چنان به افراط می‌کشد که تصویر را می‌سوزاند)، وجود موانع دیداری مختلف و بالاخره آن‌جا که می شود دید چیزی برای دیدن نیست؛ دیواری ست سفید بی هیچ نشان ویژه ای ( تصویر شماره ی پنج) و یا فرشی‌ست جمع شده.
عکس‌ها این کهنگی و به حال خود رهاشدگی را به انحاء مختلف نشان می‌دهند: دیوارهای پوسیده، آجرهای شکسته، شیشه‌های لکه‌دار و خاک گرفته، و آن‌جا که شیشه‌ها به حفاظت گذشته برخاسته اند، فاصله‌ای معنادار برای دسترس ناپذیری مستقیم را رقم زده اند. در ادامه تلاش شده است تا با بررسی عناصر فرمی، به سطوح دیگری در خوانش دو عکس مشخص در این مجموعه دست یافته شود.
در ابتدا عکسی مورد خوانش قرار می‌گیرد که به نظر می‌رسد به شکلی جامع، وضعیت مورد نظر هنرمند را به نمایش میگذارد. این عکس (شماره‌ی شش)، عکسی‌ست از پیکره‌ای شکسته که تکه‌های یک پا بخش قابل توجهی از فضای تصویر را پر کرده‌اند.
طرز قرارگیری و نحوه‌ی شکستگی این پا یادآور یکی از نقاشی های نقاش سوئیسی قرن هجدهم هنری فوسلی(Henry Fuseli) ست که «هنرمند از پای درآمده از عظمت ویرانه های باستانی» نام دارد و لیندا ناکلین در ابتدای کتاب «بدن تکه تکه؛ قطعه به مثابه استعاره ای از مدرنیته» درباره ی آن چنین می‌گوید که در این اثر «مدرنیته به عنوان فقدانی بازگشت‌ناپذیر، افسوسی جانکاه برای کلیت از دست‌رفته، و تمامیتی تباه شده تصویر شده است». این تمامیت از دست رفته، در همه‌ی عکس‌های این مجموعه دیده می‌شود. هر چند مهاجر همچون فوسلی به پای این گذشته ننشسته و برای آن سوگوار نیست. او هیچ جلوه‌ی باشکوهی نیز به این قطعات شکسته نداده بلکه تنها با به کارگیری نوری ضعیف و خلق فضایی تیره بر این پایان‌یافتگی صحه گذارده است، گویی از اعماق تاریکی و فراموشی، نوری ضعیف بر این بقایای ویران تابیده است ( نوری که توسط عمل عکاسی بر هر سوژه ی بی اهمیتی می‌افتد و برای کسری از ثانیه، به آن ارزش می بخشد). از سویی، در اثر فوسلی، هنرمند قادر به لمس تاریخ ویران شده‌ی خویش است، گواهی بر امکان شناخت آن چه از دست رفته. در این عکس اما، هیچ مواجهه‌ی مستقیمی دیده نمی‌شود. هر چند دوربین عکاسی تا حد ممکن و مجاز به سوژه ی خود نزدیک شده است، اما باز هم ارتباط از پس دو واسطه برقرار گشته است. بازتاب روشنایی گرگ و میش گون پنجره‌ها که به صورت دو مستطیل باریک در قسمت تحتانی و زیر این پای شکسته قرار گرفته اند، در القای فضایی دلگیر اما عاری از افسوس تأثیر می‌گذارند. ( از سویی، این تکه‌تکه‌کردن و از بین بردن تمامیت وجودی محیط پیرامون، نگاهی ست ضمنی به خود عکاسی که در ادامه ی «خود بازتابندگی» مشاهده شده در این مجموعه قابل عنوان است).
بد نیست به عکسی که «یا» نام نهاده‌ام نیز نگاهی بیندازیم (تصویر شماره‌ی هفت) در این تصویر، طیفی پیوسته از درجات تیرگی- روشنی قابل ملاحظه است. حاشیه‌ی فوقانی سمت راست تصویر تیره‌تر و حاشیه‌ی پایینی سمت چپ که کلمه ی «یا» در آن قسمت قرار گرفته، روشن‌ترند. وجود لامپی خاموش در پایین تصویر و زیر نوشته، با تیرگی نیمه‌ی دیگر تصویر ارتباط برقرار می‌کند. با توجه به جهت خواندن و نوشتن در زبان فارسی، چشم از تیرگی به سمت روشنی پیش می رود؛ روشنایی محدودی که با نوشته ای تکه شده ( کلمه‌ی «یا» که می‌تواند بخشی از خطابی دینی مثل «یا حسین»، «یا علی» و ... باشد) در ارتباط است، نوشته‌ای متعلق به بنایی تاریخی که در عکس مذکور روشنایی خود را نه با تمهیدات امروزین ( مثل لامپ خاموش) بلکه به شکلی طبیعی کسب کرده است. همچنین، حرکت چشم از راست تیره، خاموش و «تهی» به سمت چپ روشن اما «ناقص»، می‌تواند بیان‌گر تناقض، گسست و آشفتگی باشد.
عکس‌های مهران مهاجر هر چند همچون هر عکس دیگری، وامدار تاریخ عکاسی‌اند اما بایستی آن‌ها را در فضای هنر مفهومی و استفاده از عکس در این شکل از هنر مورد مطالعه قرار داد زیرا که سوای موضوع که به درازای تاریخ هنر و در قالب گونه‌ها و رسانه‌های هنری مختلف از آن سخن رفته است، نوع استفاده‌ی مهاجر از دوربین عکاسی و شکل مواجهه‌ی او با رسانه‌ی عکس است که کار او را شاخص می‌سازد. همان‌طور که جف وال(Jeff Wall) نیز عنوان کرده است، عکاسی بر خلاف نقاشی و سایر هنرهای تجسمی کلاسیک، خود-ارجاعی خود را نه در دوره‌ی مدرن، بلکه در دوران هنر مفهومی باز می یابد (نگاه کنید به مقدمه ی کتاب : Company, David (2003), Art and Photography, Phaidon press) . جایی که در آن عکس در ارتباط با کارکردهای فرهنگی- اجتماعی و نیز ویژگی‌های بازنمایانه‌ی خود مورد کنکاش قرار می‌گیرد و هنرمند در عکس‌های خود می‌کوشد به چیستی تصویر عکاسانه بپردازد و بیانیه‌ای در باب بازنمایی عکاسانه ارائه دهد. افرادی چون جان بالدساری، ادوارد روشا، ویکتور برگین، جان هیلیارد و بسیاری دیگر با چنین دغدغه‌هایی به خلق تصویر عکاسانه مبادرت ورزیده اند. با این توضیح، می‌بینیم که بخشی از کنش عکاسانه در این مجموعه نه مشغول هستی‌شناسی ابژه‌ی پیش رو، بلکه درگیر نظام ارزش‌هایی‌ست که زیباشناسی عکاسانه را در چارچوب شکل رایج عکاسی از فضاها و بناهای تاریخی شکل داده است. به این ترتیب، قالب‌های ذهنی شکل گرفته بر اساس نظام ادراکی و ارزش‌گذارانه‌ی جامعه را در ارتباط با آن چه «قابل عکس‌برداری» در محیطی مشخص است، به پرسش می‌گیرد. مهران مهاجر در این مجموعه با عکاسی از تمهیدات به کارگرفته شده در فضاهای تاریخی برای شکل‌دهی به ارتباط سوژه‌ی امروزی با پیشینه‌ی تاریخی خود به آن‌ها اهمیت بخشیده و آن‌ها را در معرض «توجه» و «دیدن» فعالانه قرار داده است؛ نشانی از ظرافت دیداری در مواجهه با نادیدنی‌های فضا و بدل‌کردن آن‌ها به سوژه‌ی نگاه.
لازم به یادآوری‌ست که انسان‌ها در مجموعه‌ی مهاجر حضوری عینی ندارند و تنها به نمایش شبح‌گون‌شان در انعکاس‌ها و یا سرهای نا‌واضح در حاشیه‌ی فوقانی قاب عکسی (عکس شماره‌ی نه) بسنده شده است. از آن‌ها، در عکس‌ها تنها رد و نشان باقی مانده است (لکه‌ی انگشتی و یا انعکاسی در شیشه‌ها). به عبارتی، مهران مهاجر با عکاسی از این رد و اثر، ردی مضاعف خلق کرده است؛ به تعبیر دیوید کمپانی(David Company): «ردپایی از یک ردپا»(Trace of a Trace). البته این موضوع شامل کلیه‌ی عکس‌ها نیست و تنها در چند قطعه عکس این مجموعه قابل بازیابی‌ست.
در سخن از انسجام «حال گذشته» می‌توان چنین گفت که رشته‌ی پیونددهنده‌ی عکس‌های این مجموعه، خود عمل عکاسی و نگاه پرسش‌گر درباره‌ی ماهیت تصویر عکاسانه است. در هر چند عکس بر یکی از ویژگی های این رسانه تدقیق شده است. چیزی که به نظر می‌رسد در مجموعه نشانی از آشفتگی بر جای گذاشته است، دلالت های صریح عکس‌هاست که تعدادی از آن‌ها در ظاهر ارتباط چندانی با یکدیگر ندارند. اما با خوانش آن‌ها از زاویه‌ی پیشنهادشده در این نوشته، امکان شکل‌گیری انسجام معنایی فراهم می‌آید. گرچه لازم به یاد آوری‌ست که عدم تمرکز مجموعه بر ارجاع به یک ویژگی خاص عکس و عکاسی و بذل توجه به همه‌ی آن‌ها در عکس‌های مختلف (زاویه دید، قاب، تعلیق زمان- مکان، جزئیات، تصاویر چند لتی در اشاره به این شکل از عکاسی و بسیاری ویژگی های دیگر که در متن به آن‌ها اشاره شد) خوانش یک دست مجموعه را با اشکال رو به رو می‌سازد.
تعداد زیاد عکس‌ها و چاپ‌شان در سایزهای مختلف کاملا دلخواهانه به نظر می‌رسد و امکان استنباط معنایی مستدل از نحوه‌ی چینش و اندازه‌شان وجود ندارد. در عکاسی امروز دنیا نمونه‌هایی از این دست رویکرد به چینش و اندازه ی عکس دیده می‌شود. برای مثال، ولفگانگ تیلمانس عکاس معاصر آلمانی(Wolfgang Tillmans) به سبب چیدمان دلخواهانه‌ی عکس‌های خود در فضای گالری شهرت یافته است. در ادامه‌ی رویکرد این متن، می‌توان تنوع اندازه را به امکانات مختلف اندازه‌ی عکس‌ها در بیان معنا و بذل توجه بیننده به تأثیر اندازه بر تأثیر بصری و انتقال محتوا مرتبط دانست. چاپ عکس‌ها در هر اندازه‌ای امکان قرارگیری آن را در گفتمانی مشخص (با توجه به پیشینه‌ی تاریخی و معانی اجتماعی-فرهنگی نهفته در آن) فراهم می‌سازد. حتی اگر این چینش ناعامدانه باشد، نمی‌تواند راه را بر چنین خوانشی مطلقا بسته نگاه دارد.
در نهایت چنین به نظر می‌رسد که این مجموعه به درستی در امتداد رویکرد کلی مهاجر در مجموعه‌های پیشین خود نسبت به رسانه ی مورد استفاده‌اش قرار گرفته است و مثل همیشه پرسشی پایدار در ذهن مخاطب هشیار بر جای میگذارد؛ پرسشی به درازای تاریخ عکاسی. عکس به واقع چیست که چنین غریب بر می انگیزاند؟"
(در نوشته ی حاضر، تلاش شد به مجموعه‌ی «حال گذشته»ی مهران مهاجر نگاهی مختصر انداخته شده، تا حد توان با استدلال و استنباط، نوری هر چند کور سو بر پیچ و خم خوانشی عکس‌ها تابانده شود. در فضایی که مولف می‌میرد و هر متن بر خوانش‌هایی گونه‌گون راه می‌گشاید، این نگاه تنها یکی‌ست از بسیاری که می‌تواند بر این مجموعه افکنده شود. امید است که متن حاضر با دامن‌زدن به بحث و پرسش، زمینه‌ی نگاهی انتقادی به مجموعه را فراهم آورد و بدین ترتیب، راهی باشد به خوانش های دیگرگونه و شاید متضاد!)
- پریسا کشتکار دانشجوی کارشناسی ارشد عکاسی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.
آدرس الکترونیکی: keshtkar.pari@gmail.com