درباره پاسخ ندادن به یک پرسش: ملاک عکس خوب چیست؟

فوتو وُرکس

نرجمه: شهاب شهسواری

واکنش به انتشار آن چیزی جز تمسخر و بی‌میلی توسط بسیاری منتقدان و عکاسان نبود. «ماینور وایت Minor White»، دبیر مجله «اپرچر Aperture»، در آن زمان از آن با عنوان «به شدت گمراه‌کننده و یک بی‌آبرویی برای یک ملت» یاد کرد.

اولین ویراست «آمریکایی‌ها» تنها حدود ۱۰۰۰ نسخه فروش رفت و توفان انتقاد باعث شد رابرت فرانک موقتا عکاسی را به قصد فیلمسازی کنار بگذارد.

زمانی که سال ۱۹۷۶ آثار رنگی «ویلیام اگلستون William Eggelston» در موزه هنرهای مدرن نیویورک به نمایش گذاشته شد بسیاری از منتقدان به دلایل مختلف وحشت‌زده شدند. «هیلتون کریمر Hilton Kramer» از روزنامه «نیویورک تایمز The New York Times» توصیف معروف خسته‌کننده و یکنواخت را برای نمایشگاه استفاده کرد. در هر دو مثال ذکر شده، آثار یاد شده برخلاف اجماع به وجود آمده علیه‌شان که چه چیز عکاسی خوب محسوب می‌شود، مسیر دیگری را طی کردند و جریان‌ساز شدند.

عکاسی به هر حال با سرعتی بسیار زیاد حرکت می‌کند و نگاهی انتقادی لازم است تا تشخیص بدهیم وقتی یک عکاس (یا گروهی از عکاسان) دارد جهان را به شکلی دیگر به ما نمایش می‌دهد، واقعا دارد چه کاری می‌کند. برای این منظور، «جان شارکفسکی ، نویسنده و مجموعه‌دار عکس، ابزار تشخیص روش جدید اگلستون برای نگاه به آمریکای بومی بود، به همان اندازه زمانی که نمایشگاه «اسناد نو New Documents» را سال ۱۹۷۶ در نیویورک برگزار کرد، ابزاری بود برای تعریف زیبایی‌شناسانه‌ای دقیق‌تر و نو تر از آثار «دایان آرباس Diane Arbus»، «لی فریدلندر Lee Friedlander» و «گری وینوگرند Grey Winogrand».

با این وجود آثار همه این عکاسان یاد شده هر کدام به نوعی به تعریف «هنری کارتیه برسون Henri Cartier-Bresson» وفادار هستند که می‌گوید: «عکس گرفتن یعنی حبس کردن نفس در لحظه‌ای که تمام توان ذهن برای ثبت واقعیت گذرا جمع شده‌است.» اما در دنیایی که روز به روز عکاسان بیش از آنکه ثبت کنند، خلق می‌کنند، چنین تعریفی دیگر آنچنان به کار نمی‌آید. (هر چند در واقع در آثار عکاسان قدیمی‌تری هم مثل «وارهول Warhole» زمانی که پرتره‌های پولاروید را می‌گرفت یا عکاسان هنری مانند «سیندی شرمن Cindy Sherman» یا «گرگوری کرودسون Gregory Crewdson» هم این تعریف آنچنان کاربردی نداشت) امروز ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که عکاسی (Photography) مستمرا با مفهوم تصویری (Photographic) ادغام می‌شود و پیامد‌های آن باعث فراتر رفتن از معنای این سوال می‌شود که: عکس خوب چگونه گرفته‌می‌شود؟

جایزه امسال دویچه بغزه (Deutsche Borse Prize) که به «مشارکت موثر به رسانه عکاسی از طریق نمایشگاه یا نشر در اروپا» در طول یک سال پیش از آن اعطا شد را در نظر بگیرید. از میان فهرست نامزدهای نهایی میشکا هنر، کریستینا دو میدل، برومبرگ و شاناران و کریس کیلیپ ( Mishka Henner, Cristina du Middel, Broomberg & Chanaran and Chris Killip) فقط آثار کیلیپ بود که از تعریف «هنری کارتیه-برسون» که انگار ناگهان به یک تعریف خیلی از مد افتاده بدل شد، پیروی می‌کند. کلیپ در معنای واقعی کلمه یک عکاس شاخص در مراسم جایزه عکاسی‌ای است که تلاش می‌کند تا عکاسی معاصر را تعریف کند. بقیه هنرمندانی هستند که آثاری تصویری خلق می‌کنند، که با در ادبیات محبوب جایزه دویچه بغزه از آنها با عنوان «به پرسش کشیدن»رسانه یاد می‌شود.

حالا در این محیط سوال: «عکس خوب چگونه گرفته می‌شود و ما چه باید انتخاب کنیم؟» خیلی جالب می‌شود. پیشاپیش فرض کرده‌ایم که می‌توانیم این تعریف را درباره آثار کیلیپ به کار ببریم که از معیارهای جا افتاده و آزمون پس داده استفاده کرده‌است: ترکیب‌بندی، نورپردازی، ثبت یک لحظه تعیین‌کننده یا روشنگر، ثبت یک زمان یا مکان در تک تصویری یا مجموعه تصاویر مرتبط تکان‌دهنده یا ارشادگر. اما چگونه می‌توان چنین چیزی را مثلا در مورد یک از عکس‌های انتخاب شده ویژه «میشکا هنر» از «نمای خیابانی نقشه گوگل Google Street View» به کار برد که از کارگران جنسی گرفته‌شده‌است؟ آیا چنین شیوه‌ای از انتخاب عکس اختصاصی نوعی مفهوم استعاری جواب داده و آزمون شده دیگر است؟ آیا این عکس‌ها پیش از آنکه گزینش و دستچین شوند، چاپ و قاب شوند و روی دیوار بروند هم عکس‌های خوبی بودند؟ آیا عکس‌های خوبی هستند چون از این برای ما می‌گویند که چگونه در جهانی زندگی می‌کنیم که مستمرا تحت دخالت دیگران و تحقیق و تفحص در آن به یک امر معمول بدل شده‌است و حس حریم خصوص آنقدر دستکاری شده‌است که کم کم معنای آن دچار تغییر شده‌است؟ آیا این اثر خوب است چون می‌آموزد که فرآیندی که به ایجاد آن منجر شده‌است به اندازه خود عکس جالب توجه است؟ یا اینکه اصلا ما اینجا اصولا داریم سوال غلطی را مطرح می‌کنیم؟ (و سوال اینجاست که آیا اصلا درست است ما همان سوالی را در مورد اثر «میشکا هنر» بپرسیم که در مورد اثر «کریس کیلیپ» پرسیده بودیم؟)

به عنوان یک نویسنده در مورد عکاسی فکر نمی‌کنم وظیفه من پاسخگویی به چنین سوالاتی (به خصوص آن سوال بزرگی که اینجا مطرح شد) باشد، بلکه وظیفه‌ام به اعتقاد من مطرح کردن چنین سوالاتی در گفتگوی جاری در مورد عکاسیِِ، کاربردها و معانی‌اش است. ممکن است کسی احساس کند که چنین سوالاتی اصولا مسائل آکادمیک هستند. هنرمندان هرآنچه می‌خواهند انجام می‌دهند و ما تلاش می‌کنیم آثارشان را دنبال کنیم یا تلاش کنیم برای آنها معانی بیافرینیم. من تنها می‌توانم بگویم به نظر من اینگونه می‌اید که عکاسی (به معنای گرفتن عکس) در حال حاضر با تصویرسازی مفهومی (به روش‌های مختلفی که عکس‌ها استفاده می‌شوند: دستکاری و ادیت کردن، دوباره انتخاب کردن، تبدیل به روایت و برای به پرسش کشیدن عکاسی) جایگزین شده‌است. یک نگاه سرسری به فلیکر، فیس‌بوک، تامبلر یا اینستاگرام به شما نشان خواهد داد که دیگر همه‌کس در همه‌زمان عکس می‌گیرد و به اشتراک می‌گذارند، تا جایی که دیگر وزن خالص ارقام و اعداد در مورد تعداد آنها کاملا بی‌معنی شده‌است. (ژانویه امسال اینستاگرام اعلام کرد ۹۰ میلیون کاربر دارد و بیش از ۵۰ میلیون عکس روزانه در آن آپلود می‌شود)

در حالیکه ما بی‌وقفه برای معنا دادن به مقیاس حقیقی این بانک جهانی تصاویر دیجیتال تلاش می‌کنیم، به نظر می‌رسد که عکاسی در حال از دست دادن معنای خودش است. (حتی با وجود اینکه به نظر می‌رسد تنها رسانه‌ای است که با این دنیای درگیر با دیجیتالیزه شدن و در حال لبریز شدن به زندگی خود ادامه داده) اما شاید هم عکاسی باز هم با رسیدن برخی مفاهیم و معانی جدید که ما را سردرگم و گیج کرده‌اند، در حال از دست دادن برخی معانی سنتی خودش است. هر چه باشد، من دوست دارم حتی زمانی که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که فرهنگ با سرعتی باورنکردنی حرکت می‌کند، فکر کنم که یک «عکس خوب»، همان«عکس خوب» باقی می‌ماند. چیزی که به ما در مورد خودمان، زندگی‌های‌مان، دنیای‌مان و طرز تفکرمان، زنهار و هشدار می‌دهد.

اینکه چه کسی این خوب بودن را تعیین می‌کند و انتخاب می‌کند، خودش کاملا مساله‌ای متفاوت است، همانگونه که «برایان انو Brian Eno»، موسیقیدان و متفکر در اوایل دهه ۱۹۹۰ پیش‌بینی کرده‌بود، امروز «مجموعه دار» به عنوان یک نماد فرهنگی در بسیاری از موارد از خود «هنرمند» مهم تر است. برای مثال این فشار مجموعه‌داران به سمت مفهوم‌گرایی (Conseptualism) بود که عکاسی معاصر را بیش از هر چیز دیگری به پیش می‌برد. این مسیر به همان اندازه که به تصمیم‌های زیبایی‌شناسانه هنرمند بستگی دارد به بازار هم بستگی دارد. (برای مثال مد شدن ناگهانی میل به چاپ عکس‌ها در مقیاس و قاب‌های عظیم و بزرگ بدون توجه به قابلیت‌های اثر برای آن مقیاس پس از گرسکی^(۱) را در نظر بگیرید)

در برابر، به تازگی موجی رو به رشد از اهمیت دادن به کتاب‌های عکس یک اثر هنری به خودی خود افتاده و در پی خود راه انداخته‌است. حالا این روشی است که بسیاری از مردم عکاسی را درک می‌کنند و غالبا اصلا فکرش را هم نمی‌کنند که به نمایشگاه بروند تا همان اثر را ببینند. عکاسی مستمرا خود را به شکل‌های مختلف بازآفرینی و توان‌افزایی می‌کند، آن هم از راه‌هایی غالبا غافل‌گیرکننده و نو. از ما می‌خواهد که هشیار باقی بمانیم در حالیکه خودش فرم و شکل خود را به چالش می‌کشد. اما سوال بزرگ (عکس خوب چگونه گرفته‌می‌شود؟) همیشه از تعدادی سوال کوچک‌تر قابل در مورد اینکه چه چیز از یک عکس می‌خواهیم قابل پاسخگویی است و آنچه ما از عکاسی می‌خواهیم انجام دهد و بگوید در دنیایی که از تصاویر تصویرسازی شده (Photographic Images) لبریز شده‌است.

(۱) آندریاس گرسکی هنرمند آلمانی که به دلیل ساختار عظیم الجثه و چشم‌اندازهای رنگین آثار چاپ شده بر روی تابلوها بزرگش مشهور است.

منبع: +