واقعیت و سایه‌اش

عکاسی پیش از هر چیز دیگری، پیش از آنکه هنر باشد و ارتباط، ارجاع است. ارجاعی به گذشته، به لحظه‌ای خاطره‌انگیز که آدمی را به ثبت آن لحظه وا داشته است؛ ثبت قابی از زمان که بی‌شک پرسپکتیوی رو به گذشته دارد. گذشته‌ای که در قالب عکس به اکنون ما رسیده و به آینده‌ی ما محول می‌شود. مسئله ی تمایز در عکاسی آنالوگ و دیجیتال در همین نقطه قابل تبیین است: مسئله‌ی زمان و نسبت این دو با زمان[۱]؛ مسئله ی تجربه‌ی زمان. تجربه‌ی زمان در عکاسی دیجیتال، تجربه‌ای محدود است از ادراک و روانشناسی، آنچنان‌که ما را از رسیدن به واقعیتِ تصویر شده محروم می‌کند. تجربه‌ی زمان اما در عکاسی آنالوگ تجربه‌ی «لحظه»‌ای است که خصیصه‌ی متافیزیکی خود را کماکان حفظ می‌کند. در واقع، مکانیسم عکاسی آنالوگ منطبق بر وجهی مرگ‌باورانه است، حال آنکه عکاسی دیجیتال به نحوی تداعی‌کننده‌ی کارکرد حافظه‌ی کوتاه مدت است ـ ناگفته نماند، مراد من در این یادداشت با پیش فرضی توأم است که تمایز این دو شکل از عکاسی را از رویکردهای سطحی زیبایی‌شناسانه ی هنری دور می‌کند، همچنانکه در ابتدا نیز گفته شد عکاسی را پیش از هنر به منزله‌ی ارجاع مَد نظر قرار می‌دهم.

عکاسی آنالوگ تصویری منفی می‌آفریند، فرآیندی که در واقع به نفی واقعیت می‌انجامد. و در مرحله‌ی ظهور و ثبوت واقعیت نفی شده را بازتولید می‌کند. در این لحظه، این قطعه عکس، تا ابد محل تجلی واقعیتی خواهد بود که عکاس ثبت کرده است. سکون کاراکترهای درونِ قاب، حرکتی مستمر را در خود دارند، لبخندهایی که تا ابد در آستانه‌ی گسترده‌شدن بر چهره‌ها ساکن خواهند ماند، چون لبخند مونالیزا در اثر داوینچی، چون مجسمه ی صحنه ی نبرد لائوکون و فرزندانش با ماری غول پیکر که در آن مرگ لائوکون تا آخرین لحظات برپا بودن این تندیس به درازا خواهد کشید [۲]. در عکس هم این لحظه تا لحظه‌ی وجود و حضور فیزیکی عکس حضور خواهد داشت و تا لحظه ی بعد تا ابد به تعویق خواهد افتاد. حال این تصویر ساکن، در سوبژکتیویته‌ی خود، در آن ماوراء خود پس از درنگ و سکونی ممتد، دیگر بار در ذهن ِ بیننده‌ی عکس حرکت می‌گیرد. برای مثال، عکسی از کودکی خودتان را در نظر آورید، چگونه این تصویر ساکن در ذهن شما خصلت سینمایی می‌یابد و خاطرات دوباره برای‌تان تداعی می‌شوند. سکون در عکاسی آنالوگ همواره از جنس تصاویر متحرک سینمایی است. از دیگر سو، این نفی، در عکاسی آنالوگ، تداعی کننده‌ی مرگ است، تداعی‌کننده‌ی نامیدن. فعل عکس‌گرفتن از ابژه‌ها، در وضعیتی زیبایی شناختی، قرین است با نامیدن در ادبیات. آنچنانکه نامیدن، همه‌ی هستی ابژه را می‌میراند و در غالب کلمه و یا نشانه‌ای احیاء می‌کند.  

در عکاسی دیجیتال، نسبت با زمان، نسبتی گذرا است، برای ثبت نابهنگام تصویری که در انبوهه‌ی حافظه‌ای مصنوعی تلنبار می‌شود. گویی که آدمی، برای یادآوری لحظه‌ای مفقود از زندگی‌اش به حافظه‌ی غیر ارگانیک متوسل می‌شود. این حافظه‌ی خارجی، همواره جدای از حافظه‌ی بشر باقی خواهد ماند. در عکاسی آنالوگ، سوژه می‌تواند برای لحظه‌ای به جسم بی حرکت خود نگاه کند، گویی که این نگریستن به خود هنوز از لابلای پلک ها و از میان مردمکی انسانی رخ داده است، نگاهی که در طول زمان تن به فرسایش می‌دهد، کم بینا و پیر می‌شود. ساختمان دوربین در عکاسی آنالوگ، کماکان چیزی‌ست از جنس ساختمان چشم خود انسان. پس می‌توان گفت، آدمی با نگریستن به یک عکس آنالوگ، چنین در سر می‌پروراند که برای لحظه‌ای آنچه دیگری از او دیده است و در خاطر ثبت نموده را می‌بیند. درک حوزه ی دید دیگری، امری ناممکن که تنها در متافیزیک عکاسی آنالوگ ممکن می‌شود.  پس می‌توان گفت، نوعی حس سمپاتیک، نوعی نوستالژی، نوعی متافیزیک همواره در این قسم عکاسی حضور دارد؛ چیزی که آن لحظه‌ی مذکور را به اکنون پیوند می‌زند. در نقطه ی مقابل اما، گمان می‌کنم بتوان، عکس دیجیتال را، ساختمان دوربین دیجیتال را شبیه دوربین ناظر دانست، که گویی تصویر و واقعیت را نه برای ما، نه از دل تاریخ ما برای ما، بلکه برای دیگران ثبت می کند. تصاویری مستند، که به چشم‌های دیگران ارث خواهد رسید. تصاویری ناظر بر زندگی، اما خالی از آن لحظه های زیباشناختی، که می توانند بمیرانند و احیاء کنند. از این رو، حتی تدابیر و تمهیداتی که در دوربین های دیجیتال بوجود آمده است، چیزیهایی چون فیلتر هایی که رنگ و بویی قدیمی و نوستالژیک به عکس می دهند را بتوان، تلاش برای رسیدن به همان متافیزیک دانست. تلاشی برای آنکه نسبت متقاطع و سطحی عکاسی دیجیتال بتواند آن لحظه ی به چنگ نیامدنی را به چنگ آورد.  افکت هایی چون Sepia،Black and White ، Negative؛ روی هم رفته تلاش می‌کنند، تا آن منطق زیبایی‌شناسانه‌ی حاکم در عکاسی آنالوگ را به عکاسی دیجیتال وارد کنند. منطقی تاریخ‌وار، که حتی شمارشگر‌های دیجیتالی دوربین‌های جدید، نیز خواهان استوار‌کردن آن هستند. اما عکس آنالوگ، چین تاریخی را نه تنها از درون خود، بلکه از بیرون خود حاصل می‌کند. پس می‌توان گفت، نوعی دیالکتیک درون و بیرون در نگریستن به یک عکس حادث می‌شود. دیالکتیکی گره خورده با ادراک، احساس، زمان و مکان. دیالکتیکی که در واقع، اکنون را در برابر آن لحظه ی ثبت شده درون عکس قرار می دهد. لحظه ی تجلی گذشته در اکنون، که هر لحظه ای از آینده را نیز امحاء می کند. لحظه ای که با ثبت آن قرار است، خاطره در آینده حفظ شود، لبخندی سرور آمیز، با پس زمینه ی پرده ای که کنار می رود و طبیعتی بکر را در دوردست ها به نمایش می گذراد. بی شک، می توان گفت کار عکاسانه ـ چه عکاسی آنالوگ چه عکاسی دیجیتال، ثبت رویه و یا ثبت سطحی برشی از واقعیت است. اما شکافی وجود دارد  که تنها در عکاسی آنالوگ پر می‌شود، آن هم در فرآیند منفی‌شدن و مثبت‌شدن یک تصویر بر روی کاغذ چاپ عکس؛ صحنه‌ی کشتن واقعیت، نبش قبر آن، و احیاء‌کردن واقعیت در کالبدی جدید، واقعیتی مجسم که در هیئت یک تکه کاغذ حلول کرده است، و مشخصاً به آن ویژگی یک نوشته، یک قطعه‌ی ادبی را می‌دهد. چیزی شبیه تجسد خداوند در کلمه در الهیات مسیحی. عکاسی‌کردن از این رو نوعی نوشتن است. نوشتن متنی کوتاه، که هر ابژه‌ای را در یک قاب می‌نامد، می‌کشد، تصویری منفی از آن بوجود می‌آورد و در نتیجه در اتاقی تاریک، در ذهنی قیر اندود، در لحظه‌ای که نور یادآور امیدی‌ست که کور سو می‌زند، خاطره‌ای را روی کاغذ ثبت می‌کند. بنابراین شاید بتوان عکاسی دیجیتال را در نقطه‌ی دیگری قرار داد، عکاسی دیجیتال بیش‌تر به نوعی خواندن شبیه است، به خواندن متنی تنها برای به خاطر سپردن آن. عکاسی دیجیتال نمی‌نامد، نمی‌نویسد و در نتیجه واقعیت را نمی‌کشد، بلکه با ابرام بر زنده نگهداشتن واقعیت آن را تکثیر و بازتولید می‌کند. عکاسی دیجیتال، تمایزی میان تصویر و واقعیت بوجود نمی‌آورد. واقعیت تصویری در این نوع از عکاسی هیچ‌گاه تن به زمان نخواهد داد، زمانی‌که به زعم پروست باید از یاد برود تا دوباره بتوان آن را بازیافت. در حالیکه، این زمان، خود یکی از شرایط گرفتن یک عکس است؛ به بیان ساده‌تر، زمانی مسرت‌بخش، زمانی‌که درختان پائیز رنگ عوض می‌کنند، زمانی‌که کودک برای نخستین بار می‌خندد. شرطی استتیکی که مولد نوعی تأخیر و تعویق است. و زمانی حتی پس از آن که می توان واقعیت را دستکاری کرد، چین و چروک ها را زدود، زشتی ها را کاست و یا حتی چهره ای را محو کرد. و یا واقعیت زشت و ساده‌ی اکنون را بی هیچ تعلل و یا رُتوش‌کردنی به آینده، به اکنون سپرد. کارکردهایی که می‌توان به نوعی به عکاسی دیجتال و آنالوگ اختصاص داد.

یادداشت ها:

1. این بحث را می توان در نظریات انتقادی درباره ی عکاسی از والتر بنیامین گرفته تا سوزان سونتگ پی گرفت. شاید بتوان به نحوی، نسبت تجربه ی این دو را در نگرش بنیامین با مفهوم از بین رفتن هاله‌ی اثر هنری در عکاسی دیجیتال و نیز از بین رفتن تجربه‌ی ناب در بنیامین، حتی نسبت زبانی که این دو اختیار می کنند مورد بحث قرار داد. کلیو اسکات در مقاله‌ای با عنوان «عکاسی و زبان» چنین رویکردی را اختیار می‌کند. برای روشن‌تر شدن و بسط این ایده، بحث بنیامین و اسکات رجوع کنید به:

2. Basic Critical Theory for Photographers, Ashley La Grange, Focal Press Oxford,2005

1. این جمله های بعضاً راز آمیز و شگرفی در مقاله ای به قلم امانوئل لویناس آمده اند.  مقاله ای که عنوان این یادداشت نیز وامدار آن است. برای خواندن این مقاله رجوع کنید به:

2. The Levinas Reader, selected and edited by sean hand, Basil Blackwell Inc, 1989