مالتی‌مدیا، فتوژورنالیسم و داستان‌گویی تصویری
ترجمه: مصطفی پیوندی
دیوید کمپبل(۱) برای مخاطبان، خود را تحلیل‌گر و تولید‌کننده داستان‌های تصویری نوین معرفی می‌کند. همان گونه که خود شرح می دهد، توجه وعلاقه اصلی او متمرکز بر داستان‌گویی در عکاسی خبری و عکاسی ِ مستند است. از دیگر فعالیت های او می‌توان به بررسی ِ ساز و کارهای نوینی که مالتی مدیا در رسانه‌های نوین ایجاد‌کرده است، اشاره کرد. همچنین او به شکلی موشکافانه چالش‌های سیاسی ِ بین المللی که منجر به تغییراتی محسوس در اقتصاد رسانه های نوین می‌شود را دنبال می‌کند. دیوید کمپبل در بیوگرافی‌اش، خود را نویسنده، پژوهشگر، معلم، ویدئونگار و تهیه کننده می‌نامد و بخشی از هدف خود را تحلیل زمینه های شکل گیری ِ داستان گویی ِ تصویری، تشریح می‌کند. سال گذشته، به کوشش بنیاد ورلد پرس فوتو و انجمن عکاسی هلند، کمپبل مجموعه سخنرانی‌هایی را با عنوان " داستان گویی ِ تصویری در عصر خبرنگاری ِ پساصنعتی(۲)" در آمستردام، ایراد کرد. مقاله حاضر، بخشی از ارائه کمپبل را شامل می‌شود.
مالتی مدیا، داستان‌گویی تصویری۳ وعکاسی خبری
مالتی مدیا چیست؟
جستجو برای یافتن پاسخی مشخص به این پرسش، نه ممکن است و نه مطلوب. در اساسی‌ترین شکل ممکن، مالتی مدیا به ترکیبی از تصاویر، صدا، گرافیگ و متن برای دستیابی به داستان دلالت می‌کند. کاربران با توجه به موقعیت و کاربردهای مختلف از آن به عنوان رسانه دووجهی(۴)، فرارسانه(۵) یا رسانه ترکیبی(۶) یاد می‌کنند. در عکاسی خبری، مالتی‌مدیا در اکثر موارد به عنوان "عکاسی، افزون بر صدا، گرافیک، متن و ... " درنظر گرفته شده است. به بیان دیگر، ترکیب تصاویر ثابت با شکل های محتوایی دیگر. امروزه ما مالتی مدیا را در گستره شکل های گوناگون از گالری‌های آن‌لاین عکاسی که در آن ها تصاویر با زیرنویس‌ها همراه می شوند تا اسلایدشوهای صوتی، ویدئوی خطی(۷) ( در هر دوشکل بلند مدت و کوتاه مدت آن)، اینفوگرافیک های متحرک (۸)، رسانه های تعاملی غیرخطی (۹)، مستندهای سراسر تحت وب (۱۰) و فیلم‌های تلویزیونی، مشاهده می کنیم.
انقلاب دیجیتال در گسترش تعریف مالتی مدیا، مرز میان تصاویر متحرک و ثابت را نامحسوس ساخت. این مرز برای مدت زیادی نامشهود باقی مانده است. حتی نظری کوتاه بر تاریخ تصویرسازی نشان دهنده همپوشانی قابل توجهی میان تصاویر متحرک و ثابت است. نماهای بسته و قاب های ثابت نشانه هایی از به خدمت گرفتن تصویر ثابت توسط سینما هستند. همچنین فوتواستوری‌ها (۱۱) و فوتو سیکوئنس‌ها (۱۲) شاهدانی از تاثیر سینما بر عکاسی هستند. عکاسانی مشهور همچون من ری (۱۳)، پل استرند (۱۴) و گوردن پارکس (۱۵) مشغول فیلم سازی شده بودند و فیلم هایی نظیر "اسکله" (۱۶) ساخته کریس مارکر1962 (۱۷) و "کوبایی ها سلام"(۱۸) ساخته آنیس واردا ۱۹۶۳ (۱۹) سراسر بر روی عکس ها بنا شده بودند. استفاده خلاقانه کن برن(۲۰) از تصاویر آرشیویِ "جنگ داخلی"(۲۱) ۱۹۹۰ چنان موثر واقع شد که اکنون در تدوین ویدئویی جاودانه شده است. هنگامی که به ریتم پیش رونده آرام تر برای اثرگذاری بر اهمیت یک رویداد (همچون حملات تروریستی ِ یازده سپتامبر و یا حمله به عراق) نیاز است؛ برنامه سازی ِ مدرن در حوزه تلویزیون، مخالفتی با گسترش استفاده از تصاویر ثابت در تیتراژهای آغازین (همچون تیتراژ ابتدایی Treme21 به کارگردانی ِ دیوید سیمون(۲۲)) و یا بخش های خبری نشان نمی‌دهد.
ریشه های ماهیت مالتی مدیا همچنان عمیق تر پیش می رود. در تاریخ رسانه ای ِ تصاویر عکاسانه، پیش از بازتولید انبوه تصاویر به وسیله ظهورفرآیند چاپ، تصاویر با کمک ابزار فن آورانه ای همچون فانوس جادویی (۲۳)، که همچنین با نام هایی فاخر همچون فِناکیتسکوپ (۲۴)، زئوتروپ(۲۵)، پراکسینوسکوپ(۲۶)، میوتواسکوپ(۲۷) و غیره خوانده می شد؛ با به دست دادن درکی از تصاویر متحرک در دل صحنه هایی نمایش گونه، خلق می‌شد.
دوباره به پیش؛ می توانیم پروژه های عکاسانه دیگری را که در آن تصاویر با شکل های محتوایی دیگری تنیده شده‌اند را بازخوانی کنیم. "عاشقانه وابستگی ِ جنسی "ِ(۲۸) مشهور نان گلدین (۲۹) در واقع در اوایل دهه هشتاد میلادی به عنوان یک اسلایدشوی تداومی همراه با موسیقی به نمایش درآمد. "عکاسی می کنم تا به خاطر داشته باشم" ِ(۳۰) پدرو میِر ۱۹۹۱ (۳۱)، "پیام ویتنام" ۱۹۹۴(۳۲) و همچنین "از آلیس به اقیانوس"(۳۳) ریک اسمولان (۳۴) ۱۹۹۲ و "خانه درد"(۳۵) تیم هترینگتون(۳۶) ۱۹۹۶. رائه تمامی این آثار بر روی CD-ROM بود و این به معنای امکان جایگزین شدن CD-ROM ها به جای کتاب ها به عنوان بستری برای ارائه عکاسانه تلقی می‌شد. "بوسنی: مسیرهای نامشخص به سوی صلح"(۳۷) ژیل پرِس(۳۸) ۱۹۹۶، عکس مقاله ای تعاملی بود. در حالی که تولید وام دارِ سبک فیلیپ بوکِ(۳۹) "کردستان عراقی"(۴۰) اِد کاشی(۴۱) ۲۰۰۶، گستره ای با برخورداری از تکنیکی قرن نوزدهمی بود که در بستری قرن بیست و یکمی سر و شکل گرفت.
عکاسی خبری همواره تحت تاثیر تغییرات فن آوری بوده است. از راه رسیدن دوربین های DSLR با قابلیت ویدئو نگاری - نیکون دی۹۰ در آگوست ۲۰۰۸ و اندکی پس از آن کنون 5D mark II از راه رسید - با فراهم‌آوردن امکان ضبط تصاویر دوگانه در یک بدنه، دوباره ارتباط میان تصاویر متحرک و ثابت را در کانون توجه قرار دادند.
اهمیت این تاریخ نگاری در چیست؟ چنین تاریخ نگاری تاکید می کند هرگونه تلاشی برای دست یابی به تعریف دقیق مالتی مدیا، بیش از آن که یاری رسان باشد؛ گمراه‌کننده است. و این بیانگر آن است که آنچه ما نیاز داریم، رسیدن به تعریفی محدود در گونه ژانر نیست، بلکه دست یافتن به فهم گسترده ای از "عکاسانه بودن"42 ، به ویژه درک ارتباط پیچیده و کهن میان تصاویر متحرک و ثابت است. شاید به معنای آنچه که زمانی تیم هترینگتون(۴۳) از آن به معنای جهان "پساعکاسانه"(۴۴) نام برده بود. جهانی که نه در آن یک شکل مشخص بصری مرده است، بلکه جهانی که شکل‌های چندگانه بصری، زنده و قدرتنمدتر از همیشه وجود دارند.
این جهانِ پساعکاسانه، دلیل بنیادی پژوهش حاضر در باب "داستان گویی ِ تصویری" است. به بیان دیگر، گشودن حوزه ای از کاربری های گوناگون که هدف مشترکی را در گزارشگری ِ تصویرمحور به اشتراک می گذارند. حوزه ای که در آن عکاسی خبری، ویدئونگاری خبری، مستندنگاری، سینما و داستان گویی ِ تعاملی امکان ارتباط با یکدیگر را پیدا می کنند. چنین ارتباطی، مولدِ گونه بصری نوینی نیست بلکه به منزله فراهم‌آوردن فضای نوینی برای عکاسان خبری است که می توانند علاوه بر آموختن کنش هایی خارج از جهان عکاسی، قابلیت های زیبایی‌شناسانه و تعهد به امر "گزارش کردن" را برای خویش به ارمغان آورند.
این ویژگی، نه محلی برای جایگزین شدن شکلی نوین به دیگر شکل ها است و نه به "همگرایی"(۴۵) ِ همه شکل ها در یک شکل ِ مشخص تعبیر می شود. هیچ کدام از اشاره های متن به مفهوم از تاریخ مصرف گذشتن(۴۶) شکل های ارائه ِ پیشین نیستند. در مقابل، دریافتیم داستان گویی پذیرای شکل های مختلفی از سراسر بسترهای گوناگون است. ما به مرحله ای رسیده‌ایم که نشان دهنده اهمیت خلق تصویر در داستان گویی است.
عکس: نمایش فانوس جادویی ۱۸۸۱. این گراورِ نمایش فانوس جادویی از کتاب طبیعت(۴۷) (۱۸۸۱) است که توسط سیمتون تیلی(۴۸) به امضا رسیده است. تصویر، قلعه ای در شب را نشان می دهد. موزه علوم- کتابخانه تصویری اجتماع و علوم.
...
1.David Campbell
2.Visual Storytelling in the Age of Post-Industrial Journalism
3.Visual Storytelling - مترجم برای ایجاد ارتباط مناسب‌تر با متن، به جای استفاده از معادل داستان گویی ِ بصری، در اینجا واژه داستان گوییِ تصویری را پیشنهاد می‌کند.
4.Cross Media
5.Transmedia
6.Mixed Media
7.Linear Video- در ویدئونگاری، به آن دسته از تصاویر ویدئویی که به تصاویر دیگری برش نمی‌خورند و به صورت یک پلان واحد ارائه می‌شوند، ویدئوی خطی گویند. ویدئوهای خطی از نظر زمانی می توانند کوتاه یا بلند باشند.
8.Animated Infographics - به شیوه ای از ارائه اطلاعات و یا داده ها که به صورت بصری و گرافیکی با هدف انتقال سریع، جامع و مناسب به مخاطب صورت می گیرد؛ Infographic گویند. زمانی که اینفوگرافیک ها به شکل پویانمایی و متحرک ارائه شوند، از آن با عنوان Animated Infographic نام می‌برند.
9.non-linear interactives
10.Full-Scale Web Documentaries – شیوه نوینی از ارائه و نمایش پروژه های مستند می باشد. در این شیوه، پروژه با همکاری توسعه دهندگان وب (Web Developer) و همراهی مواد تبلیغاتی و بیانی مختلفی به مخاطبان عرضه می شود. مخاطب با حضور در محیط وب، تجربه نوینی در ارتباط با دسترسی به اطلاعات و تصاویر کسب می کند. خصوصیت ویژه چنین پروژه هایی، ویژگی ِ تعاملی (Interactive) آن است که به کاربر امکان مشارکت هر چه بیشتر در مدت زمان ارتباط با پروژه را می دهد. از نمونه های موفق پروژه های سرارسر تحت وب می توان از آلما: افسانه خشونت و خرس شماره 71 ، نام برد.
11.Photo-Stories
12.Photo Sequences
13.Man Ray
14.Paul Strand
15.Gordon Parks
16.La Jetee – در برخی متون، فرودگاه و بارانداز نیز ترجمه شده است.
17. Chris Marker
18.Salut Les Cubains
19. Agnes Varda
20. Ken Burn
21.The Civil War
21.Treme – مجموعه ای تلویزیونی به کارگردانی دیوید سیمون که از سال 2010 در آمریکا پخش شد. عنوان مجموعه، برگرفته از شهری در نزدیکی ِ نیواورلئان است. تیتراژ آغازین Treme، تلفیقی از تصاویری مستند گونه با عکسها و تصاویر ثابت است که در اینجا قابل مشاهده می باشد.
22. David Simon
23.Magic Lantern- نمایش های فانوس جادویی در اواخر قرن هفدهم میلادی آغاز شد اما در قرن نوزدهم با ارتقا منابع روشنایی، عمومیت بیشتری یافت. نمایش ها دامنه‌ای از مضامین آموزشی ِ ساده تا نمایش های پیچیده ای با استفاده از فاونس های دوگانه و سه گانه، برای تولید و همپوشانی تصاویر بر روی پرده نمایش را در بر می‌گرفتند.
24. phenakistiscope
25. zoetrope
26. praxinoscope
27. mutoscope
28.Ballad of Sexual Dependency
29. Nan Goldin
30.I Photograph to Remember
31. Pedro Meyer
32. Passage to Vietnam
33. From Alice to Ocean
34. Rick Smolan
35.House of Pain
36. Tim Hetherington
37.Bosnia: Uncertain Paths to Peace
38. Gilles Peress
39. flipbook- سبکی در متحرک سازی ِ تصاویر ثابت که از قرن نوزدهم رواج پیدا کرد. در این شیوه در حالی که هر تصویر با نقش بستن در صفحه ای جدا دچار اندکی تغییر نسبت به تصویر پس از خود می‌شود، توسط کاربر در هنگام مرور سریع، توهمی از حرکت را منتقل می‌کند. این شیوه امروزه نیز در پویانمایی کاربرد دارد.
40. Iraqi Kurdistan
41.Ed Kashi
42. the photographic – اشاره مولف در اینجا معطوف به ماهیت ذاتی ِ عکاسی است؛ آنجا که تصویر ثابت با برخوردای از جوهر ثابت ماندن، همچنان که بسیاری از نظریه پردازان هنرهای تجسمی در قرن بیستم اشاره می‌کنند؛ نسبت و زاویه نوینی با زمان و مرگ برقرار می‌کند.
43. Tim Hetherington
44.Post-Photographic
45. convergence
46. passé- مولف در اینجا با هوشمندی و با استفاده از واژه فرانسوی passé به معنای ضمنی کهنگی، سعی در انتقال فهمی بهتر در باب از تاریخ مصرف گذشتن یک امر یا رویداد دارد.
47.La Nature (vol 1, 1881)
48. Smeeton Tilly