عکاسی به منزله‌ی یک صحنه

یعنی همان موج فرو ناشدنی شهوت به تسخیر در آوردن واقعیت و ثبت آن، در قالب پر مخاطب‌ترین شکل هنری در قرن نوزدهم، همان چیزی بود که عکاسی را از یک تفریح و سرگرمی علمی به عالم هنر کشاند. صحنه‌سازی تشریفات و مهمانی‌های بورژوایی، پرتره‌های تجملی از شخصیت‌های مشهور، بازسازی آثار برجسته‌ی تاریخ نقاشی و ...، همه‌ی این‌ها به روشنی نشان می‌داد که انسان چگونه میل به جاودانه‌کردن شمایل خود دارد. از سوی دیگر، برجسته‌ترین مشخصه‌ی هنری عکاسی، یعنی آن‌چیزی که عکاس می‌توانست خودش را با آن به تاریخ هنر ضمیمه کند نوعی واکنش نشان دادن به بدیل عکس، یعنی همان نقاشی بود. هر عکاس گویی خود را نقاشی می‌دید که به واسطه‌ی عکس تصویری واضح‌تر از واقعیت ارائه می‌داد. هنری که با نادیده‌گرفتن وجه هنری خود، یا به اعتبار دیگر وجه افشا گرایانه‌ی خود، در خدمت شهوت دیدن و بازسازی اقتصادی واقعیت و از سوی دیگر باز سازی هنر قرار گرفت، یک صنعت «بورژوایی». با همین عنوان است که بودلر عکاسی را در عصر خود به باد انتقاد می‌گیرد. در سال ۱۸۵۹، «شارل بودلر» در یادداشتی تحت عنوان «مردم مدرن و عکاسی» می‌نویسد: «آن‌دم که صنعت عکاسی جان‌پناهی شد برای تمام نقاشان شکست‌خورده که استعداد اندکی داشتند و یا آنقدر سست و تنبل بودند که درس‌های خود را ناتمام گذاشتند، این جنون جهانی نه تنها فضای کور شیفتگی بلاهت‌وار را در بر گرفت، بلکه به نوعی انتقام مبدل شد.»

بودلر در همین یادداشت همه‌ی عکاسان را مشتی نابخردِ گرته‌بردار می‌خواند. می‌توان گفت تمام آنچه که او به  باد انتقاد می‌گیرد همین منطق گرته‌برداری است بی‌آنکه هیچ‌گونه ذوق هیولاوشی در آن دخیل باشد. گرته‌برداری از واقعیت که صرفاً بواسطه‌ی جذابیت بصری عکس و بواسطه‌ی فرم تازه‌ی بیان، اقبالی عمومی پیدا کرده بود. اما در کنار همین نگاه، یک رویکرد صریح‌تر نیز وجود داشت، رویکردی که به خود واقعیت معطوف شده بود و نیز به ساز و کار عکاسی به عنوان یک «آپاراتوس».

در یکی از نخستین عکس‌های تاریخ استیج فوتوگرافی،که در سال ۱۸۴۰ به ثبت رسیده است «هیپولیت بایار» فرانسوی یک پرتره از خود را به نمایش می گذارد، پرتره‌ای صحنه‌سازی شده تحت عنوان «مرد غرق شده»؛ که قرار است سندی باشد بر ادعای عکاسانه‌ی او. وی واقعیت را نه بر مبنای یک استتیک پذیرفته شده، بلکه دقیقاً برای القاء ایده و مفهوم مد نظر خود به تصویر می‌کشد. (مرد غرق شده‌ی بایار، اعتراضی بود به «مؤسسه‌ی علمی ثبت اختراعات فرانسه» که نسبت به اختراع او بی‌اعتنایی پیشه کرده بودند. عکس او، فرآیند «نگاتیو-پازیتیو» را در بر نمی‌گرفت، اختراع او یک تصویر «پازیتیو» از سوژه ای عکاسی شده بود که تاریخ ثبت آن به ۱۸۳۹ میلادی باز می‌گردد.)

 همین انحراف از واقعیت، یا میل باز به تصویر کشیدن واقعیت است که به استیج فوتوگرافی،منطقی هنری و زیبایی شناسانه می‌بخشد؛ نوعی «جستجو و مکاشفه»،برای به تصویر کشیدن واقعیت یا به بیان بهتر، وجوه نادیده ی واقعیت. در لابلای اولین صفحات تاریخ استیج فوتوگرافی نیز عکسی از عکاس ایتالیایی «جیوآچینو آتوبلی» وجود دارد که به شکلی ژورنالیستی هجوم نیروهای جنگی به رم را، یک روز پس از خود حادثه در ۲۱ سپتامبر ۱۸۷۰ به تصویر می‌کشد.

تاریخ استیج فوتوگرافی را می‌توان در مجموع این دو قرن یعنی قرن نوزدهم و قرن بیستم به دو پاره تقسیم کرد: از یک سو تمام عکس‌هایی که در قرن نوزدهم تحت این عنوان جمع می‌شوند، بیانی رومانتیک دارند و به نوبه ی خود هنوز در صدد واکنش نشان دادن به تاریخ نقاشی هستند؛ واز سوی دیگر شکلی از روایت ویکتوریایی را به خدمت می گیرند.لازم به ذکر است، در قرن بیستم استیج فوتوگرافی با بحران بازنمایی، مفهوم‌گرایی و نظریه‌های پست مدرن قابل بررسی است.

در سال های ۱۸۵۰ تا ۱۸۶۰، عکاسان بسیاری بودند که صحنه‌ای را برای القاء یک روایت به خدمت می‌گرفتند. در این میان غالب عکس‌ها روی تک صفحه‌های نگاتیو گرفته می‌شد، اما عکس‌هایی هم بودند که شکل روایت خود را در صفحات نگاتیو متعددی منتشر می‌کردند، که خود این امر را می‌توان در تاریخ عکاسی به منزله‌ی یک تکنیک به حساب آورد. برای مثال، «دو شکل از زندگی» اسکار گوستاو رجلاندر که در سال (۱۸۵۷) که تصویری بلندپروازانه را از کنار هم گذاشتن ۳۲ صفحه ی نگاتیو بوجود آورده بود. گذشته از این تلاش‌های بلندپروازانه، کسانی هم بودند که با عکاسی دست به نوعی تجربه می بردند: مثلاً «لیدی هاواردن» از دختران خود که لباس هایی بر مبنای داستان‌ها و افسانه‌ها به تن داشتند عکس گرفت، و نیز «لوییس کارول» تعدادی عکس از دختران با فیگورهایی از رقص باله گرفت که مشخصاً به حالت های اسطوره‌ای و رویاگونه معطوف بودند. «جولیا مارگریت کامرون» نیز با سری پرتره‌های خود «امر واقع» را با «امر ایده آل» در هم آمیخت؛ برای مثال وی تعدادی پرتره از خدمتکار خود عکاسی کرد که او را به عنوان مریم مقدس به تصویر کشیده بود. گذشته از این عکاسانی چون «جیمز الیوت»، استیج فوتوگرافی را به سمت نوعی موقعیت دراماتیک بردند که در این کار وامدار تاریخ و یا ادبیات شناخته شده ی کسی چون «شکسپیر» بودند، سری عکس‌هایی که نوعی فوتورومانتیسم را می‌ساختند و در واقع، بواسطه‌ی شکل روایی خود به سینما و فوتورمان پهلو می‌زدند.

در قرن بیستم، «استیج» مفهوم تازه‌ای پیدا کرد؛ مفهومی که می‌توان آن را به استراتژی نزدیک دانست. در واقع، این استراتژی مبین و یا برهم زننده‌ی بسیاری از فواصل تعریف شده در خود صنعت عکاسی بود؛ مواردی چون: فاصله ی دوربین تا سوژه به عنوان یک قرار داد تکنیکی، حضور عکاس و یا خود دوربین. برای مثال عکاسان سوررئالیست در اوایل قرن بیستم، معنایی دیگر برای استیج فوتوگرافی آفریدند. عکس های تئاترگونه ی «الی لوتار» با همه ی آن فضاهای رویاگونه‌ای که از واقعیت پا فراتر می‌گذاشتند روایت را در درون خود تعالی می‌بخشیدند. عکس‌های «من ری» که بواسطه‌ی حرکت، اغتشاش و بی نظمی خود صحنه را ناممکن می‌کرد، و سلف پرتره‌ی «مرت اپنهایم» که با اشعه‌ی ایکس گرفته شده بود. همه ی این تجربه ها بیانی جدید به استیج فوتوگرافی بخشیدند. اما نباید از نظر دور داشت، که همین تجربه های غریب و همه ی آن تجربه های ویرانگر و خیره‌کننده در اواخر قرن بیستم، نشان دادند که،عکاسی هنری، خود شکلی از استیج فوتوگرافی است، به این اعتبار که هر عکسی که بنا به موقعیت زیبایی شناسانه خود به واقعیت واکنش نشان می دهد، تا اندازه‌ای در طبیعت یا به بیان بهتر شکل قرارگیری واقعیت، خلل و یا انحراف ایجاد می‌کند. اگر بخواهیم از همه‌ی تجربیات به دست آمده در استیج فوتوگرافی که ریشه ی خود را به آن قاب شهوت زده‌ی «تصویر زنده» گره می‌زدند بگذریم، یعنی آن تجربیاتی که اروتیسیسم خاص دیدن را تشدید می‌کردند مثلا: عکاسی «مدل»، «فشن» و «هرزه نگاری» و ...، بی‌درنگ با آن تجربیاتی روبه رو خواهیم شد که رابطه‌ی بین نگاه مستندگونه ی عکاسی (واقعیت) و مواجهات بشری (ذهنیت) را به چالش می‌کشیدند. برای مثال عکس های «جف وال» که تصویر خود عکس را در یک آینه‌ی بزرگ منعکس می‌کرد- انطباق سوژه‌ی عکاس و عکس-. از سوی دیگر، بازگشت عکاسانی مثل «جوئل پتر ویتکن» که دوباره به صحنه‌آرایی آثار نقاشانی چون «ولاسکز» روی آورده بودند اما این بار با مداخله‌ی رویکردی سیاسی و جنسیتی در مقابل ایده‌ی دوباره سازی و زنده کردن اثر ولاسکز، و ترویج نوعی حس تخطی جویانه نسبت به سلیقه ی عمومی. حتی بازنمایی زنانگی در کار کسی چون «سیندی شرمن» نیز آنچنان به اغراق در کژ دیدن واقعیت (به تعبیر ژیژک) نزدیک شده بود، که گویی صحنه‌ای دیگرگونه از واقعیت پیش رو می‌گذاشت، یک واقعیت نادیده. تجربه‌های متأخر استیج فوتوگرافی نیز به بازسازی صحنه‌های سینمایی مشهور معطوف شده است، برای مثال «گرگوری کرودسون» در مجموعه ی «گرگ و میش»(۱۹۹۸-۱۹۹۹) صحنه های سینمایی مشهور را به شکلی عجیب تر و آشنایی زدایی شده پیش روی مخاطبان خود می‌گذارد.اما آیا همه ی تاریخ استیج فوتوگرافی را می‌توان به قابی معطوف دانست، که قرار است واقعیتی را در آن آراست و یا صحنه ای را از واقعیت با آن برید که قرار است از شکل مستندگونه ی واقعیت، یا هر آنچه هست، متفاوت باشد؟ پس باید از خود بپرسیم: تصویری که آینده ی استیج فوتوگرافی پیش روی ما می‌گذارد چیست؟ چیزی شبیه به تکنولوژی که یک مبنای اثرگذار در طول تاریخ عکاسی بوده است؟ یا شاید حتی یک «عنصر»، و یا یک «مؤلفه»؟ با همه‌ی آن امکانات دیجیتالی در راه، آیا تصور یک فراکتال از واقعیت، دور از ذهن خواهد بود؟ یک «واقعیت شبیه»، چه در کل و چه در جزء. یک «موناد».

عکس کاور: دو شکل از زندگی» اسکار گوستاو رجلاندر