توماس روف: فتوگرام‌ها برای عصر جدید

ترجمه: گلارا جهانیان

توماس روف Thomas Ruffعکاس آلمانی ساکن نیویورک است. او در بین سال های  ۱۹۷۷ تا ۱۹۸۵ زیر نظر برند بخرBernd Becher در آکادمی هنر دوسلدورف به تحصیل پرداخت. روف برای تحقق بخشیدن به امکانات بصری جدید عکاسی از پیشرفت‌های تکنیکال در آثارش بهره می‌برد. مجموعه ی «پرتره ها» از بهترین اثار او محسوب می شود. او در این مجموعه تصاویری بی آلایش، بدون احساس و بی روح از آدم های معمولی به نمایش می گذارد. پرتره های اوبه عکس‌های پاسپورت شباهت دارند. به عکس‌هایی که پلیس از مجرمان می‌گیرد . روف اعتقادی به پرتره های روانکاوانه که کاراکتر سوژه را بازنمایی می کنند، ندارد. او خود می گوید من تنها می توانم ظاهر را به نمایش بگذارم.  روف دراثارش پدیده های فرهنگی را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد و آن‌ها را به چالش می‌کشاند. تصاویر او فضاهای داخلی مسکونی، ساختار های انتزاعی،  پرتره ها ، چشم‌اندازهایی از کهکشان و عکس‌های دستکاری شده‌ای که از اینترنت دست‌چین کرده ، تصاویر بزرگ شده‌ی روزنامه‌ها و ... را به نمایش می‌گذارند. بی‌تردید روف یکی از تاثیرگذارترین عکاسان معاصر است. جسارت او در شکستن سنت‌های عکاسانه و کنجکاوی او برای کشف کیفیت‌های بصری  جدید قابل ستایش است. او در مجموعه‌ی اخیرش فتوگرام‌ها ، از یک  سو شیوه ای قدیمی در عکاسی را احیا می کند و از سویی دیگر پا فراتر از آن می گذارد.

عکاس آلمانی، توماس روف در میان مجموعه‌های بی‌شمارش (ستاره ها/sterne ۱۹۸۹)، ماشین ها/۲۰۰۵ maschinen و cassini(۲۰۰۸)) برای بیشتر از سی سال گرامر و ساختارهای عکاسی را بررسی کرده است. بعد از روی باز گرداندن از عکاسی صریح در میانه‌ی سال ۱۹۹۰، روف اساسا با عکس‌های  پیدا شده‌ای کار می‌کند که آن‌ها را از منابع متنوعی دستچین کرده است. از کاتالوگ های چاپ شده و نگاتیوهای علمی تا اینترنت یعنی جایی‌که او از آن تصاویر پو/رنو/گرافیک مجموعه‌ی nu/des(1990) را انتخاب کرد.

او اخیرا برای ادامه‌ی تحقیقاتش بر رسانه ، توجه‌اش را  به نر‌م‌افزار تصویر سازی سه بعدی معطوف کرده است. روف این روزها یک تحقیق بر فتوگرام را در دست دارد. به روز کردن فرم برای عصر دیجیتال با خلق‌کردن آثارش در یک محیط استودیوی دیجیتال و  بیرون دادن تصاویر نتیجه داده شده در یک مقیاس بزرگ، جدید ترین پروژه ی اوست.

مایکل فمیگتی Michael Famighetti در فوریه [سال ۲۰۱۳]، هنگامی‌که روف کار بر روی مجموعه‌ی جدیدش را که قرار بود برای اولین‌بار  در گالری دیوید زورنرDavid  Zwirner  نیویورک به نمایش در بیاید، به پایان برد، گفتگوی تلفنی با او داشته است.

این مطلب پیش از این در نسخه‌ی تابستان ۲۰۱۳ نشریه  Aperture که با  مضمون « کنجکاوی» آماده شده بود، انتشار یافته است.

م- درباره ی پروسه‌ای که پشت این بدنه ی هنری ست برای ما بگویید؟ وقتی تصمیم گرفتید که فتوگرام ها را در یک استادیوی دیجیتال تولید کنید، به دنبال چه بودید؟

ر- تصمیم خیلی ساده بود. من دو فتوگرام از Art Siegel در کلکسیونم داشتم و بارها و بارها مرورشان کرده بودم .دو سال پیش من این ایده را داشتم که فتوگرام‌های خودم را بسازم. وقتی شروع کردم به آنالیز کردن این‌که چگونه این فتوگرام‌ها ساخته شده بودند، متوجه شدم که خیلی پیچیده خواهد بود. فتوگرا‌م‌ها به سایز کاغذ و نقطه‌ضعف‌های تاریکِ‌خانه  عکاسی سیاه و سفید محدود شده اند. شما رنگ زیادی ندارید. فقط یک تُن مایل به قهوه ای یا آبی .موضوع دیگر این بود که اگر شما اشیا را روی کاغذ عکاسی بگذارید و آن‌ها را بردارید و بعد متوجه شوید که اگر این اشیا به راست یا چپ منتقل شوند، بهتر خواهد بود، باید دوباره از اول شروع کنید .شما به شانس زیادی نیاز دارید تا یک فتوگرام خوب به دست بیاورید .بنابراین فکر کردم که چگونه می‌توانم این کار را به روش دیگری انجام دهم. من قبلا در یکی از مجموعه هایم به نام  Zycles با یک نرم افزار سه بعدی کار کرده بودم. پس گمان کردم که شاید این نرم افزار، ابزار مناسبی  برای ساختن یک فتوگرام باشد.من یک ساختار واقعی تولید کردم: کاغذ عکاسی را در انتها و اشیا را بر روی کاغذ قرار دادم و در بالا یک دوربین کار گذاشتم تا کاغذ را ضبط کند .و بعد از نور های رنگی استفاده کردم.

م- شما به طور مداوم تحقیقاتی بر گستره ای از نمونه‌های تصویری انجام داد‌ه‌اید. چه چیزی شما را به فتوگرام به عنوان یک فرم علاقه‌مند کرد؟

ر-فتوگرام به نوعی «مداد طبیعت» است.این یک‌جور عکاسیِ بدون دوربین است.شما اشیا را نمی‌بینید تنها سایه‌ی آن‌ها را می‌بینید که این برای من یادآور غار افلاطون است.این نوع عکاسی خیلی مبهم است. شما نمی‌توانید چیز ها را به روشنی تشخیص دهید اما وجود چیزی را تشخیص می دهید.به زودی متوجه شدم که اگرخیلی از رنگ ها استفاده کنم، عکس ها دیگر شبیه فتوگرام نیستند.آن‌ها تنها عجیب و انتزاعی به نظر می رسند.

م- تصاویر شما یادآور تجارب موهولی ناگی با فتوگرام های رنگی در سال ۱۹۳۰ است. چقدر عامدانه می خواستید این ارجاع تاریخی را داشته باشید؟

ر_هدف واقعا ساختن یک نوع «نسل جدید» فتوگرام بود. بنابراین هنوز هم باید شبیه فتوگرام باشد اما نه نوع قدیمی‌اش.من نمونه های مختلف فتوگرام‌ها را امتحان کردم. بعضی را با لنز ها، بعضی از طریق اسپیرال‌ها.هدفم این است که امکانات این نوع از نرم افزارها را برای ساختن تصاویر متفاوت، بیشتر تجربه کنم .می توانم تصور کنم که اگر موهولی ناگی می توانست ازتکنولوژی که من در اختیار داردم استفاده کند، چقدر خوشحال می شد. شما می‌توانید بدون محدودیت های تاریکخانه آنالوگ، کارهای بیشتری انجام دهید. من مطمئنم موهولی ناگی شیفته‌ی این نرم افزارها  می شد.

م-نمونه ی فتوگرام‌هایی که اینجا هستند ، کاملا توسط اشیا معین می شوند؟

ر_بله، اساسا به وسیله ی اشیا.اگر به فتوگرام های موهولی ناگی نگاهی بیندازید، متوجه خواهید شد که آن‌ها نمونه‌نگاری‌های متفاوتی را در فتوگرام به نمایش می گذارند.من می‌خواستم گونه هایی از این نمونه های متفاوت را بسازم.

م_همان طور که اشاره کردید، فتوگرام ها خیلی کوچک اند.آ‌ن‌ها به سایز کاغذهای قابل دسترس محدود می شوند. آیا این تصاویر در همان مقیاس بزرگ معمول آثار شما خواهند بود؟

ر_بله. آن‌ها واقعا بزرگ خواهند بود.

م_چرا ابعاد بزرگ برایتان مهم است؟

ر_اول از همه من می خواهم رکورد بزرگترین فتوگرام را بشکنم![می خندد} فتوگرام های اولیه در ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ خیلی کوچک اند. بیشتر آن‌ها اندازه‌ی کارت پستال اند. به عنوان مثال فتوگرام‌های مدرسه‌ی نیو باهاوس که کار  Art Siegel و همکارانش است  تقریبا ۵۰ در ۶۰ هستند .من با قطع بزرگ کار می‌کنم چرا که حضور فیزیکی قطع بزرگ را دوست دارم.

م_شما به ارتباط بین این بدنه ی  هنری  جدید و مجموعه ی دیگرتان، Zycles اشاره کردید. طراحی های انتزاعی تولید شده توسط کامپیوتر که بر اساس الگوریتم‌ها بود. شما در طول دوران زندگی حرفه ای خود سختگیرانه بر روی مجموعه‌های تعریف شده‌ای کار کرد‌ اید.آیا این که یک مجموعه در مجموعه ی بعدی تسری پیدا کند،معمول است؟

ر_بله وخیر. من از یک نرم‌افزار مشابه و یک تکنیک مشابه استفاده می‌کنم اما یک مجموعه در دیگری نمایان نمی‌شود. بیشتر شبیه این است که شما یک لایکا داشته باشید و بعد یک لینهوف. یک دوربین ۴ در ۵ و بعد یک دوربین ۸ در ۱۰. این‌ها فقط ابزار یا دوربین‌ها یا تکنیک‌های متفاوتی هستند. خروجی کاملا متفاوت به نظر می رسد.

م_بیشتر آثار شما «شیوه ها» و نقش ژانر در عکاسی را بررسی می کنند. شما با فرم های زیادی از Found photography (از عکس‌های کاتالوگ‌ها تا تصاویر آنلاین) کار کرده اید. فکر می‌کنید با توجه به بمباران  تصاویر چقدر عکاسی در سال های اخیر متحول شده است؟ آیا گمان می کنید که شیوه ها و ژانرهای جدیدی در حال  ظهورند؟

ر_من عکاسی رابا همه ی ژانر هایش (پرتره، ابستره، عکاسی علمی و..) یک رسانه ی  کلاسیک به شمار می‌آورم. آن چه که اکنون به آن علاقه‌مندم نگاتیو است زیرا به نظر می رسد که رو به نابودی است.وقتی از دختر ۹ ساله ام می پرسم:«نگاتیو چیه؟» او نمی‌تواند جواب بدهد.. چراکه تنها در باره‌ی عکاسی دیجیتال می‌داند.

چند وقت پیش از من پرسید:«پولاروید؟ اون چیه؟» آن‌چه برای من جذاب است، نتیجه ی انواع متفاوت عکاسی است و این‌که چطور آن‌ها  زندگی و درک ما از جهان را  تغییر می‌دهند.من فقط تعدادی از فتوگرام‌هایی را که داشتم به نگاتیو تبدیل کردم و آن‌ها عجیب به نظر رسیدند. من فتو گرام‌ها را برعکس کردم .علاقه‌ی من به این روند، از کار کردن بر روی آن‌ها شروع شد. شما هنوز این تکنیک‌های قدیمی و عجیب تاریک‌خانه مثل سولاریزه کردن را دارید. همان کاری که من اکنون روی مجموعه ی فتوگرام ها انجام می‌دهم.

م_ فکر می کنید چگونه فتوگرام ها و تصاویر انتزاعی، درک  ما  از جهان را شکل می دهند؟

ر_فتوگرام‌ها ارتباط زیادی به درک و تاثیر عکاسی در زندگی روزانه‌ی ما ندارند. شاید من فقط می‌خواهم تکنیک‌های فراموش‌شده‌ای را  احیا کنم که هنرمندان قبلا در عکاسی استفاده می کردند . تکنیک هایی که به آن‌ها این امکان را می داد تا عکس‌هایی کاملا انتراعی بسازند.

م_شما در دوسلدورف جایی که در آن درس خوانده اید، تدریس هم کرده اید.چقدر علاقه‌ی شما به تاریخ و تحول تکنیک های عکاسانه در کلاس هایتان نقش دارد؟

ر_من از تکنیک‌های عکاسانه‌ی متفاوتی در سی سال گذشته استفاده کره‌ام و متوجه شده‌ام که برای عکس‌گرفتن تنها یک روش وجود ندارد بلکه هزاران روش متفاوت وجود دارد و این همان چیزی ست که من به دانشجویانم یاد داده‌ام.آن‌ها نباید بر لایکای زیبای خود یا هاسلبلادشان یا هر چه که از آن استفاده می‌کنند،اصرار بورزند.ت کنیک باید از اید‌ه‌ای که شما دارید حاصل شود. شاید شما  برای به دست آوردن تصاویر دلخواهتان مجبور شوید تکنولوژی خودتان را توسعه دهید .من دیگر زیاد به عکاسی مستقیم علاقه‌مند نیستم.این نوع عکاسی برای بیشتر از ۱۶۰ سال کار شده و بیش از اندازه مرسوم و سنتی‌ است. من همیشه خواسته‌ام پا را از محدودیت‌ها فراتر بگذارم.

م_ اما شما به سنت‌های عکاسانه علاقه‌مندید. چرا؟

ر_من فکر می کنم که عکاسی هنوز تاثیرگذارترین رسانه در جهان است و من باید در این  سنت‌ها ساختارشکنی کنم.

م_آیا تا به حال عکسی گرفته اید که سمت و سوی سنتی داشته باشد؟

ر_آخرین عکس هایی که به شیوه ی سنتی گرفتم ، چند ماه پیش با یک دوربین ۸ در ۱۰ و فیلم نگاتیو از معماری استودیوم بود و البته که اگر یک ایده برای یک مجموعه‌ی جدید نیاز به عکاسی انالوگ سنتی داشته باشد، دوباره از دوربین استفاده خواهم کرد.

م_می توانید در باره ی نقش تحقیق در آثارتان صحبت کنید؟کجا یک پروژه اغاز می شود؟

ر_ اگر یک تصویر من را جذب یا متاثر یا حیرت‌زده کند، تصویری که برای مدتی طولانی در ذهنم بماند، شروع به کارکردن می‌کنم.این نقطه ی شروعی‌ست برای تحقیق .سعی می‌کنم بفهمم که تصویر چطور بوجود آمده و به چه زمینه‌ای ( تاریخی، سیاسی، اجتماعی) تعلق دارد.بعد از دسته بندی کردن این سوالات، شروع به خلق تصاویر شخصی خودم می‌کنم. تصاویری که در ذهن دارم و از عکس‌هایی که دید‌ ام متبادر می شوند .گاهی اوقات این کار می‌تواند با یک روش مستقیم به وسیله‌ی یک دوربین انجام شود اما گاهی اوقات شما باید فکر کنید که از لحاظ تکنیکی چطور می‌توانید از عهده ی ساختنش بر بیایید .به طور مثال وقتی ایده‌ی عکاسی از آسمان شب را داشتم، متوجه شدم که با تلسکوپ کوچکم شانسی برای بدست آوردن تصاویری با کیفیت بالا از ستاره ها ندارم. پس دنبال یک رصدخانه با یک تلسکوپ بزرگ گشتم .جایی که می توانستم عکس‌هایم را بگیرم اما آن ها به من اجازه ی این کار را ندادند. بنابراین بایداز این ایده که  مولف عکس‌ها باشم صرف نظر می‌کردم و با نگاتیو های قطع بزرگِ آرشیو رصد خانه کار کردم.

م_نوشته شده که وقتی شما دبیرستانی بودید می‌خواستید عکاس یا منجم شوید .مجموعه‌ی Cassini شما با هر دو حرفه مرتبط است.

ر_من علاقه ی زیادی به نجوم دارم.به همین دلیل هر چه می گذرد موضوعات اختر شناسانه بیشتر در اثارم نمایان می‌شود. مجموعه ی cassini شامل تصاویری از زحل ، قمرها و حلقههایش است که با یک دوربین در فضاپیمای Cassini گرفته شده است. آن‌ها عکس‌هایی سیاه و سفید با کیفیتی انتزاعی‌اند. من آن‌ها را واقعا دوست دارم. برای برجسته‌کردن کیفیت انتزاعی عکس‌ها، ا‌ن‌ها را رنگ کردم. به همین دلیل آن‌ها به یک نوع تصویر «پست_سوپر ماتیستی» شباهت پیدا کردند.

م_ شما درباره ی علاقه ی خودتان به نوشته های Vilem  Flusser صحبت کرده‌اید.کسی که ایده هایش درباره ی تصویر‌گری در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ امروزه، به نوعی  پیشگویی  به نظر می رسد.

ر_«به سوی فلسفه ای از عکاسی»نوشته‌ی Flusser کتابی است که من ۲۰ سال پیش خواندم.او درباره ی دگرگونی عکاسی نوشته است. عکس‌های متفاوت زیادی وجود دارند -هنر های زیبا، پزشکی ، تبلیغات که تاثیرگذارترین ماشین تولید تصویر است- و عکس‌های متفاوت معانی متفاوتی دارند. این انتقال از عکاسی علمی به جهان هنر یا عکاسی تبلیغات به سیاست (همان‌طور که در انتخابات اخیر آمریکا دیده شده)، این تغییر تصاویر از یک مقصود به مقصودی دیگر، تعارضاتی را به وجود می اورد. تصویر و معنی تصویر تغییر می کند.

م_این ایده ی زمینه های متغیر  ومتعاقبا معانی متغییر ، بخش عمده ای از آثار شماست.این موضوع در مورد مجموعه ی nu/d/es که اولین استفاده ی شما از تصاویر اینترنت بود، کاملا صادق است. روند جمع‌آوری تصویر برای شما چگونه است؟

ر_من خیلی کنجکاوم.چیز ها را می‌بینم و آن‌ها را بدون هیچ هدفی جمع می کنم.من فقط آن‌ها را نگه می دارم زیرا آن‌ها چیزی را در درون من آغاز می‌کنند .دو سال بعد یا شاید حتی ۱۰ سال بعد، این چیز ها در ذهنم دوباره ظاهر می شوند و من را به سمت یک بدنه‌ی هنری جدید هدایت می‌کنند.هیچ خط مستقیم یا طرح جمع‌آوری آگاهانه ای وجود ندارد .هر نوع تصویری می‌تواند باشد. فقط کافی ست که آن تصویر من را جذب کند.

م_آیا این رسانه همچنان شما را غافلگیر می کند؟

ر_نه واقعا. البته همیشه از دیدن نمونه‌ی جدیدی از یک عکس خوشحال می‌شوم. یک تصویر فقط یک تصویر است. همه چیز به این بستگی دارد که با آن چه می‌خواهید بکنید.

منبع: +