بیرون گذاشتن تاریخ از تاریخ

نقد پیش‌رو نه صرفاً نقدی بر نوشته‌ی فوریت چهل‌ساله و نه نقدی موکداً رو به شخصی خاص (نویسنده‌ی متن فوریت چهل‌ساله)، بلکه بیش از آن، نقدی است بر رویکردی نظری که به تدریج در سپهر گفتمان ایران در حال خودنمایی است و در عرصه‌های مختلف تاریخ و فلسفه‌ی سیاسی (آثار جواد طباطبایی که خود را نخستین فیلسوف تاریخ سیاسی جدید ایران‌زمین معرفی کرده و وعده‌ی تدوین تاریخی پایه‌ای و ملی برای ایران بدون ارجاع به نظام مفاهیم جدید غربی و تنها به‌واسطه‌ی دریافتی بسیار شخصی از نظام‌های اندیشیدن ایرانی به‌ویژه شعر و ادب فارسی داده است!)؛ اقتصادسیاسی (راست مدرن با کارگزارانش و انواع محمد قوچانی‌ها و حامدزارع‌ها که به‌دنبال احیای بورژوازی‌ـ‌سرمایه‌داری ملی دربرابر سرمایه‌داری دولتی و پیشبرد ایده‌ی رستگاری سیاسی و اقتصادی ایران با تکامل سرمایه‌داری ملی ـ‌بخوانید بازار آزادـ هستند)؛ و به تبع آن قلمروی فرهنگ‌وهنر (عرصه‌ی بی‌بضاعت و بی‌وزن هنر ایران نیز به‌شکل کم‌مایه‌تری با محوریت درس‌گفتارهای تاریخ فرهنگ‌وهنر ایران که بر آن است با بازگشت (عملاً ناممکن) به گذشته و به دندان‌گرفتن تاریخ فرهنگ‌وهنر ایران قدیم، آن را در تیمچه‌ی حاج‌علی‌اکبرِ مجتمع «ایران‌مال» احیا و معاصر کند) قابل رصد است.

نوشته‌ی پیش‌رو به منزله‌ی مقاومتی دربرابر فربه‌شدن ایده‌ی «فرّه‌ایزدی‌ـ‌ایران‌شهری» و نیز نوعی نگرانی از پریشان‌گویی و خطر مستتر در این رویکرد فکری است؛ خطری که به شکل عجیبی از سوی اهالی فرهنگ‌وهنر، خطر تلقی نمی‌شود! و یا به سبب اشتغال‌شان در مشاطه‌بازی‌های هنری از مواجهه با این خطر می‌گریزند. پس متن حاضر جدا از نقد تاریخ‌نگاری عکاسی ایران[۱] رو به سوی متقاطع‌شدن با این افق نظری دارد. 

۱. اساسی‌ترین مجادله‌ی نظری با متن فوریت چهل‌ساله (همچنین با رویکرد اشاره‌شده)، بر سر ماهیت بروز «مسئله» در یک تفکر تاریخی و چگونگی مواجهه با آن است. در متن فوریت چهل‌ساله، مسئله ـ‌در اینجا تاریخ عکاسی هنری ایران‌ـ ماهیتاً به‌صورت سوبژکتیو و از جانب فاعل شناسا (مورخ) تعیّن یافته است و در گام بعدی همین ناظر مُشرف بر تاریخ در یک تلاش اراده‌گرایانه درصدد است (البته در آینده‌ی دور یا نزدیک وعده داده شده) تا برمبنای برساختن یک الگوی صوری، ساختاری و تقویمی[2]، قالبی به اصطلاح تاریخی را فراهم آورد تا داده‌های جمع‌آوری‌شده را به‌منظور تدوین یک نظریه‌ی تاریخی داخل آن بریزد. لذا تعیّن مسئله و پیکربندی قالب تاریخی و نیز چیدن داده‌ها درون این قالب، برآمده از منشی سوبژکتیو، استعلایی و برون‌ایستا نسبت به تاریخ است. حتی منظر یا چشم‌اندازِ تاریخی برای نظرکردن به سوی مسئله نیز از فرایندی سوبژکتیو تبعیت کرده و مسئله (تاریخ عکاسی هنری) براساس چشم‌اندازی ازپیش‌اتخاذشده، تراز و مقوله‌بندی شده است: «به گمانم ابتدا باید از گونه‌ای طبقه‌بندی نسبی و مقوله‌سازی اعتباری بیآغازیم... می‌کوشم با دست‌یازی به این الگو [الگوی زبانی‌ـ‌ارتباطی یاکوبسنی] و در پیش‌چشم‌داشتن چارچوبی صوری و ساختاری از یک‌سو و نیز انداختن نگاهی به صورت‌بندی‌های متأخر غربی از سوی دیگر... شرح و تبیینی از عکاسی هنری ایران بدست دهم». [3]

حال آنکه در تفکر تاریخی، مسئله بر ما عارض می‌شود و با وجه رخدادی خود، ما را در میدانِ مستولی‌شده‌ی خود قرار می‌دهد، نه آنکه از جانب سوژه و در حیات‌خلوت ذهنی‌ـ‌نظری او مقرّر و مقوله‌بندی ‌شود. در تفکر تاریخی، هر روش و الگویی باید به‌منزله‌ی تمهیدی برای قراردادن ما در معرضِ «تعرضِ مسئله» و نیز از همه مهم‌تر، در جهت تغییردادن زاویه‌ی دید و چشم‌انداز ما باشد و نه بالعکس. اتخاذ هر روش و الگویی صرفاً می‌تواند موقتی باشد؛ به‌سان نردبانی که بعد از بالارفتن، باید آن را از لبه‌ی بالاآمده به پایین سُراند تا از شرّ ایستایی آن دربرابر سیالیت مسئله‌ی تاریخی خلاص شد. پس تفکر تاریخی از این اصل تبعیت می‌کند که روش و صورت‌بندی نظری باید تابع مسئله باشد و نه اینکه مسئله را به تابعیت روش و الگوی ذهنی‌ـ‌نظری خود درآوریم. روش ماهیتاً امری راهبردی و استراتژیک است نه تئوریک و سوبژکتیو.[۴] 

در تفکر تاریخیْ چشم‌انداز نیز اساساً امری پیشاسوبژکتیو است، یعنی چشم در خود مسئله است. مسئله و چشم‌اندازش، آنجا در بیرون، در میدانِ واقعیتِ انضمامی درحالِ‌ شدن است و همان «بیرونیّت» است که «تاریخیّت» را قوام می‌بخشد. این چشم‌اندازِ پیشاسوبژکتیو با واریاسیون‌های متکثر خود، شیوه‌ای از دیدن را رقم می‌زند و با فعلیت‌یافتن خود، نوع خاصی از سوژه‌شدنِ جدید (و نه سوژه‌ـ‌بودنِ از پیش‌داده‌شده) را برای ما ممکن می‌سازد (ممکن است به میانجی ابتلا و درگیرشدن با مسئله، بدل به سوژه‌ی مداخله‌گر تاریخی شویم یا با فرار از ابتلای تاریخ و عدم مداخله، بدل به سوژه‌ی منفعل و منقادی تاریخ شویم). همچنین بودن در معرض مسئله، به‌منزله‌ی قرارگیری در میدان نیروهای حقیقی و مؤثر بر مسئله است. هر مسئله در میدانِ واقعیت، جایی را برای خود اِشغال کرده و به منزله‌ی نیرویی در نسبت با نیروهای دیگر حاضر می‌شود. اساساً دیدنِ «تاریخی و انضمامی» از همین تقدمِ مسئله و چشم‌اندازش و نیز برآیند نیروهای حاضر در میدان شکل می‌گیرد. در تفکر تاریخی غرض نه تنظیم مفاهیم در یک چارچوب نظری برای بازنمایی واقعیت یا تاریخ رُخ‌داده، بلکه هدفْ تبدیل مفاهیم به نیروست؛ نیرویی که زاویه‌ی دید را تغییر می‌دهد: و این همان «چپ» دیدن است.

۲. تاریخ [و به تبع آن معنای] هرچیز عبارت است از تطّور نیروهایی که آن را به تصرف درمی‌آورند و هم‌زیستی نیروهایی که بر سر تصرف آن با هم در ستیزند. ماهیت وجودی و حتی معنای هر چیزی بسته به نیرویی که آن را به تصاحب درمی‌آورد، تغییر می‌کند[5]. در نتیجه فهم تاریخیّتِ یک مسئله ـ‌دراینجا هنرـ در گروِ شناسایی نیروهای حاضر در میدان آن مسئله است. بر این ‌اساس، نیروهای اثرگذار/اثرپذیر در میدان هنر امروز را می‌توان در سه‌گانه‌ی «عقلِ عقلانی‌شده‌ی سلطه‌گر/ منطق سرمایه/ زیبایی‌شناسی» بازشناخت: در سپهر مدرنیته به‌دنبال تفکیک و مستقل‌شدن سه قلمروی اعظم «شناخت‌شناسی؛ سیاست‌ـ‌اخلاق؛ زیبایی‌شناسی» و مسلط‌شدن عقل‌گرایی رادیکال و پوزیتیویستی بر قلمروی شناخت (استحاله‌ی علم به تکنولوژی) و سیاست (شکل‌یابی ساختارهای قدرت مبتنی بر سرمایه‌داری، تکنوکراسی و استحاله‌ی سیاست به مدیریت بروکراتیک)، زیبایی‌شناسی و به تبع آن هنر با از دست‌دادن کارکردهای شناخت‌شناسانه و سیاسی‌ـ‌اخلاقی خود در وضعیتی حاشیه‌ای قرار گرفته و به امرزیبا و «غایت بی‌غایت» بدل شده و راه خودآیینی‌ خویش را در پیش گرفته است.

با این‌حال، از آنجا که هیچ‌یک از نیروهای مورد اشاره در وضعیت منفک و درونیِ خود، امکان نیروگذاری بر میدانِ واقعیت را ندارند، لذا برآیندِ برهم‌کنشی این نیروها، میدانی تعاملی/تعارضی برای هنر بوده است و مواجهه‌ی زیبایی‌شناسی با امپریالیسم عقلِ عقلانی‌شده و منطق سرمایه، وضعیت‌های گاه ستیزه‌جویانه و گاه سازش‌کارانه را در هنر به بار آورده است: فرآیند عقلانی‌کردنِ عقل (امرکلی) بر امرحسّانی (امرجزئی) تسلط یافته و سپس آن را به‎عنوان یکی از اجزای سازنده‌ی عقل طرد کرده و ته‌مانده‌ی حسی و مازاد آن را در حوزه‌ی بی‌خطر و عقیم‌شده‌ی هنر تخلیه کرده است؛ منطق سرمایه با کام‎جویی از استقلال و خودآیینی هنر ـ‌که خود هنر این استقلال را به‌واسطه‌ی فروافتادن در شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری به دست‌آورده است ـ هنر را به کالایی فرهنگی با ارزش تبادلی بدل کرده است؛ و زیبایی‌شناسی به‌منزله‌ی امرمحسوس، نوعی همتای حسّانی و زنانه‌ی عقل کلی و نیز نوعی ناـ‌اندیشیدگی و بی‌معنایی که همزمان بهره‌ای از امرعقلانی در خود دارد و به شیوه‌ای درون‌ماندگار با سیاست آنتاگونیستی پیوند وثیق دارد، همواره تلاش کرده است در مماس‌شدن با دو نیروی دیگر، هم شناخت‌شناسی و هم سیاست را زیبایی‌شناختی کرده و سلطه‌ی آنها را مهار کند. آنجا که به قول آدورنو زیبایی‌شناسی و هنر بر آن است تا عقلِ عقلانی‌شده‌ی تقلیلی را وادارد تا با نوعی بندبازی، پسِ گردنِ خویش را گرفته و خود را از این امپریالیسم و تمامیت‌خواهی فرابِکِشد.[۶]

پس هر تاریخی درباب هنرامروز باید نسبتِ برقرارشده میان اثرهنری با این نیروها را بازشناخته و به دنبال آن معلوم سازد برآیند تقابل اثرهنری با این نیروها، اثرهنری را به سوی کدام جهت همگرا کرده است. تغافل یا حذف هریک از نیروها، می‌تواند به‌منزله‌ی نادیده‌انگاری تاریخ باشد. در این معنا، متن فوریت چهل‌ساله شکلی از بیرون‌گذاشتن تاریخ از تاریخ است. این متن در انتزاع خود، از درافتادن با آشوب زمان (تاریخ انضمامی) امتناع ورزیده و بی‌تاریخ شده است؛ چراکه در این متن تقریبا تمام نیروهای اثرگذار/اثرپذیر بر هنرامروز و برهم‌کنشی آنها غایب‌اند: «بسیاری گوشه‌ها نادیده ماند... نسبت میان عکاسی معاصر و بازار هنر [حذف نیروی منطق سرمایه]، نحوه‌ی تأثیرپذیری عکاسی هنری ایران از تجربه‌ی غربی [حذف نیروی عقلِ عقلانی‌شده و سلطه‌ی آن بر هنرامروز]، دشواره‌ی تهران‌محوری در عکاسی هنری ایران [نادیده‌انگاری نسبت میان اقتصادسیاسی نفتی‌ـ‌رانتیِ مرکزگرای ایران با فقر و بی‌چیزی هنر شهرستان] از جمله‌ی این گوشه‌ها هستند»[7]. آنچه باقی می‌ماند نوعی ادبی‌کردنِ تاریخ با رویکرد شخصی، بومی و ایرانی است که قرار است تاریخِ «گونه‌ای خودبازتابندگی و درخوداندیشی»[8] را به‌واسطه‌ی «باشیدن با دل‌وتن در بنیادی‌ترین اقلیم حضورمان یعنی زبان و ادبیات فارسی»[9] رقم زند. متن فوریت چهل‌ساله با حذف نیروهای تاریخی هنرامروز، نپرداختن به نسبت مسئله‌دار آنها و چشم‌پوشی از نیروهای منقادکننده‌ی امروزِ هنر، شجاعتِ بودن در درونِ تاریخ و خیره‌شدن در چهره‌ی ماتریالیستی آن را با روگردانی از تاریخ به‌خاطر ترسی نابالغ و بزدلانه از احتمال اینکه «این نوخاسته [عکاسی هنری ایران] را هنوز گام‌نابرداشته بخوابانیم‌اش و در گورش نهیم»[10]، تعویض کرده است.

۳. اما هنر از چه طریق با نیروهای میدان تاریخی خود، نسبت برقرار می‌کند؟ و مورخ‌ـ‌منتقد هنر در فرآیند تاریخ‌مندی هنر چه نقشی ایفا می‌کند؟

اثرهنری به میانجیِ نوعی انحنای درونی‌ و دنباله‌ی مضاعف، امکان مواجهه با بیرون و حاضرشدن در میدان را پیدا می‌کند. خاستگاه این امتدادِ مضاعف، حضور امر بی‌معنای محسوس در اثر هنری است؛ نوعی ناـ‌اندیشیدگی و ناـ‌زبانی درون فرم و مادیتِ حسّانی اثر هنری که برای وجه لوگوسی امرمعقول، به‌منزله‌ی یک پاتوسِ آشوب‌زا است و نشان می‌دهد معنا از بی‌معنا پدید می‌آید[11]. مورخ‌ـ‌منتقد هنر باید این انحنا و دنباله‌ی اثر را تا لحظه‌ی تاخوردگی روی میدان امتداد دهد. چراکه تاریخیّت هنر، امتداد و کِش‌دادن خمیدگی اثر هنری تا رسیدن به تقاطع میدان و رویارویی با نیروهای حاضر در آنجاست. اگر انحنای ناـ‌اندیشیده‌ی اثر هنری را «حقیقت‌مایه»[12] اثر هنری بنامیم و نه درون‌مایه‌ی آن[13]، آنگاه واصل هنر و تاریخ همین حقیقت‌مایه‌ی اثر است، چیزی که با وجود تقرر در درون اثر، از خود اثر فراتر می‌رود. در همین فرآیندِ امتداد اثرهنری است که اثر چیزی بیش از اثر و بر همین سیاق هنر چیزی بیش از هنر شده و تاریخ‌مند می‌شود.

 بنیامین در تعریف رابطه‌ی میان دو مفهوم حقیقت‌مایه و درون‌مایه معتقد است درون‌مایه و حقیقت‌مایه در زندگیِ نخست اثر یعنی دقیقه‌ی آغازین تولید اثر متحد و یکپارچه‌اند، اما در زندگی بعدی از هم جدا می‌شوند. درون‌مایه بیشتر در تیررس قرار گرفته و حقیقت‌مایه پوشیدگی نخستش را حفظ می‌کند. لذا غالباً مورخ و منتقد از درون‌مایه که در دسترس است، می‌آغازد. اما پس از این است که باید پرسش اصلی و بنیادین را طرح کرد مبنی بر اینکه آیا جلوه‌ی حقیقت‌مایه‌ی اثرْ معلول درون‌مایه‌ی آن است یا حیاتِ درون‌مایه ناشی از حقیقت‌مایه‌ی اثر است. بنیامین، اثرِ درحال بالیدن را به خرمن آتش یک هیمه‌ی مرده‌سوزی تشبیه می‌کند و می‌گوید منتقدِ درون‌مایه، به‌منزله‌ی شیمی‌دانی است که تنها چوب و خاکستر باقی‌مانده‌ی سطح را تحلیل می‌کند، حال آنکه منتقدِ حقیقت‌مایه کیمیاگری است که با رویکرد ماتریالیسم تاریخی، دل‌مشغول راز خودِ آتش است، راز زنده‌بودن، آتش زنده‌ای که هم‌چنان به سوختن بر فراز هیزم‌های سنگین گذشته و خاکستر زندگیِ سپری‌شده ادامه می‌دهد. [۱۴]

در متن فوریت چهل‌ساله به‌جای حقیقت‌مایه، درون‌مایه‌ی آثار برای تاریخ‌نگاری انتخاب شده است (گروه‌بندی چهارگانه‌ی درون‌مایه‌ی آثار: عکاسی و شهر/عکاسی و تاریخ /عکاسی و فضای عمومی و خصوصی /عکاسی و بدن)، لذا مورخ ناگزیر شده است با مشتی خاکسترِ باقی‌مانده پروژه‌ی تاریخ‌نگاری خود را پیش برد. در حالی‌که مورخ‌ـ‌منتقد هنر می‌تواند با قرارگیری درون میدان هنر، دینامیسم عارضی از هر یک از نیروهای اثرگذار/اثرپذیر بر اثرهنری را رهگیری کند و با تاباندن ساختار محسوس اثرهنری (امرجزئی) روی ساختار فراگیرتر و عام‌تر (امرکلی و کلان: واقعیت انضمامی)، حقیقت تاریخی مستتر در اثرهنری را از ژرفنا به مرتبه‌ی پدیداری بالا کِشد. مورخ‌ـ‌منتقد هنر در فرآیندی کلینیکال‌ـ‌کریتیکال[15]، خمیدگی ناآشکارِ اثر هنری را متاستاز می‌کند تا به سوی میدان و نیروهای بیرونی جهش کند. درواقع در روشنا قراردادنِ سایه‌ی مستتر در اثر هنری که همان وجه نااندیشیده‌ی اثرهنری است، مهم‌ترین کار مورخ‌ـ‌منتقد هنری است: «به کلامت این معنا را ببخش: به آن همان سایه را ببخش... آن‌کس به حقیقت سخن می‌گوید که سایه را می‌گوید»[16]. خمیدگیِ ناـ‌اندیشیده و معناگریزِ اثر هنری (یا همان اُبژه‌گی تاریخ‌مند اثر) از ناتمامی و ناتعیّنی هنر می‌آید، خصلتی که به قول والاس استیونس نوعی بهشت محسوب می‌شود: «ناتمامیْ بهشت ماست». هنر با همین وجه مازاد و نااندیشیدگی خود می‌تواند با شناخت‌شناسی (عقل توتالیتر) و سیاست (آپاراتوس قدرت و سرمایه)، تقابلی دیالکتیکی داشته باشد.

مسئله‌ی اصلی تاریخ‌نگار هنر، کشف تاریخِ نهفته در دل حقیقت اثر هنری است و نه رده‌بندی اثر در سیر تاریخی و زمان گذرنده. جوهر و عصاره‌ی تاریخ به شیوه‌هایی غریب و مرموز به درون اثر هنری نفوذ کرده و در بطن آن رسوب می‌کند. کار مورخ‌ـ‌منتقد هنر به‌مثابه‌ی تیزابی است که باید رسوب‌های تاریخی اثر را بالا بیاورد. تحلیل تاریخی گونه‌ای «تحلیل رادیولوژیک» است که با تابیدن بر نیروها، استخوان‌بندی مناسبات نیرو را رویت‌پذیر می‌کند و به‌جای گوشت معنا، اسکلت بی‌معنا را در معرض دید قرار می‌دهد. چشم تاریخ‌نگار، آنجا که دیگران فرم محض و انتزاعی می‌بینند، باید ستیز نیروها را مشاهده کند. 

اما در متن فوریت چهل‌ساله، ایده‌ی وارونه‌ای از تلقی تاریخی اتخاذ شده است که در آن به جای بیرون کشیدن تاریخ از هنر، هنر در تاریخ جای گرفته و چیدمان شده است. تاریخ‌نگارْ آثارهنری گزینشی خود را از فیلتر و محدوده‌ای تاریخی عبور داده و دست‌چین کرده تا تاریخ‌مند شوند (بخش‌بندی سیر عکاسی هنری ایران به شکل دلبخواهانه‌ای به سه دوره‌ی تاریخی ۱۳۴۰ تا انقلاب ۵۷ / از انقلاب ۵۷ تا نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد / از خرداد ۷۶ تا امروز و چپاندن آثارهنری درون این تقسیم‌بندی تاریخی. دلبخواهانه از این نظر که مثلاً حدفاصل خرداد۷۶ تا سال۹۸ علی‌رغم دگردیسی‌ها و چرخش‌های سیاسی‌ـ‌اجتماعی معنادار، یک دوره‌ی تاریخی همگن لحاظ شده است). گویی تاریخْ تسمه‌نقاله‌ای راست‌‌خط است که دگمه‌ی عقب‌جلوکردنِ آن در اختیار همان ناظر سوبژکتیوِ همه‌فن‌حریفِ تاریخ است و نقش مورخ خواباندن آثارهنری روی این تسمه‌نقاله‌ی راست‌کیش و پس‌وپیش‌کردن اراده‌گرایانه‌ی آن تا حصول علقه‌ی شخصی است. 

۴. در فرآیند کشف تاریخ مستتر در آثار هنری و بدل‌کردن هنر به نیرویی در میدان تاریخی، پرسش پایانی و اساسی می‌تواند این باشد که جهانیت محسوس اثر هنری به چه کار ما می‌آید یا چه امکانی را پیش ‌روی تاریخ (آن هم مشخصاً تاریخ به منزله‌ی امری معطوف به آینده و درحال شدن) می‌گشاید؟ 

درواقع آنجا که هنر با تاریخ هم‌بود می‌شود، تاریخْ سهم‌خواهی آینده‌ی خود را از آفرینش هنری طلب می‌کند. کنش مورخ‌ـ‌منتقد هنر می‌تواند (باید) بسط «توانِ تفاوت» و «توانِ آفرینش» اثرهنری باشد. منظور از توان تفاوت، امکان و بالقوه‌گی استخراج تکینگی‌ها‌ی اثر است (امرجزئی اما تکینی که برای نخستین‌بار در سپهر تاریخ رخ داده است و ذیل امرکلیِ مستقر نمی‌گنجد، اما با نیرویی که اعمال می‌کند، گونه‌ای عمومیت  universalو نه کلیت generalایجاد می‌کند). منظور از توانِ آفرینش نیز ابداع نسبت‌ها و ترکیب‌های همواره نو بین این تکینگی‌هاست. از این‌رو، ارزیابی «توان تفاوت/توان آفرینش» آثار هنری، همان ارزیابی تاریخیت و معاصریت (ناـ‌‌بهنگامی) آنهاست. بنا به همین خصلت است که اثرهنری معطوف به آینده است و مخاطب آن نیز هنوز متولد نشده است؛ اثر هنری در این معنا مرتبط با مخاطب بالقوه‌ای است که هنوز وجود ندارد و نوعی مخاطب‌ـ‌درـ‌آینده است. خودِ هنر نیز به‌عنوان توانِ آفرینشِ تفاوت، نوعی «امرمجازی اما واقعیِ» هنوز زاده‌نشده است که همواره از فاکت‌ها و امور بالفعلِ داده‌شده پیشی می‌گیرد و این‌چنین معطوف به آینده می‌شود. [17]

هنر در مواجهه با تاریخ می‌تواند پرورنده‌ی امید به رهایی از شبکه‌ی پیچیده‌ی قیدوبندهایی باشد که بر ما مسلط‌اند. هنر می‌تواند (باید) بدیلی دربرابر این ساختار متعین فراهم آورد. زیرا تعیّن‌ناپذیری و تکینگی ذاتی هنر که از رابطه‌ی علّی و دلالتیِ زبانی برخوردار نیست، آن را دربرابر روحیه‌ی سوداگرانه‌ی عقلِ عقلانی‌شده و منطق سرمایه به مقاومت وامی‌دارد. اگر هنر می‌تواند به‌عنوان یکی از نیروهای مقاومت دربرابر ماشینِ جنگی قدرت‌ـ‌‌سرمایه تلقی شود، آنگاه تاریخیت هنر باید تاریخِ برهم‌کنشیِ ساخت‌های لوگوسی زبان‌ـ‌قدرت‌ـ‌سرمایه  با زیبایی‌شناسی و آفرینش حسّانی و پاتوسی هنر باشد.

در این دقیقه، هنر و تاریخْ معطوف به آینده می‌شوند و نه رو به سوی گذشته: فرم محسوس هنر بدل به نا/نشانه می‌شود اما این نا/نشانه نه یک نشانه‌ی زبان‌شناختی با یک رابطه‌ی دلالت‌گر یا ارتباطی (برخلاف الگوی زبانی و ارتباطی هنر در متن فوریت چهل‌ساله)، بلکه نوعی وقفه و لکنتِ زبان‌شناختی است. نا/نشانه‌ای که از وبال بازنمایی رَسته و آرایش عقل پوزیتیویستی را مختل می‌کند. اینجا این فرم محسوسْ پیشامفهومی است و ذیل هیچ ارباب اعظمِ کلی نمی‌گنجد. این نا/نشانه یا فرمِ محسوسِ بی‌معنا برای آفرینشِ تفاوتِ تکین، همواره خود را در موقعیتِ دیالکتیکی و تعارضی با معنا (زبان و اندیشه) قرار می‌دهد؛ چراکه هر اندیشیدنِ حقیقی از مواجهه با امرنااندیشیده آغاز می‌شود. در این معنا، هنر و تاریخیّت آن همواره می‌تواند (باید) سرِ تاریخ را از گذشته به سوی آینده بچرخاند.

مطالب مرتبط:

فوریت چهل ساله/ مهران مهاجر

سمتی که امروز ایستاده‌ایم/ محمدرضا میرزایی

پی‌نوشت:

۱.برای دستیابی به نقدی عکاسانه درباب متن فوریت چهل‌ساله ر.ک به: میرزایی، محمدرضا. «سمتی که امروز ایستاده‌ایم»:

https://herfeh-honarmand.com/blog/%D8%B3%D9%85%D8%AA%DB%8C-%DA%A9%D9%87-%D8%A7%D9%85%D8%B1%D9%88%D8%B2-%D8%A7%DB%8C%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D8%AF%D9%87%E2%80%8C%D8%A7%DB%8C%D9%85%D8%9B-%D9%86%D9%82%D8%AF%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D9%82/ 

۲. chronological

۳. مهاجر، مهران. فوریت چهل‌ساله؛ تأملی بر عکاسی هنری ایران در چهاردهه‌ی پس از انقلاب. فصلنامه‌ی حرفه‌هنرمند، شماره‌ی ۷۱: ص۸۷.

۴. برای مطالعه بیشتر ر.ک به: مشایخی، عادل. تبارشناسی خاکستری است؛ تأملاتی درباره‌ی روش فوکو. انتشارات ناهید،۱۳۹۵. 

۵. ر.ک: دلوز، ژیل. نیچه و فلسفه. ترجمه‌ی عادل مشایخی. نشرنی،۱۳۹۰.

۶. برای مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی تقابل زیبایی‌شناسی (و هنر) با قلمروی شناخت و سیاست ر.ک به: ایگلتون، تری. ایدئولوژی زیبایی‌شناسی. ترجمه‌ی مجید اخگر. نشر بیدگل،1398.

۷. مهاجر، مهران. فوریت چهل‌ساله؛ تأملی بر عکاسی هنری ایران در چهاردهه‌ی پس از انقلاب. فصلنامه‌ی حرفه‌هنرمند، شماره‌ی ۷۱: ص۹۶.

۸. همان،۸۷.

۹. همان،۹۶.

۱۰. همان، 87. 

۱۱. non-thought; pathosبه قول رانسیر مطلوبِ ساختارهای حاکم همواره این است که کلمات با ایجاد امکانِ دیدن، فهمیده نشوند و تصاویر با ایجاد امکانِ فهمیده‌شدن، دیده نشوند تا با حذف تفاوت‌ها به یک کلِّ واحد و یکپارچه دست یابند. لذا کار مشترک سیاست و هنر، جداکردن کلمات (لوگوس) و تصاویر (پاتوس) است تا وجه غریب کلمات شنیده شده و وجه بی‌معنی و نااندیشیدۀ تصاویر نشان داده شوند.

Wahrheitsgehalt.12

Sachgehalt.13

۱۴. نقل در آگامبن، جورجو. کودکی و تاریخ؛ درباره‌ی ویرانی تجربه. ترجمه‌ی پویا ایمانی. نشرمرکز، ۱۳۹۵.

clinical-critical .15  مورخ-منتقد هنر، در کنشی دوجانبه، با رویکرد بالینی خود، جنبه‌ی سمپتوم‌شناسیِ تاریخیِ هنر را برجسته می‌کند (به بیان نیچه‌ای-دلوزی هنرمندان و نویسندگانْ نه بیماران بلکه سمپتوم‌شناسان حیرت‌انگیز فرهنگ و تمدن‌اند) و با رویکرد انتقادی، امکان‌های تاریخیِ بالقوه و بدیع مستتر در هنر را در روشنا قرار می‌دهد.

۱۶. سلان، پل. شعر مدرن؛ از بودلر تا استیونس. ترجمه‌ی مراد فرهادپور. نشربیدگل،۱۳۹۵.

۱۷. برای مطالعه‌ی بیشتر ر.ک: دلوز، ژیل. انتقادی و بالینی. ترجمه‌ی زهره اکسیری، پیمان غلامی و ایمان گنجی. نشر بان، ۱۳۹۶.