در میانه‌ی همه‌چیز و هیچ؛  نقدی بر «حالِ گذشته» مهران مهاجر

برداشت اول

«حالِ گذشته» مهران مهاجر علی‌رغم برخی عدم انسجام‌ها، گنگی‌ها و اغتشاش محتوایی، سوالات مهمی را پیش روی ما می‌گشاید، هرچند در نهایت شاید از اتخاذ موضعی مشخص تن زند. در سطح نخست می‌توان گفت، علی‌رغم این‌که عکس‌ها همگی از اماکنی تاریخی-فرهنگی گرفته شده‌اند لیکن بر خلاف آن نگاه توریستی و عام که در مواجهه با یک مکان تاریخی، می‌کوشد حضور خود را در آن مکان ویژه جاوادانه سازد، در اکثر عکس‌های این مجموعه تا حدی از آن اماکن تاریخی آشنا، آشنازدایی می‌شود و به قول سنتاگ دوربین دیگر «حائلی میان سوژه و منظره» نیست؛ چیزی شبیه آن‌چه در مجموعه «عکس‌های جدید» محمدرضا میرزایی نیز رخ می‌دهد. این آشنایی‌زدایی از دو راه امکان‌پذیر می‌گردد: نخست در عدم نمایش تمامیت مکان-فضا(۱) و نتیجتا شکست مخاطب در بازشناسی آن مکان خاص و سپس در بازتعریف مکان در رابطه با عناصری آزاردهنده و مزاحم چون شیشه‌ها، داربست‌ها و دیگر سطوح پوشاننده. در واقع مسجد جامع اصفهان دیگر تماما نه آن فضای لطیف و روحانیِ آمیخته با بازی‌های نور و رنگ بلکه التقاطی از عناصری ناهمگون است یعنی انحنای معماری اسلامی-ایرانی در تقابل با خطوط تند داربست‌ها که می‌توانند به نشانی از بی‌هویتی معماری غیراسلامی-غیرایرانی امروز ما تعبیر شوند (تصویر ۱).

از دیگر سو، هم‌نشینی معماری و دیگر دال‌های تاریخی-فرهنگی (سنگ‌نوشته‌ها، نسخ خطی، فرش) باعناصر و مصالح امروزی را در سطحی دیگر می‌توان به تقابل دوگانه‌ی میان سنت/مدرنیته یا گذشته/حال تعبیر گردد؛ مدرنیته‌ای (تجددی) که از قضا با روال مراقبت و حفاظت پیوند ناگسستنی دارد.(۱) در عین حال، این عناصر حفاظت‌کننده در اکثر موارد نقشی ناهمگون‌ساز و برهم‌زننده می‌یابند که کلیت فضا را در هم می‌ریزند مانند پارچه‌ای که در حفره‌ی دیوار فرو رفته یا همان شیشه‌ها و سطوح فلزی که بعضا مانع دیدن آن چیزی که از آن محافظت می‌کنند، می‌شوند. با ارجاع به‌همان تقابل پیشگفته‌ی سنت/تجدد، می‌توان گفت که در این مورد خاص، گویی تجدد ایرانی رابطه‌ی گنگ و دوگانه‌ای با سنت می‌یابد؛ از یک سو در کار محافظت از آن است و از سویی آن را [فرو]می‌پوشاند. گویی تجددی که به‌زور پوتین رضاشاهی قرار بوده به خورد این سنت داده شود، به‌شکلی عمیق از آن گسسته و بی‌ربط می‌نماید. گسستی تاریخی-فرهنگی که در این سال‌ها قرار بوده طبقه‌ی متوسط نوظهور ایرانی، آن را پر کند؛ گسستی که در عالم هنر با پرش بلند کمال‌الملک و شاگردانش از روی نگارگری ایرانی به سوی ناتورالیسم و رئالیسم غربی صورت‌بندی می‌شود که به انقطاع از آن سنت تصویری گذشته می‌انجامد.

گذشته از این تقابل‌های عیان و آشکار، شاید باید به تقابل ظریف‌تری که از کلیت مجموعه برمی‌آید، اشاره کرد؛ یعنی تقابل تمدن/فرهنگ؛ برخلاف باور رایج و آن‌گونه که ایگلتون اشاره می‌کند، فرهنگ و تمدن همواره مترادف و هم‌معنی نبوده‌اند و گاها در برابر هم نیز صف‌آرایی کرده‌اند. در بسیاری از برهه‌های تاریخی از جمله جهان مدرن، فرهنگ به نفع پیشبرد و پیشرفت تمدن (که‌شکلی مادی‌تر دارد) گردن‌زده شده است؛ به‌عنوان نمونه‌ی بارز باید از تلاش آتژه برای ثبت پاریس تاریخی-فرهنگی در برابر پاریس مدرن-تمدنی هاوسمن سخن گفت؛ یا چه نمونه‌ای بهتر از همین تهران به‌ظاهر متمدن و پیشرفت‌هایی که فاقد هرگونه هویت فرهنگی گردیده است.(۳)

این گذشته‌نگری در آثار مهاجر به اشکال گوناگون تکرار شده است؛ از مجموعه‌ی «اتاق قرمز» تا «خطوط و چیزها» و همین «حالِ گذشته» اما در جایی که نمادهای تصویری‌شده‌ی ایرانی در اتاق قرمز و اشیاء قدیمی و خاک‌گرفته در مجموعه‌های بعدی وجه‌ی بیش‌ از حد رمانتیک و حسرت‌باره می‌یابند، حالِ گذشته تا حدود زیادی از این نگاه سانتیمنتال و حسرت‌باره به گذشته مبری می‌ماند زیرا آنچه ما در بیشتر عکس‌ها (و نه در تمامیت مجموعه) از گذشته در قالب سنت معماری، کتابت و سنگ‌نوشته می‌بینیم نه‌تنها چندان خوش‌نما و غریب‌نما نیستند بلکه انگار با چشمی بی‌نظر و با رویکردی علمی صرفا نسخه‌بردای شده‌اند و از این نظر درست در نقطه‌ی مقابل مجموعه‌ی «نو-ستالژی» بیژن صیفوری قرار می‌گیرد که به‌شکلی مشابه به ثبت ویرانه‌های تخت‌جمشید می‌پردازد (تصویر ۲)؛ رویکردی که تنها نسخه‌ی قرن بیست‌ویکمی از همان نگاه اگزوتیک و شرق‌شناسانه عکاسان قرن نوزدهی به شرق است. اما در حالِ گذشته، معماری تا حد زیادی به ماده‌ی خامی برای اشاره به آن سنت فرهنگی بدل می‌شود و از آن مکان‌زدایی می‌شود تا مفهوم مکان و زمان را در هم آمیزد.

برداشت دوم

«حالِ گذشته» مهران مهاجر علی‌رغم برخی پیوستگی‌ها، طعنه‌ها و اشارات محتوایی، سوالات مهمی را پیش روی ما نمی‌گشاید چرا که از یک نظرگاه، مواجه‌های بیش از اندازه غیرعکاسانه و ساده‌انگارانه با عکاسی دارد؛ حالِ گذشته به همان اندازه که می‌تواند به موارد پیش‌گفته اشاره داشته باشد، (با حذف نام مهاجر) میت‌واند به‌همان‌اندازه نیز هیچ‌چیز خاصی نگوید زیرا نه‌تنها از ارائه‌ی یک رویکرد مشخص و متمرکز به مساله بازمی‌ماند بلکه از بسیاری جهات، پریشان و مغشوش عمل می‌کند؛ به عبارتی دیگر، تکلیف مجموعه چندان با خودش روشن نیست؛ در همین رابطه و با نظر به همان تقابل سنت/تجدد و یا فرهنگ/تمدن باید گفت، در تعدادی از تصاویر، عناصر مدرن به‌لحاظ صوری کارکردی زیبایی‌شناسانه می‌یابند و در خدمت یک ترکیب‌بندی چشم‌نوازتر قرار می‌گیرند، به‌عنوان مثال آن عکسی که از فاصله‌ی میان دو شیشه، یک گچ‌بری تزئینی نفیس دیده می‌شود یا به‌طور مشخص آن عکس تخت جمشید که شیشه‌ها در آن میان شکل خود و فرم‌های معماری یک بازی جذاب بصری می‌سازند (تصاویر ۳ و ۴). لیکن در بسیاری از تصاویر دیگر، این عناصر مدرن و امروزی با بدل شدن به عنصری آزاردهنده و مزاحم در تصویر به نوعی ضدزیباییشناسی انجامیده‌اند (تصاویر ۵ و۶). از این گذشته، ما در بسیاری از عکس‌ها شاهد حضور توامان گذشته در قالب عناصر گوناگون معماری، و حال در قامت عناصری چون شیشه‌ها، چراغ‌های برق، اسکناس‌ها و حتی حضوری انسانی هستیم که علاوه بر تاکید بر تضاد میان حال/گذشته، ب‌هلحاظ صوری نوعی عمق به تصویر می‌بخشد، حال آنکه در برخی تصاویر دیگر با حذف آن عناصر امروزی، با تصاویری صرفا تخت مواجه‌ایم که تنها رد و اثری از گذشته دارند (تصویر ۷) که این مساله نیز بیش از پیش بر عدم انسجام و آشفتگی مجموعه می‌افزاید.

پیرامون همین مساله آشفتگی مجموعه، می‌توان پرسش‌هایی را در خصوص علتِ اندازه‌ی متفاوت عکس‌ها پیش کشید؛ این که عکاسی با اتکا به کدام وجه تمایز دست به این انتخاب زده است. آیا می‌توان به دلیلی جز عنصر اتفاق اندیشید که از قضا با منطق عکاسی دیجیتال که همزمان امکان عکاسی با چند قطع و اندازه را در اختیار ما می‌گذارد، عجین است؛ منطقی که جسارت در دیدن را با توهم اختیارِ انتخاب میان گزینه‌های بسیار، با سرسری دیدن و با سرعت تاخت می‌زند. علاوه بر این، این گذشته‌نگری در حالِ گذشته هرچند از دامِ آن نگاه اگزوتیک و رمانتیک رسته است اما اساسا با نوعی محافظه‌کاری در دیدن همراه است که در بسیاری از قاب‌ها، گذشته را به امری لطیف و متعالی برکشیده و بازتکرار همان اسطوره‌ی «روزگار خوش گذشته» است؛ حال آن‌که گذشته نیز ملغمه‌ای بوده از تعصبات، کژاندیشی‌ها، خطاها و ناملایماتِ (اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی).   

از دیگر سو، آنچه کلیت مجموعه را زیر سوال می‌برد، این برخورد بیش از اندازه سرسری و شتابزده با عکاسی است، اتفاقی که در چند مجموعه اخیر مهاجر نیز مکرر شده است و او را از ویژگی‌های ذاتی این رسانه در دیگرگون دیدن که در مجموعه‌های اولیه‌اش دیده می‌شود، دور می‌سازد؛ روندی که به‌نظر با «تهران، بیگاه» تمام می‌شود و با به‌دست گرفتن دوربین «ببین و بنداز» دیجیتال، می‌رود تا در همان نگاه ساده‌انگارانه امروزی به عکاسی، مستحیل گردد؛ روالی که در آن هر چیزی به صرف ثبت‌شدن و به‌نمایش درآمدن، ناگزیر هنر است؛ روالی که در آن عکاسی با جرقه‌ی ایده شروع شده و با فشردن دکمه شاتر پایان م‌ییابد و در این میان کمتر از هر چیز برای تدبر و تعمق پیرامون فرایند خلق، بازاندیشی، چگونگی ارائه و فرم اثر وقت باقی می‌گذارد؛ روالی که در آن نامها سخن می‌گویند و نه عکس‌ها؛ روالی که در آن عاملیت عکاس به‌نفع سهولت به‌کارگیری رسانه (دوربین دیجیتال) مصادره م‌یشود و عکاس چیزی نیست جز اندام‌وارهای متصل به دوربین (تصویر ۸). در اینجا منظور انکار و نفی قابلیت عکاسی دیجیتال و دوربین‌های «ببین و بنداز» نبوده بلکه مساله بر سر نحوه‌ی مواجهه و بهکارگیری رسانه‌ی دیجیتال است زیرا اگر عکاسِ (هنرمند) نیز قرار باشد همان برخوردی را با رسانه‌ی دیجیتال داشته باشد که همگان دارند، ناگزیر همه چیز به عکس (هنری) با قابلیت ارائه در گالری و موزه بدل می‌گردد و این از قضا همان وضعیتی است که عکاسی معاصر ایران از آن رنج می‌برد. به‌عبارت دیگر، بخش جدی عکاسی معاصر ایران، به‌جای موضع‌گیری و مواجه‌ی انتقادی، گویی هر روز بیشتر با این روند ساده‌سازی عکاسی همراه می‌شود؛ روندی که نه‌تنها عکاسی را از همه ویژگی‌های ذاتی آن تهی می‌کند بلکه مساله‌ی ایده و مفهوم‌پردازی را نیز به عباراتی گنگ و نامفهوم در قالب گزاره یا همان استیتمنت محول می کند که قرار است خلاء نظری و خلاقانه‌ی عکس‌ها را اندکی رفع و رجوع نماید. به‌نظر مهاجر که روزگاری در برابر یک جریانِ نخ‌نما در عکاسی ایستاد، خیلی هوشمندتر و توانمندتر از آن است که به این موج دل‌مردگی، ساده‌اندیشی و سرسری‌بودن [در هنر و عکاسی] تن دهد. برای درک بهتر حالِ گذشته کافی است با حذف نام مهران مهاجر، یک بار دیگر به تماشای عکس‌ها نشسته و بگذارید آنها خود سخن بگویند.

(۱)  در این‌جا منظور از فضا رابطه یک مکان با تاریخ و گذشته و یا محیط پیراموناش است که احساس یا عاطفه‌ای را در ما برمی‌انگیزد. چیزی شبیه خیابان انقلاب تهران، هویت خود را نه صرفا مدیون موقعیت جغرافیایی بلکه تا حد زیادی مرهون آن حوادث و رخدادهایی است که آبستن آن بوده است.

(۲) توسعه و نظام‌مند شدن نهادهایی چون مدرسه، پلیس و زندان در جریان مدرنتیه گواهی است بر این مساله.

(۳)  تهرانی که تا پیش از این به دروازه‌ها و درختان ولیعصرش شناخته می‌شد حال باید با یک برج مخابراتی شناخته شود.