ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺧﺒﺮی ، رﺳﺎﻧﻪ ، ﺑﺤﺮان؛ ﺑﺎ ﻣﺮوري در آﺛﺎر رﺿﺎ دﻗﺘﯽ

سودای اﺻﻼح ﺟﻬﺎن را در ﺳﺮ ﻣﯽ‌ﭘﺮوراﻧَﺪ، ﺑﻪ ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی‌ﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻋﺘﺮاض دارد، از ﻓﻘﺮ و ﺑﯿﻤﺎری ﻣﻨﺰﺟﺮ اﺳﺖ ، ﺟﻨﮓ را ﻣﻬﻠﮏ ﻣﯽ‌داﻧﺪ، از سیاست ﺑﯿﺰار و ﺳﯿﺎﺳﺘ‌‌‌ﻤﺪاران را شیاد ﻣﯽ ﺧﻮاﻧﺪ، اﯾﺪه‌آﻟﯿﺴﺘﯽ ﮐﻪ ﺟﻨﮓ ﻧﺮم را برای رﺳﯿﺪن ﺑﻪ آرﻣﺎن‌ﻫﺎﯾﺶ ﺑﺮﮔﺰﯾﺪه، او دورﺑﯿﻦ را وسیله‌ای ﺑﺮاي پیشبرد اﻫﺪاﻓش، برای ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﺮدم ﺟﻬﺎن ﺑﺮ موضوعاتی ﮐﻪ آزارش می‌دهند در دست ﮔﺮﻓﺘﻪ، وﻗﺘﯽ درﺑﺎره ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎﯾﺶ ﺣﺮف ﻣﯽ‌زﻧﺪ دﻧﯿﺎﯾﯽ از ﺣﺮف‌ﻫﺎی ﺗﮑﺎن‌دﻫﻨﺪه و ﺗﺎﺛﺮﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ در آﺳﺘﯿﻦ دارد ﮐﻪ ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎﯾﺶ از رواﯾﺖ‌ﺷﺎن ﻋﺎﺟﺰ ﻣﺎﻧﺪه‌اﻧﺪ، ﻣﺤﺎﮐﺎﺗﯽ از وﻗﺎﯾﻊ ﺗﻠﺦ ﮐﻪ ﻫﺮﺷﺐ ﻫﻨﮕﺎم ﺧﻮاب آزارﺷﺎن ﻣﯽ‌دﻫﺪ اﻣﺎ راه رﺳﺘﮕﺎري را در پایداری ﺑﺮ ﻣﻮاﺿﻊ ﺧﻮد ﻣﯽ‌داﻧﺪ.

اﻏﻠﺐ عکاسان خبری ﺣﺎﯾﺰ اﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎ ﻫﺴـﺘﻨﺪ، اﻣﺎ ﺗﺎ ﭼﻪ ﻣﯿﺰان اﻫﺪاف ﻋﺎﻟﯿﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﺤﻘﻖ ﻣﯽ‌ﺷﻮﻧﺪ و آﯾﺎ ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺧﺒﺮي ﺑه‌ﻮﯾﮋه ﺟﻨﮓ، ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﺤﺮان‌ﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ را در ﺟﻬﺎن ﺧﻨﺜﯽ ﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﺣﺘﯽ آﺛﺎر ﻣﺨﺮب ﺳﯿﺎﺳﺘﻤﺪاران ﺟﻨﮓ‌ﻃﻠﺐ را ﮐﺎﻫﺶ دﻫﺪ؟

دهه‌ی ۵۰ شمسی در ایران بستری بود ﺑﺮاي دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﺰه‌ﺷﺪن رﺳﺎﻧﻪ ﻋﮑﺎﺳﯽ.ﻋﺮﺻﻪ ﺧﯿﺎﺑﺎن ﺑﻪ ﻣﺤﻠﯽ ﺑﺮای زورآزﻣﺎﯾﯽ ﺣﺎﮐﻤﯿﺖ و ﻣﺮدم  ﺑﺪل شده ﺑﻮد و ﮐﻢ ﻧﺒﻮدﻧﺪ ﮐﺴﺎﻧﯽ‌ﮐﻪ ﺑﺎ اﻧﺪك ﻋﻼﻗﻪ ﺑﻪ ﻋﮑﺎﺳﯽ و ﺧﻮاﻧﺪن  ﺟﺰوه اي در ﺑﺎب آﻣﻮزش ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﯽ ﻋﮑﺎﺳﯽ، ﺑﺎ دورﺑﯿﻦ و ﭼﻨﺪ ﺣﻠﻘﻪ ﻓﯿﻠﻢ راﻫﯽ ﺧﯿﺎﺑﺎن ﻫﺎ ﻣﯽ‌ﺷﺪﻧﺪ.

ﻓﻀـﺎي اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮏ ﺣﺎﮐﻢ ﺑﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﺧﺸﻢ و اﻧﺰﺟﺎر از ﺳﺮﮐﻮب ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن ﺗﻮﺳﻂ ﺣﺎﮐﻤﯿﺖ و اﺗﻔﺎﻗﺎت ﻧﺎﻣﺘﻌﺎرف و ﻫﯿﺠﺎن‌زا، اﻧﮕﯿﺰه‌ﻫﺎی ﻻزم را ﺑﺮاي ﻋﮑﺎﺳﺎن آﻣﺎﺗﻮر ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ای ﺧﻮدﺟﻮش و ﺑﺪون اﻧﺪﯾﺸﯿﺪن در ﺑﺎب رﺳﺎﻧﻪ و ﻋﺮﺿﻪ و ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎ، رﺳﺎﻟﺖ ﺧﻮد را در ﻣﺴﺘﻨﺪﺳﺎزی ﻇﻠﻤﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﺮدم ﮐﺸﻮرﺷﺎن ﻣﯽ‌رود و ﺗﻼش‌های آرﻣﺎن‌ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﺮای ﺑﺮاﻧﺪازی ﺣﺎﮐﻤﯿﺖ ﻣﺴﺘﺒﺪ ﺟﺴﺘﺠﻮ ﮐﻨﻨﺪ.

اﯾﻦ ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎ به‌واسطه ارزش ﺧﺒﺮی دﮔﺮﮔﻮﻧﯽ‌ﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ اﯾﺮان، ﻧﺎﮔﺎه ﺳﺮ از ﻧﺸﺮﯾﺎت ﻣﻄﺮح ﺟﻬﺎن درﻣﯽ‌آورﻧﺪ و ﺳﺮدﺑﯿﺮان ﻣﺠﻼت ﻗﺮاردادﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻋﮑﺎﺳـﺎن اﻣﻀﺎ ﮐﺮده و ﻣﺎﻣﻮرﯾﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮ آن ﻫﺎ ﻣﺤﻮل ﻣﯽ ﺷﻮد. ﺑﺪﯾﻨﺴﺎن ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺧﺒﺮي در اﯾﺮان ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ در اﻧﺤﺼﺎر درﺑﺎر، اﺧﺒﺎر ﺷﺎه ﯾﺎ ﺳـﻠﺒﺮﯾﺘﯽ‌ها را در نشریات داخلی  ﭘﻮﺷﺶ ﻣﯽ‌داد در ﺑﺤﺒﻮﺣﻪ ﺗﺤﻮﻻت ﺳﯿﺎﺳﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﻋﮑﺎﺳﺎن دوره‌ﻧﺪﯾﺪه آﻣﺎﺗﻮر ﺑﺎ روﯾﮑﺮد اﻧﺘﻘﺎدی وارد ﻋﺮﺻﻪ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻣﯽ‌ﺷﻮد.

رضا دﻗﺘﯽ ﯾﮑﯽ از ﻣﺘﻮﻟﺪﯾﻦ روﯾﮑﺮد ﺟﺪﯾﺪ عکاسی ﺧﺒﺮی اﯾﺮان ﺑﻮد. ﺟﻮان ﭘﺮ ﺷﻮر و ﻣﺎﺟﺮا‌ﺟﻮ ﮐﻪ ﺑﻮاﺳﻄﻪ ﮔﺮاﯾﺶ‌ﻫﺎی ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺘﯽ‌اش ﺑﯿﻦ ﺳﺎل‌های 1353 ﺗﺎ 1356 ﺗﻮﺳـﻂ ﺣﮑﻮﻣﺖ وﻗﺖ در زﻧﺪان ﺑﻮد، او ﺑﯿﻦ ﺑﺨﺸﻮدﮔﺎن زﻧﺪاﻧﯿﺎن ﺳﯿﺎﺳﯽ در آﺧﺮﯾﻦ ﻣﺎه‌ﻫﺎی ﻣﻨﺘﻬﯽ ﺑﻪ اﻧﻘﻼب از زﻧﺪان آزاد شد و ﺑﺎ اﻧﮕﯿﺰه‌ای زﯾﺎد ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺶ وﻗﺎﯾﻊ اﻧﻘﻼب اﯾﺮان ﭘﺮداﺧﺖ. آشنایی او با عکاسانی چون دان ﻣﮏ ﮐﺎﻟﯿﻦ و ﻣﺎرك رﯾﺒﻮ ﭘﺎی ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎﯾﺶ را به ﻧﺸﺮﯾﺎﺗﯽ ﭼﻮن ﻧﯿﻮﯾﻮرك‌ﺗﺎﯾﻤﺰ و ﻧﯿﻮزوﯾﮏ ﮔﺸﻮد. رﺿـﺎ در ﺳـﺎل ﻫﺎ‌ی آﻏﺎزﯾﻦ اﻧﻘﻼب ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ اﻧﺘﺸـﺎر عکس‌هایی از ﺳﺮﮐﻮب ﮐﺮدﺳﺘﺎن در ﻧﺸﺮﯾﻪ ﻧﯿﻮزوﯾﮏ، ﺑﺎ دوﻟﺖ اﯾﺮان زاوﯾﻪ ﮔﺮﻓﺖ و ﭘﺲ از ﺗﻬﯿﻪ ﮔﺰارش‌ﻫﺎﯾﯽ از ﺟﻨﮓ اﯾﺮان و ﻋﺮاق ﺑﻪ دﻟﯿﻞ ﻣﺼﺪوﻣﯿﺖ از ﻧﺎﺣﯿﻪ دﺳﺖ برای درﻣﺎن ﻋﺎزم ﭘﺎریس ﺷﺪ و دﯾﮕﺮ ﺑﻪ اﯾﺮان ﺑﺎزﻧﮕﺸﺖ.

ﻣﻬﻤﺘﺮﯾﻦ ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي او از اﯾﺮان ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﺷﻐﺎل ﺳﻔﺎرت آﻣﺮﯾﮑﺎ توسط تعدادی از فعالان دانشجویی موسوم به دانشجویان پیرو خط امام در ﺳﺎل 1358 به‌عنوان ﺗﻨﻬﺎ ﻋﮑﺎس ﺣﺎﺿﺮ در آن روﯾﺪاد ﺑﻮد. ﻋﮑﺎﺳـﯽ ﺧﺒﺮي ﺟﻬﺎن در اواﺧﺮ دﻫﻪ  1970 ﺑﺎ رشد رسانه‌هایی ﭼﻮن ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن، ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ ﻓﯿﻠﻢ خبری ﺑﺮ ﻋﮑﺲ و ابهامات اﯾﺠﺎد ﺷﺪه به‌واسطه دست‌کاری‌های ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﻪ در ﺳﻨﺪﯾﺖ ﻋﮑﺲ دﭼﺎر ﺗﺰﻟﺰل ﺷﺪه ﺑﻮد. ﺳﺮدﺑﯿﺮان آژاﻧﺲ ﻫﺎي خبری ﺑﻪ دﻧﺒﺎل راﻫﮑﺎری ﺑﻮدﻧﺪ ﺗﺎ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ازدﺳﺖ‌رﻓﺘﻪ  را ﺑﺎزﺳﺎزي ﮐﻨﻨﺪ. آﻧﻬﺎ، راه ﻧﺠﺎت را در ﮔﺬار از ﺳﻨّﺖ ﺗﮏ‌ﻋﮑﺲ ﻣﺪرﻧﯿﺴﺘﯽ ﺑﻪ رواﯾﺘﮕﺮي ﭘﺴﺖ‌ﻣﺪرﻧﯿﺴﺘﯽ ﺑﺎ ﻣﺤﻮرﯾﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻋﮑﺲ ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ. ﯾﻮﺟﯿﻦ اﺳﻤﯿﺖ و آﯾﻠﯿﻦ اﺳﻤﯿﺖ ﺑﺎ انتشار ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﯿﻨﺎﻣﺎﺗﺎ در ﺳﺎل 1975 ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻻزم را ﺑﺮاي اﯾﻦ ﻋﺒﻮر ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮدﻧﺪ.

ﻋﮑﺎس ﻣﺠﻠﻪ ﻧﯿﻮزوﯾﮏ در اﯾﺮان، در زمانی اﺧﺒﺎر اﺷﻐﺎل ﺳﻔﺎرت را ﭘﻮﺷﺶ ﻣﯽ‌داد ﮐﻪ ﭼﻬﺎر ﺳﺎل از اﯾﻦ دﮔﺮﮔﻮﻧﯽ در ﻋﮑﺎﺳﯽ ﺧﺒﺮي ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﻮد. در ﻣﯿﺎن ﻋﮑﺲ‌های آن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ عکسی وجود دارد از ﯾﮏ ماکت حاوی تصویر ﮐﺎرﺗﺮ، رﯾﯿﺲ‌ﺟﻤﻬﻮر وﻗﺖ آﻣﺮﯾﮑﺎ ﮐﻪ اﻧﻮرﺳـﺎدات رﯾﯿﺲ ﺟﻤﻬﻮر ﻣﺼﺮ و محمدرضا پهلوی از بازوانش آوﯾﺰان شده‌اند. (ﻋﮑﺲ 1). در ﻋﮑﺴﯽ دﯾﮕﺮ ﭘﻮﺳﺘﺮی در دﺳﺖ تظاهرات‌کنندگان اﺳﺖ حاوی ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺎرﺗﻮﻧﯽ و ﺟﻤﻠﻪ «اﯾﻦ ﮐﺎرﺗﺮ را ﺑﺎﯾﺪ ﮐﺸـﺖ ﺑﺎ ﯾﮏ ﻋﺪد ﻣﮕﺲ ﮐﺶ »(ﻋﮑﺲ2) و در ﻋﮑﺴـﯽ دﯾﮕﺮ ﭘﻮﺳﺘﺮی ﺑﺮ درب ﺳﻔﺎرت ﻧﺼﺐ ﺷﺪه ﺣﺎوي دو ﺗﺼﻮﯾﺮ از ﮐﺎرﺗﺮ و ﻣﺤﻤﺪرﺿﺎ ﭘﻬﻠﻮي ﺑﺎ دﺳﺘﺎن ﺑﺴﺘﻪ و ﻋﺒﺎرت «ﻟﺤﻈﻪ ﺑﺎﺷﮑﻮه» در زﯾﺮ آن درج ﺷﺪه اﺳﺖ.(ﻋﮑﺲ ۳)

اﯾﻦ ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﺤﮑﻤﯽ از اﻧﻔﻌﺎل و ﻣﺴﺘﺤﯿﻞ ﺷﺪن ﻋﮑﺎس در ﺑﺮاﺑﺮ ﻧﻤﺎﯾﻪ‌ﻫﺎي ﻣﻮﺟﻮد در ﻓﻀﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪون ﮐﻤﺘﺮﯾﻦ ﺗﻼش برای رﻫﺎﺷﺪن از استیلایِ رﺧﺪاد ، ﺑﻪ ﺷﮑﻞ اﺑﺘﺪاﯾﯽ ﺛﺒﺖ‌ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻫﯿﺠﺎن ﻣﻮﺟﻮد در ﺻﺤﻨﻪ ﻃﻮری ﺑﺮ ﻋﮑﺎس ﻣﻮﺛﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﻧﺸﺎﻧﻪ اﻋﺘﺮاﺿﯽ و ﺟﻬﺖ‌ﮔﯿﺮی‌ﻫﺎي اﻧﺘﻘﺎدی او در ﻧﻘﺪ ﺣﺎﮐﻤﯿﺖ ﮐﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ انتشار عکس‌های سرکوب ﮐﺮدﺳـﺘﺎن ﺷﺪ ﺑﻪ‌ﭼﺸﻢ ﻧﻤﯽ‌ﺧﻮرد. و در ﮔﺎم بعدی ﺗﻼش برای ﯾﺎﻓﺘﻦ سویه‌های مشابه ﺑﺎ روﯾﮑﺮد واﮐﺮ اواﻧﺰ عکاس آمریکایی ﮐﻪ ﺑﺎ داﺧﻞ‌ﮐﺮدن نوشتار و نمایه در ﻋﮑﺲ ﺑﻪ ﻧﻘﺪ سنت آمریکایی رﻓﺘﻪ ﺑﻮد، ﻧﯿﺰ ﻋﻘﯿﻢ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.(ﻋﮑﺲ 4و 5).

ﻋﮑﺲ ﻫﺎي رضا، از روز گروگان‌گیری ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از رﺧﺪاد ﻫﺎی ﻣﻬﻢ ﺳـﯿﺎﺳﯽ در ﻗﺮن  20 ﺑﻪ ﺷﻤﺎر می‌رود، حتی اﺑﺘﺪاﯾﯽ‌ﺗﺮﯾﻦ ﻣﻘﺪﻣﺎت ﯾﮏ ﮔﺰارش ﺧﺒﺮي را دارا ﻧﯿﺴﺖ و ﺗﻨﻬﺎ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ ﭘﻮﺳﺘﺮﻫﺎي دﺳﺘ‌‌ﺴﺎز ‌ ﭘﺎرﭼﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ‌ﻫﺎي ﺗﺠﻤﻊ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را آرﺷﯿﻮ ﮐﻨﺪ.

دﻗﺘﯽ، ﭘﺲ از ﺧﺮوج از اﯾﺮان ﻋﮑﺎس وﯾﮋه ﻣﺠﻠﻪ ﺗﺎﯾﻢ در ﺧﺎورﻣﯿﺎﻧﻪ ﺷـﺪ. او ﻫﻤﻮاره در ﮐﺎﻧﻮن ﺗﺤﻮﻻت ﻣﻬﻢ ﺳـﯿﺎﺳﯽ در ﻣﻨﻄﻘﻪ ﺑﻮد، ﻣﺤﺎﺻﺮه ﺑﯿﺮوت به‌ﺪﺳـﺖ ارﺗﺶ اﺳـﺮاﺋﯿﻞ، ﺑﻪ ﻗﺪرت رسیدن ﺑﯽ ﻧﻈﯿﺮﺑﻮﺗﻮ در پاکستان، ﺟﻨﺒﺶ آﭘﺎرﺗﺎﯾﺪ ﺑﻪ رﻫﺒﺮي ﻣﺎﻧﺪﻻ در آﻓﺮﯾﻘﺎي ﺟﻨﻮﺑﯽ و اشغال اﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن ﺗﻮﺳﻂ ارﺗﺶ ﺷﻮروي از ﺟﻤﻠﻪ وﻗﺎﯾﻌﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ دﻗﺘﯽ در ﮐﺴﻮت ﻋﮑﺎس ﺧﺒﺮي آن ﻫﺎ را ﭘﻮﺷﺶ داده اﺳﺖ.

یکی از ﻣﻬﻤﺘﺮﯾﻦ مجموعهﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي رﺿﺎ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﺷﻐﺎل اﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن ﺗﻮﺳﻂ ﻗﻮاي ﺷﻮروي ﺳﺎﺑﻖ و ﻗﯿﺎم اﺣﻤﺪﺷﺎه ﻣﺴﻌﻮد، رﻫﺒﺮ آزادﯾﺨﻮاه اﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻮاﺳﻄﻪ ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎﯾﺶ از رﻫﺒﺮ اﯾﻦ ﺟﻨﺒﺶ در ﺳﻄﺢ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﺷﻬﺮت رﺳﯿﺪه اﺳﺖ.

بررسی ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ فرضیات ﺟﺪﯾﺪي را در خصوص ﻋﮑﺎس ﻣﻄﺮح ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ. رضا ﭘﺲ از ورود ﺑﻪ افغانستان ﺗﻼش ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ مجاهدین آزادی‌خواه و در راس آﻧﻬﺎ ﺑﻪ اﺣﻤﺪ ﺷـﺎه ﻣﺴﻌﻮد ﻧﺰدﯾﮏ ﺷﻮد. او اﺣﻤﺪ را ﻣﻼﻗﺎت ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ و ﭘﺲ از ﭼﻨﺪﯾﻦ روز دوﺳﺘﯽ ﻋﻤﯿﻘﯽ ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ  شکل می‌گیرد. ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ رضا، قرابت سنی، زبان مشترک، حافظ‌خوانی و شطرنج ﻓﺼﻞ ﻣﺸﺘﺮك او و ﻣﺴﻌﻮد ﺑﻮد و روزﺑﻪروز آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻫم نزدیک‌تر می‌کرد که حاصلش ﯾﮏ دست ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي ﺧﻮش آب و رﻧﮓ و ﺟﺬاب از زﻧﺪﮔﯽ خصوصی ﯾﮏ رﻫﺒﺮ ﺟﻮان در کوهستان ﺑﻮد. (ﻋﮑﺲ6و7)

سوژگی عکاس در ﻣﻮاﺟﻬﻪ ﺑﺎ فضا اﯾﻦ ﺑﺎر، در دام کاریزمای رﻫﺒﺮ ﺟﻮان ﮔﺮﻓﺘﺎر آﻣﺪه ﺑﻮد. در ﻋﮑﺲﻫﺎي اﯾﻦ مجموعه ﻫﯿﭻ اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ از تمرینات نظامی، آمادگی دفاعی‌، ﻧﻤاﻫﺎی ﻋﻤﻮﻣﯽ، ﺟﺰﺋﯿﺎت، ﺣﺮﮐﺖ، ﻋﻤﻠﯿﺎت‌ﻫﺎي ﺟﻨﮕﯽ و ﻫﺮﭼﯿﺰي ﮐﻪ ﻻزﻣﻪ ﯾﮏ ﮔﺰارش ﺧﺒﺮي ﺑﺎ ﻣﺤﻮرﯾﺖ ﺟﻨﮓ اﺳـﺖ ، دﯾﺪه ﻧﻤﯽ‌شود، ﻫﺮﭼﻪ هست اﺣﻤﺪ ﺷﺎه ﻣﺴﻌﻮد را در ﻓﺮآﯾﻨﺪ زﻧﺪﮔﯽ روزﻣﺮه ﻧﺸﺎن ﻣﯽ‌دﻫﺪ. رﺿﺎ، در اﯾﻦ ﺳﻠﻮك ﻣﻌﻨﻮي ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﯾﮑﯽ از مشهورترین پرتره‌های سیاسی ﺟﻬﺎن را عکاسی ﮐﻨﺪ. او ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ را در ﮐﺘﺎﺑﯽ ﺑﺎ ﻋﻨﻮان «ﻣﺴﻌﻮد، از روس‌ها ﺗﺎ ﻃﺎﻟﺒﺎن، ﺑﯿﺴﺖ ﺳﺎل ﻣﻘﺎوﻣﺖ اﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن» ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮد.  

شاید ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ اوﻟﯿﻦ ﺑﺎرﻗﻪ‌ﻫﺎي، ﺑﺮﺧﻮرد عکاسانه و رواﯾﺘ‌‌ﮕﺮ در سال‌های آﻏﺎزﯾﻦ دﻫﻪ  90 ﻣﯿﻼدي در ﻋﮑﺎﺳﯽ رﺿﺎ اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎد. ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻣﺸﻬﻮد اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي او از ﺑﻤﺒﺎران ﺳﺎﮐﻨﺎن روﺳﺘﺎي ﻗﻮﺟﺎﻧﯽ ﺗﻮﺳﻂ ارﺗﺶ ارﻣﻨﺴﺘﺎن در ﺧﻼل ﻣﻨﺎﻗﺸﻪ ﻗﺮه ﺑﺎغ در ﺳﺎل 1992 و ﮔﺰارش ﺗﺼﻮﯾﺮي او از ﺳﻔﺮ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﻪ در ﺳﺎل 1993 اﺳﺖ.

ﭘﺲ از ﻣﺮور ﮐﺴـﺎﻟﺖ‌ﺑﺎر ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي ﭘﯿﺸـﯿﻦ رضا، در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻗﺮه ﺑﺎغ ﺑﻪ ﻋﮑﺴﯽ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﯿ‌‌ﮑﻨﯿﻢ از دﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﭘﯿﺮﻣﺮدي ﮐﻪ ﻋﮑﺲ ﮐﻮﭼﮏ ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﻮد را در دﺳــﺖ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳــﺖ.(ﻋﮑﺲ8). ﭼﺮﺧﺶ دوربین رضا از رویداد صریح ﺑﻪ شارات ضمنی، و ﺗﺎﺛﯿﺮات ﺗﮑﺎن‌دﻫﻨﺪه ﺟﻨﮓ، ﯾﺎدآور ﭼﺮﺧﺶ دورﺑﯿﻦ وﯾﺠﯽ ﻋﮑﺎس ﺳﺮﺷﻨﺎس ﻣﺠﺎرﺳﺘﺎﻧﯽ از اﺟﺴﺎد ﺧﯿﺎﺑﺎن ﺑﻪ ﺳﻮي ناظران ﺣﺎدﺛﻪ اﺳﺖ.(ﻋﮑﺲ۹)

حضور رضا به عنوان عکاس کنش‌گر، در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺗﺮﮐﯿﻪ در ﺳﺎل 1993 ﺑﻪ ﺷﮑﻞ دﺳﺖوﭘﺎ ﺷﮑﺴﺘﻪ‌ای نمود یافت. ﻋﮑﺲ او از دو کودک در یک محله فقیرنشین ﮐﻪ ﻣﺸﻐﻮل ﺣﻤﻞ ﻗﺎب ﺧﺎﻟﯽ ﯾﮏ ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن و ﻗﺮاردادن دﺳﺘﻪای‌ از آدم‌ها در انتهای ﭘﺮﺳﭙﮑﺘﯿﻮ ﺟﺎده ، در داﺧﻞ اﯾﻦ ﻗﺎب (ﻋﮑﺲ ۱۰) و ﻋﮑﺲ ﺷﯿﺮﺟﻪ ﯾﮏ ﺟﻮان داﺧﻞ درﯾﺎﭼﻪ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﯾﯽ از ﻣﺴﺠﺪ (ﻋﮑﺲ ۱۱) ﺟﺰو ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ﻫﺎﯾﯽ از ﺗﻼش‌ وي ﺑﺮاي دﺳﺖ‌ﯾﺎﻓﺘﻦ ﺑﻪ ﻓﺮم ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ در ﮔﺰارش ﺧﺒﺮي اﺳﺖ.

رضا دقتی عکس‌های بسیاری از ﺟﻨﮓ ﺑﺎﻟﮑﺎن، ترکستان شرقی، مصر، ﻫﻨﺪ، مراکش، روآﻧﺪا، قزاقستان ، لیبی، اﻟﺠﺰاﯾﺮ، آذرﺑﺎﯾﺠﺎن و کشورهای دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺛﺒﺖ رﺳﺎﻧﺪه اﺳﺖ. ﻧﺰدﯾﮑﯽ او ﺑﻪ ﻣﺠﻠﻪ ﻧﺸﻨﺎل ژﺋﻮﮔﺮاﻓﯽ ﻏﯿﺮ از اﯾﻨﮑﻪ وجهه‌ای کارت‌پستالیزه ﺑﺎ رﻧﮓ ﻫﺎی اﺷﺒﺎع‌ﺷﺪه ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﺣﺘﯽ در ﺗﻌﺎرض ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻋﮑﺲ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ ﻓﻼﮐﺖ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﮑﺲ ﻫﺎﯾﺶ داده، ﭼﯿﺰي ﺑﺮ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﺶ ﻧﯿﺎﻓﺰود.

آﺛﺎر اوﻟﯿﻪ ﻋﮑﺎﺳﺎﻧﯽ ﻣﺜﻞ ﻓﺮاﻧﺴﯿﺲ ﻓﺮﯾﺚ و ﺗﯿﻢ اُ ﺳﺎﻟﯿﻮان در ﮐﺸﻒ و ﺛﺒﺖ ﺳﺮزﻣﯿﻦ‌های ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﮔﻮاﻫﯽ ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺪﻋﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﻀﻮر در ﺑﺤﺮان ﯾﺎ ﻣﮑﺎن‌ﻫﺎي ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺑﺮاي ﻋﻤﻮم، ﯾﮑﯽ از ﺧﺼﻠﺖ ﻫﺎي اوﻟﯿﻪ ﻋﮑﺎﺳﺎن اﺳﺖ. ﺷﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ، ﺑﺎ ﻓﺮاﮔﯿﺮﺷﺪن اﻣﮑﺎن ﻋﮑﺎﺳﯽ در گوشی‌های ﻫﻮﺷﻤﻨﺪ ﺗﻠﻔﻦ ﻫﻤﺮاه، اﯾﻦ ﮔﺮاﯾﺶ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ در ﺣﺎل ﻫﻤﮕﺎﻧﯽ‌ﺷﺪن اﺳﺖ. اﻣﺎ ﻧﮑﺘﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺎﻣﻞ در اﯾﻨﺠﺎﺳﺖ ﮐﻪ وﻗﻮع ﺑﺤﺮان ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪي ﺑﺮ ﮔﺰارش ﺧﺒﺮي و ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ واﻗﻌﯿﺎت ﻣﻮﺟﻮد ﺳﺎﯾﻪ ﻣﯽ‌اﻓﮑﻨﺪ؟

ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ شگفتی ﻣﺨﺎﻃﺐ از ﯾﮏ ﻋﮑﺲ ﺧﺒﺮی مربوط به کشتار، ﯾﺎ ﮔﺮوﻫﯽ از مرتاض‌ها ﮐﻪ اﻋﻤﺎل ﺧﺎرق‌اﻟﻌﺎده اﻧﺠﺎم ﻣﯽ‌دﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﭼﻪ ﻣﯿﺰان ﺑﻪ ﻧﺤﻮه ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﻋﮑﺎس ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد؟ و ﯾﺎ اﺻﻼ ﭼﻨﯿﻦ وﺳﻮاﺳﯽ در ﻋﮑﺲ ﻫﺎي ﺧﺒﺮي ﺟﺎﯾﺰ ﻫﺴﺖ ﯾﺎ ﻧﻪ؟

عکاسی خبری، اﮔﺮﭼﻪ در سال‌های اوﻟﯿﻪ ﺑﺎ رﺳﺎﻟﺖ ﭘﻮﺷﺶ ﺗﺼﻮﯾﺮي و اﺳﺘﻨﺎدي اﺧﺒﺎر و ﺣﻮادث ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺖ وﻟﯽ ﻣﺎﻣﻮرﯾﺖ اﺻﻠﯽ آن ﺗﻬﯿﻪ ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎي ﮔﯿﺮا و ﺷـﮕﻔﺖ اﻧﮕﯿﺰ ﺑﺮاي روجلد نشریات ﺑﻮد ﮐﻪ ﻓﺮوش آﻧﻬﺎ را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﮐﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻤﻮاره ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ﻫﺎي ﺗﺠﺎري ﺳﺮدﺑﯿﺮان ﻣﺠﻼت و آژانس‌های ﺧﺒﺮي ﺑﺮ ﺷﮑﻞﮔﯿﺮي روﻧﺪ عکاسی ﺧﺒﺮي ﻣﻮﺛﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ.

عکاسان ﺧﺒﺮي در ﺟﻨﮓ ﻫﻤﻮاره ﺗﻼش ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ در صحنه دﺧﺎﻟﺖ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺟﻨﺒﻪ دراﻣﺎﺗﯿﮏ روﯾﺪاد را ﺗﻘﻮﯾﺖ کنند. ﻓﺮﯾﻤﻮت دوو- ﮐﺎرﺷﻨﺎس آزادی رﺳﺎﻧﻪ‌ﻫﺎ در ﺳﺎزﻣﺎن ﻫﻤﮑﺎري و اﻣﻨﯿﺖ اروﭘﺎ- ﭘﻮﺷﺶ ﻗﻄﻌﻪ ﺑﻪ ﻗﻄﻌﻪ اﺧﺒﺎر ﺟﻨﮓ ﺧﻠﯿﺞ ﻓﺎرس را  ﺑﻪ ﺳﺮﯾﺎل‌ﻫﺎي ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن ﺗﺸﺒﯿﻪ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮاره ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ ﭘﯿﮕﯿﺮی داستان است و رسانه از اﯾﻦ ﭘﯿﮕﯿﺮی ﺑﺮاي اﻓﺰاﯾﺶ ﺗﻌﺪاد ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن و ﺟﺬب آﮔﻬﯽ ﻫﺎي تجاری ﺑﻬﺮه ﻣﯽ ﺑﺮد.

بدین ترتیب رسالت اﻧﺴﺎن‌دوﺳﺘﺎﻧﻪ ﻋﮑﺎس و اﻧﮕﯿﺰه‌های او ﺑﺮاي ﺑﺮﭼﯿﺪن ﺟﻨﮓ ، ﻓﻘﺮ و ﺑﯿﻤﺎري در ﻓﺮآﯾﻨﺪ رﺳﺎﻧﻪ‌ای‌ﺷﺪن ﺟﻨﺒﻪ ﻧﻤﺎﯾﺸﯽ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮد و حساسیت‌های ﻣﺨﺎﻃﺐ را در واﮐﻨﺶ ﺑﻪ ﺑﺤﺮان اﺳﺘﺤﺎﻟﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻫﯿﭻ رﺳﺎﻧﻪ‌ای ﺑﻪ اﻧﺪازه ﻋﮑﺎﺳﯽ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ آرﺷﯿﻮي از ﯾﮏ ﻗﺮن ﻓﻼﮐﺖ ﮔﺮدآوري ﮐﻨﺪ اﻣﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻇﻠﻢ ، ﮐﺸﺘﺎر و ﻧﺎﻋﺪاﻟﺘﯽ در ﺟﻬﺎن وﺟﻮد دارد و اﯾﺪه‌ﻫﺎي آرﻣﺎن‌ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ ﻋﮑﺎﺳﺎن ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﻧﻔﻊ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﺗﻤﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ.