همنشینی خوب و بد، از واقع‌نمایی تا انتزاع

زانیار بلوری (ب): ... از مجله‌ی آنلاین دیده و وبلاگ‌ عکس‌بازی شروع می‌کنم که در فضای خالی عکاسی ما، توانست خوب دیده شود و شخصا پی‌گیر هر دو بودم و علاقه‌ی خاصی به آنها داشتم. آیا دوباره شاهد فعالیتشان خواهیم بود؟ چی شد؟ چرا شروع شد و چرا یکباره متوقف شد؟

محمدرضا میرزایی (م): ایده‌ی یک مجله‌‌ی عکاسی که تنها به آثار عکاسان ایرانی بپردازد، در سال ۲۰۰۹ به ذهن من رسید. در آن سال، پاریس فوتو بخش ویژه‌ای به عکاسی ایران و کشورهای عرب اختصاص داده بود. کار من هم توسط یک گالری غیر ایرانی در این آرت فر ارائه می‌شد و این شانس را داشتم که از پاریس فوتو دیدن کنم. به نظرم تصویری که از عکاسی ایران ارائه می‌شد، کامل نمی‌آمد و فکر می‌کردم ابعاد دیگری نیز در عکاسی ما هست که متاسفانه نادیده مانده. به تهران که آمدم، با چند نفر از دوستانم درباره‌ی ایده‌ام صحبت کردم و قرار شد ماهنامه‌ای آنلاین و دوزبانه راه بیندازیم و در‌ آن، هر ماه یک مجموعه عکس به همراه یک مصاحبه یا یک متن انتقادی کار کنیم. متاسفانه کمتر رسانه‌ای به عکاسی جوان ایران می‌پردازد، کمتر نوشته‌ای درباره عکس‌ها می‌خوانیم و دیده از آن فرصت‌ها بود که کمتر پیش می‌آیند. انتشار این ماهنامه ۱۵ شماره هم ادامه پیدا کرد و بازخوردهای بسیار خوبی خصوصا در خارج از ایران داشت. به یاد دارم که مجله‌ی یوروپین فوتوگرافی، دیده را در لیست مجلات عکاسی منتخب جهان قرار داد.

به هر حال مجموعه‌ای از دلایل، باعث توقف انتشار ماهنامه شد. شاید زندگی بچه‌ها داشت تغییر می‌کرد و شاید هم سفری که من برای ادامه تحصیل به آمریکا در برنامه‌ام داشتم در این مهم، بی تاثیر نبود. ضمنا، هم نویسنده خوب کم داشتیم و هم آن خوب‌ها سخت حاضر می‌شدند که بنویسند. الان به این فکر می‌کنم که اگر بشود با شکل و شمایل تازه‌ای دیده را احیا کنیم.

ب: عکس‌بازی چی؟ از فضای وبلاگ دور شدی و دیگر برایت جذابیتی ندارد یا وقت نداری کار کنی یا شاید هم فکر می‌کنی تاثیری ندارد؟

م: اتفاقا فکر می‌کنم وبلاگ عکس‌بازی در اندازه خودش تاثیرگذار بود. عکس‌بازی را در سال ۱۳۸۷ راه انداختم. روزهای خوبی بود. روزهایی که داشتم یاد می‌گرفتم، عکس زیاد می‌دیدم و راجع به آنها یادداشت‌های کوتاهی می‌نوشتم و دوست داشتم با مخاطبین فارسی زبان آنها را قسمت کنم. فکر کردم که ما در ایران نیاز داریم با عکاسانی که امروز مشغول فعالیت هستند آشنا شویم. الان شاید دیگر فرصت سابق را نداشته باشم و البته مطمئن هم نیستم که مخاطب وبلاگ‌خوان ما مثل پنج، شش سال پیش باشند. رسانه‌های دیگری به وجود آمده‌اند و انتظار مخاطب هم طبعا بیشتر شده است. سایت‌های انگلیسی چند برابر شده‌اند و مخاطبینی که به زبان انگلیسی آشنا هستند، می‌توانند به مطالب دست اولی دسترسی داشته باشند. اگر امروز دوباره بخواهم کار مشابهی بکنم، ترجیح می‌دهم تجربه بهتر و تازه‌تری باشد نسبت به عکس‌بازی.

ب: فکر می‌کنی چقدر این فضا باعث دیده شدن خودت و کارهایت شد؛ فعالیت در دیده و وبلاگ و از این دست کارها. شاید پس از اینکه کم کم جایگاهت را پیدا کردی، از آن فضا کنار کشیدی یا شاید هم نه، فکر می‌کنی این عکس‌هایت بوده که توانسته به کاراکتر محمدرضا میرزایی در عکاسی ایران شکل دهد؟

م: سوال خوبی است، راستش بعضی وقت‌ها خودم هم به این مسئله فکر می‌کنم.

احتمالا مخاطبینی هستند که من را با دیده یا عکس‌بازی شناخته باشند، اما در کنار این فعالیت‌ها، در هر فرصتی که پیش آمد، کارهایم را نیز به نمایش گذاشتم.

 

ب: فضای عکاسی تو به نوعی است که شاید مخاطب عام، زیاد ارتباطی با آن برقرار نمی‌کند؛ خصوصا همین مجموعه‌ی آخرت در گالری شماره شش؛ «عکس‌های جدید». ولی با این وجود هنوز خیلی‌ها هستند که به عکس‌های محمدرضا میرزایی علاقه دارند و برایشان جذاب است که به نمایشگاه‌های تو بیایند و عکس‌هایت را ببینند. همیشه برایم سوال بوده که این مخاطب، با فضای عکاسی تو چگونه برخورد می‌کند. از کیفیت و نوع این برخوردها اطلاع داری؟

م: مجموعه‌های اول من، مثلا مجموعه‌ی آدم‌ها، احتمالا بیشتر مورد توجه مخاطب عام قرار داشت. وقتی که عکاسی را شروع کردم، تحت تاثیر گرافیک و ادبیات بودم. کارها، هم چشم نواز بودند و هم می‌شد یک برداشت مشخص از آنها داشت. در این ۱۰ سال خیلی تجربه کردم. کلی خواندم و کلی کار دیدم و البته کار کردم. ایده‌آل من این بود که در هر مجموعه‌ خودم را به چالش بکشم. به نوعی، هم خودم را به فکر وادارم و هم مخاطبم را. نمی‌توانم خیلی قاطعانه راجع‌ به واکنش مخاطب عام به کارهای جدیدم نظر بدهم. فکر می‌کنم کارهای من در زمینه‌ی تاریخ عکاسی قرار می‌گیرد و هرچقدر بیشتر راجع‌ به این زمینه بدانی، بیشتر از آنها لذت خواهی برد. به نوعی در کارهای تازه من، عکاسی نه تنها به اثر هنری من شکل می‌دهد، بلکه موضوع کارم نیز هست و مخاطبی که دغدغه‌های مشابهی نداشته باشد، شاید کمتر با این آثار ارتباط برقرار کند. ولی برای خود من هم این استقبال عمومی از آثارم جالب است.

ب: در مجموعه‌های اول، خصوصا مجموعه‌ی آدم‌ها، کاملا یک دید گرافیکی را می‌شود در فضای آثارت دید، احتمالا تحصیل در رشته‌ی گرافیک در هنرستان هم چندان در این نوع نگاه بی‌تاثیر نبوده باشد. در ایران خیلی از کسانی که از فضای گرافیک وارد عکاسی می‌شوند، که نمونه‌هایش را هم زیاد داریم، در این فضا می‌مانند و نمی‌توانند به درکی عکاسانه برسند. به نظرم تو از آن معدود عکاسانی هستی که توانسته‌ای از آن فضا بیرون بیایی و نسبت به مجموعه‌ی اولت، صد و هشتاد درجه تغییر رویکرد داشته‌ای. زمانی که مجموعه‌ی اول تو را می‌دیدم، شاید هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم که امروز در گالری شماره‌ی شش، چنین عکس‌هایی از تو ببینم. به نظرم نگاهت در عکاسی بسیار پخته‌تر شده است.

م: مجموعه‌ی اول من حاصل کار یک جوان نوزده بیست ساله است. در آن روزها ذهنیت محدودی نسبت به هنر و آثار هنری داشتم. وقتی که به خاطر مجموعه‌ی آدم‌ها و برای شرکت در افتتاحیه‌ی یک نمایشگاه گروهی راهی ایتالیا شدم، مجموعه‌ی دیدارها را کار کردم. در این سفر، در اماکن دیدنی توریست‌ها را می‌دیدم که از همه‌چیز عکس می‌گرفتند و میل داشتند که خود را به نوعی به این آثار باستانی وصل کنند و یا تصاویر باحال بگیرند. من را یاد سونتاگ می‌انداختند که در درباره‌ی عکاسی می‌گوید: عکاسی همانقدری که می‌تواند روشی برای دستیابی به یک تجربه باشد، می‌تواند روشی برای از دست دادنش هم باشد؛ در تقلیل یک تجربه به یک فوتوژنیک، به یک سوغاتی. و من از این آدم‌ها عکس می‌گرفتم. بعدها وقتی این مجموعه ارائه شد، به این فکر کردم که این حرف سونتاگ چقدر در مورد خودم هم صدق می‌کرد. من هم دقیقا با پیش فرض‌ها دست به گریبان بودم. در آن سال‌ها پیش از اینکه به صحنه بروم، می‌دانستم قرار است چه چیزی با چه زیبایی‌شناسی تولید کنم و بعد هر چه سریعتر آن را روی دیوار یک گالری قرار بدهم و در چرخه تجاری هنر قرار بگیرم و تازه دلم هم خوش باشد که یک هنرمند هستم. مجموعه‌ی ریوایند واکنشی به کارهای نخستینم بود. عکس‌هایی که اصلا به عنوان اثر هنری خلق نشده بودند و ضمیمه‌ی ایمیل‌هایی بودند که به دوستم در ژاپن می‌فرستادم. در عکس‌های مجموعه‌ی ریوایند، برایم فرم همچنان مطرح است، اما آن گرافیک خیره کننده، جایش را به کیفیتی متواضع و عکاسانه‌ داده است. بعدها فهمیدم که کیفیت بصری هم چیز بدی نیست و می‌تواند در دست‌یابی به دستور زبانی شخصی‌ در عکاسی مفید باشد.

  

 

ب: در کنار این عواملی که منجر به تغییر نگاه و مجموعه‌های جدید شده است، فکر می‌کنی چقدر کنکاش در تاریخ عکاسی در تکامل این روند تاثیر گذار بوده است. شخصا وقتی ریوایند را می‌بینم یا انگار را یا «عکس‌های جدید»ت را نگاه می‌کنم، نوعی تاثیر پذیری از جریان غالب عکاسی آمریکا بعد از دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ میلادی، که نخواست به پست‌مدرنیسم در عکاسی تن دهد و همچنان با دیدی جدید عکاسانه باقی بماند، در عکس‌هایت می‌بینیم. مثل روزمره‌گی‌های عکاسانه‌ی اگلستون که تلاش دارد بازنمایی‌هایی سردستی و بی‌قاعده همچون خود روزمره‌گی باشد، یا بازی‌های عکاسانه‌ی فرم و رنگ در همین آثار یا عکس‌های کسانی مثل شور. یا حتی یک نوع بازنمایی کیچ‌ (البته در آثار تو بیشتر همان روزمره‌گی)، در کارهای مثلا پار. هرچند شاید درست نباشد که از خود هنرمند پرسیده شود که آیا این جریان‌ها و عکس‌ها، مستقیما در آثارت تاثیر داشته‌اند، ولی با این حال خودت فکر می‌کنی چنین تاثیری وجود دارد یا نه؟

م: قطعا من هم مثل بسیاری از هنرمندان دیگر تحت تاثیر کارهایی که دیدم و می‌بینم قرار می‌گیرم، تاثیراتی که می‌توانند خودآگاه یا ناخودآگاه باشند. فکر می‌کنم این روزمره‌گی که از آن حرف می‌زنی، خیلی مشخص‌تر در مجموعه ریوایند وجود داشته باشد. پرسش اصلی آن عکس‌ها این بود که آیا عکاسی می‌تواند روشی برای مواجهه با زندگی باشد یا نه، نگاهی که عکاسانی همچون هری کالاهان و اگلستون که از او نام بردی داشتند. ولی با گذشت زمان به جای اینکه روزمره‌گی، بخشی از عکاسی من باشد، عکاسی تبدیل شد به بخشی از روزمره‌گی من. مثلا خیلی از اوقات، در هنگام کار بر «عکس‌های جدید» به خیابان زدم و شبی را مشغول عکاسی بودم. پیش آمده که در هنگام کار به آثار دیگران فکر کنم و شاید حتی گاهی تا مرز بازسازی یک اثر هنری دیگر پیش رفته باشم. این بازی روزمره‌‌ای در زندگی‌ام شده بود، بازی‌‌ای که اسمش عکاسی است.

ب: یعنی در این مجموعه «از آن خودسازی» (appropriation) هم داری!؟

م: از آن خودسازی نه، شاید بیشتر ادای احترام باشد. مثلا عکسی از آن دختری که پشت به دوربین ایستاده. فاصله زمانی موقعی که دختر را دیدم، تا وقتی عکسش را گرفتم شاید هفت هشت ثانیه بوده باشد. در صفحه دوربینم عکس را که دیدم هم یاد گرهارد ریشتر افتادم، هم یاد امت گاوین و لوییجی گیرری. انگار چیزی از همه‌شان در خود داشت. و جالب اینکه برگه‌ای که در دست دختر بود هم بر آن کلمه‌ی «هنر» نوشته شده بود.

   

  

ب: اینکه می‌گویی عکاسی بخشی از روزمره‌گی‌ات شده است را کاملا در کارهایت احساس می‌کنم اما می‌خواهم به مسئله‌ی دیگری اشاره کنم، به قالب ارائه‌ی عکس‌هایت. با توجه به اینکه ریوایند نوعی بازیابی خاطرات بود، به نحوی بازیابی روزمره‌گی‌هایت، ما انتظار نداشتیم که با یک مجموعه‌ی منسجم طرف باشیم، یعنی با تک عکس‌هایی مرتبط به هم. البته قصدم این نیست بر جریانی صحه بگذارم که رواج پیدا کرده و به اسم مجموعه عکس، یک تک عکس را مدام تکرار می‌کنند. نه، بیشتر منظورم حلقه‌های ارتباطی بین تک عکس‌های یک مجموعه است. در مجموعه‌ی ریوایند، این حلقه‌ی ارتباطی که مجموعه‌ی تو را شکل می‌دهد، همین بازیابی خاطرات است. در انگار آن پس‌مانده‌هاست. آن باقی مانده‌ها هستند که حلقه را می‌سازند. اما در مجموعه‌ی «عکس‌های جدید» من حلقه‌ی ارتباطی خاصی نمی‌بینم. یک سری از عکس‌ها که بیش‌تر من را جذب می‌کنند، عکس‌هایی هستند که در آن داری بازی‌های عکاسانه انجام می‌دهی. یک نوع زیبایی‌شناسی ارائه می‌دهی که کاملا توسط عکاسی قابل تولید است. مثلا آن بیلبورد تبلیغاتی که به واسطه‌ی زمان طولانی اکسپوز، نورش بر محیط چیره و چیره‌تر گشته و حالت خاصی به فضا داده است. یا فلاشی که در آن علف‌زار زده شده و تلالوهایی را شکل داده‌اند که باز به خلق همان فضای نامانوس و خاص کمک کرده است. یا یک نوع زیبایی‌شناسی عکاسانه، که به نوعی می‌شود به ضد‌ زیبایی‌شناسی هم از آن یاد کرد، مثلا عکاسی کردن از گل‌ها با فلاش تیز روی دوربین. از آن عکس‌هایی که مخاطب عام وقتی می‌بیند، احتمالا با خودش می‌گوید چه عکس بد و زشتی است. با این چند نمونه ما یک حلقه‌ی ارتباط داریم، اما تک‌عکس‌های دیگری هستند که با این روند سازگار نیستند. عکس ویترین را هم نمی‌گویم، چون بازهم شاید از نوعی منطق کادربندی اسنپ‌شاتی بهره گرفته است. ولی در عکس‌های دیگر کم‌کم این فضا شکسته می‌شود و یا به کلی از آن فاصله می‌گیری. اول فکر می‌کردم حلقه‌ی ارتباط این مجموعه، چنین رویکرد و نگاهی بوده است، ولی در تک‌عکس‌های دیگر این را پیدا نکردم. آیا دیگر به آن شکل مجموعه‌ای پایبند نیستی؟ و یا شاید هم من به بی‌راهه رفته باشم و یک رشته‌ی دیگری این مجموعه را به هم متصل می‌کند.

م: با حرفت راجع‌ به تفاوت‌هایی که عکس‌ها با هم دارند موافقم. به نظر من، این تفاوت‌ها ما را به کیفیت‌ها و قابلیت‌های ویژه عکاسی ارجاع می‌دهند، از واقع‌نمایی گرفته تا انتزاع. این عکس‌ها را می‌توانیم حاصل نوعی عکاسی خیابانی بدانیم، هر چند که بیش از اینکه درباره‌ی خیابان‌ها و شهرها باشند درباره‌ی عکاسی هستند. خیلی از این مکان‌ها و خیلی از این اشیاء درون عکس‌ها بسیار هم معمولی‌اند، ولی کیفیت عجیب عکاسی است که از یک چیز معمولی و هزار بار دیده شده، و یا حتی از یک هیچ، چیزی بکر و تازه می‌سازد.

جدا از این، فکر می‌کنم گوناگونی این عکس‌ها، ما را به شکل‌های مختلفی از خلق عکس ارجاع دهد. من خیلی بیشتر از قبل، در این نمایشگاه به نقش خودم به عنوان کیوریتور فکر می‌کردم. اینکه چگونه می‌توانم با کنار هم قراردادن تصاویری متفاوت، آن‌ها را تحت تاثیر قرار دهم. همنشینی یک عکس فوری از یک گل، که به قول تو ممکن است، با قواعد حرفه‌ای عکاسی عکس بدی باشد، در کنار عکسی از یک پلکان که حاصل چندین اتود بود، برایم جذاب بود. آن عکس بد که حاصل اشتباه عکاس یا دوربینش است، برای من به اندازه آن عکس‌ خوب گیرا بود.

ب: بحثم راجع به همین نقش تو به عنوان یک کیوریتور است. به واسطه‌ی کارهایی که قبلا از تو دیدم مثلا در فتوبوک اواردز آلمان، که همراه با رابرت ادمز، مارتین پار و دایدو موریاما، یکی از انتخاب‌کنندگان کتاب عکس بودی و کتاب عکس‌ یک عکاس ایتالیایی، والتر نیدرمایر، را انتخاب کرده بودی و یا عکس‌هایی که برای مجله‌ی آنلاینِ لنداسکیپ استوریز، در شماره‌ای که به ایران اختصاص داده بود، گلچین کرده بودی (گاه حتی از عکاس‌هایی کمتر شناخته‌شده)، وسواسی خاص و به زعم من بسیار خوب در این انتخاب‌ها وجود داشت. یا همین‌طور در وبلاگ عکس‌بازی یا در دیده. من این وسواس خاص را دیده‌ام و احساس می‌کنم کسی که چنین انتخاب‌هایی کرده است و چنین سلیقه‌ای دارد، در نمایشگاه خودش، در انتخاب، چیدن و کنار هم قرار دادن عکس‌ها به مراتب وسواس و دقت بیشتری به خرج می‌دهد. یعنی انتظار دارم که در مجموعه‌ی خودش، چنین وسواس و ظرافتی در انتخاب و چینش عکس‌ها به مراتب بیشتر باشد. به هر حال این نظر شخصی من هست که در مجموعه‌ی «عکس‌های جدید» نسبت به دو مجموعه‌ی قبلی، کمتر یک پیوند محکم می‌بینیم. سوالم بیشتر از این منظر بود که شاید به نوع جدیدی از عکاسی اعتقاد پیدا کرده‌ای که آنچنان که باید و شاید، الزاما در ارتباط با هم نیست و بیش‌تر نوعی تجربه‌گرایی است. با توضیحاتی که دادی، فکر می‌کنم این مجموعه بیشتر به سمت همین تجربه‌گرایی سوق پیدا کرده است. یعنی بدون هیچ پیش طرح و ذهنیت خاصی، زدی به خیابان و عکس‌هایی گرفته‌ای که شاید در وهله‌ی اول صرفا نیاز عکاسانه‌ی خودت را ارضا کند.

م: فکر نمی‌کنم خیلی هنرمندی تجربی باشم، بلکه هنر را اصولا جایی برای تجربه می‌دانم. من از هنرمندان مورد علاقه‌ام انتظار دارم که با هر کار تازه، سمت تازه‌ای از کارشان را نشانم دهند. درباره‌ی این عکس‌ها، قبول دارم که تغییر کرده‌ام. فکر می‌کنم از مجموعه‌ی آدم‌ها تا به حال، آماتورتر شدم. در مجموعه‌‌ی «عکس‌های جدید» از هر چیزی که دوست داشتم و از هر چیزی که دوست نداشتم عکس گرفتم. برای من این عکس‌ها با هم مرتبط هستند و همدیگر را تکمیل می‌کنند. نور به عنوان مهمترین عنصری که به ما اجازه عکس گرفتن می‌دهد به عنوان موضوع و البته حتی به عنوان یک شيء به نوعی در همه‌ی عکس‌ها حضور دارد.

در زمانه‌‌ی ما بسیاری از تمام شدن یا مرگ عکاسی حرف می‌زنند، اما به نظر من عکاسی تمام نشده و تازه داریم به درک عمیق‌تری از خود تصاویر می‌رسیم، اینکه چگونه دو تصویر از دو جنس متفاوت می‌توانند بی‌نیاز به کلمات با یکدیگر تعامل داشته باشند. همانطور که گفتم، همنشینی کیفیت خوب و کیفیت مثلا بد برایم جذاب است. ما در تاریخ عکاسی خیلی زیاد با این دو کیفیت سر کار داریم، خیلی از قدرتمندترین عکس‌ها در تاریخ عکاسی زیبا نیستند و آن انسجام لازم را در فرم ندارند. نمونه بارزش سگ ولگردِ دایدو موریاما است. من شیفته این عکسم، شیفته خوبی‌ای هستم که در بد بودن این عکس هست. گاهی عکس‌هایی از آدم‌ها در فضای مجازی می‌بینم که بسیار راحت گرفته شده‌اند. عکاس بی هیچ خودنمایی، عکس را گرفته و همین تصویر متواضع، بسیار تازه می‌نماید. هرچند که تمام حقیقت را در خود ندارد، هر چند که حاوی ضعف‌های فنی‌ است. گاهی وقت‌ها دوست دارم که به سادگی یک عکاس آماتور بتوانم از چیزهایی که دوست دارم عکس بگیرم.

ب: به نحوی آن پیش‌ ذهنیت‌هایت را از عکاسی کنار بگذاری و با عکاسی راحت‌تر برخورد کنی؟

م: فکر می‌کنم این اتفاق در این مجموعه افتاده و در دل این نمایشگاه پیشنهاداتی نهفته است. ما در جغرافیایی از جهان مشغول گفتگو هستیم، که عکاسی و اصولا هنر بسیار محدود شده است. خیلی از اوقات در تهران با کارهایی تزئینی روبه‌رو هستیم که قرار است به واسطه‌ی تمهیداتی از جمله استیتمنتی که بر روی دیوار قرار گرفته، مخاطب با دستی پر و یا تکه‌ای از واقعیت اجتماعی به خانه برگردد. «عکس‌های جدید» پیش از هر چیز تعدادی تصویر هستند. ما یک باور سنتی داریم که عکس باید داستانی را بگوید، اما به نظرم روایت‌پردازی این عکس‌ها از جنس دیگری است. من فکر می‌کنم، عکاس می‌تواند در مرکز این روایت باشد و تکه‌های داستان از زاویه دید او آشکار شوند. در «عکس‌های جدید» به دنبال زمینه‌ای برای خلق معنی نبودم. در فضایی که همه به دنبال حرف زدن هستند، این عکس‌ها بیینده را به دیدن دعوت می‌کنند، به کاری که ذات عکاسی از آن سرچشمه می‌گیرد.

ب: با توجه به حرف‌های خودت، با صراحت بیشتری می‌توان گفت که از عکاسان فرمالیست هستی. فرمالیست نه در معنای رواج پیدا کرده‌اش، بلکه به معنای پایبند بودن به هنر در ذات خودش، از آشنایی‌زدایی در دیدن که بگذریم، یعنی هنری که بیش از هر چیز سر به سوی خودش دارد تا دغدغه‌ها و مسائل اجتماعی پیرامون. مثال معروف و تکرار شده‌اش در عکاسی کارتیه برسون و ادوارد وستون است. همانطور که می‌دانیم برسون سخت به وستون می‌تاخت و می‌گفت: جنگ است و دنیا دارد از هم می‌پاشد ولی وستون هنوز دارد از فلفل و کاسه توالت عکس می‌گیرد. پس با توجه به مسائلی که پیرامون ما هست و در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که پر از دغدغه و مسائل و مشکلات اجتماعی گوناگون است، محمدرضا میرزایی ترجیح می‌دهد همان ادوارد وستونی باشد که از فلفل‌هایش عکاسی می‌کند. یعنی بیش‌تر سرگرم عکاسی خودش باشد. عکاسی را صرفا برای خودش می‌خواهد. درست است؟

م: من هم به نوبه خودم دغدغه‌هایی اجتماعی دارم، ولی به عنوان یک عکاس ترجیح می‌دهم مانند وستون باشم تا برسون. خدا را شکر در جامعه‌ی ما، همه به اندازه‌ی کافی راجع به کل مسائل جهانی موضع دارند و به من یکی نیازی نیست.

ب: از این منظر مورد نقد قرار گرفته‌ای؟ نگران نیستی که این نوع رویکردت به یک نوع بی‌خیالی معنا شود؟

م: نه راستش چندان نگران نیستم. من راجع به چیزهایی صحبت می‌کنم که راجع به آنها مطلع باشم و فکر می‌کنم دیگرانی هستند که راجع‌ به مسائل اجتماعی بهتر از من بدانند و صحبت کنند.

ب: هرچند در ایران در مقطع کارشناسی، ادبیات ایتالیایی خوانده‌ای، اما با توجه به اینکه دوستانی داری که در ایران هنر خوانده‌اند، تا حدودی می‌دانم که با فضای آکادمیک عکاسی و هنر در ایران آشنا هستی و با این فضا در ارتباطی. به تازگی هم کارشناسی ارشدت را در خارج از ایران، پنسیلوانیا، در رشته‌ی هنر تمام کرده‌ای. می‌خواهم بدانم که این فضاها چقدر باهم تفاوت دارند. چون‌ در بین بچه‌های داخل ایران ذهنیتی وجود دارد که اگر خود را به دانشگاه‌های خارج از کشور برسانند، می‌توانند اندوخته‌های بسیار بیشتری کسب کنند و چیزهایی بیاموزند که در عکاسی و هنر ایران وجود ندارد یا به آنها داده نمی‌شود. از طرفی می‌بینیم، بچه‌هایی که می‌روند و خارج از ایران تحصیل می‌کنند هم، آنچنان که باید و شاید نه صدای متفاوتی از آنها می‌شنویم و نه چندان تجربیات جدیدی می‌بینیم که به فضای داخل ایران انتقال دهند. گاه در فضای آنجا می‌مانند و محو می‌شوند و گاه وقتی برمی‌گردند، این شبهه ایجاد می‌شود که گویا آن فضای متمایز و مدینه‌ی فاضله‌ی مفروض، اصلا وجود نداشته که به تاثیرپذیری‌های متفاوت و متمایز بیانجامد. با توجه به اینکه از نزدیک هر دو فضا را تجربه کرده‌ای، دوست دارم نظرت را در این باره بدانم.

م: البته من خودم را در جایگاهی نمی‌بینم که بخواهم راجع به فضای آکادمیک عکاسی در ایران صحبت کنم. رفت و آمدهایی به دانشگاه‌های هنر در ایران داشتم و دارم، ولی همچنان فکر می‌کنم که نسبت به فضای آکادمیک عکاسی در ایران یک موقعیت بیرونی دارم. اما به طور کلی، یکی از مشکلاتی که ما در ایران با آن روبه‌رو هستیم دیوارهایی است که به دلایل شرایط ویژه‌ی اجتماعی و سیاسی دور کشورمان کشیده شده است. به خاطر این دیوارها، ما از دیدن آثار هنرمندان جدی جهان در ایران محرومیم. به کتاب‌ها و مجلات تازه دسترسی نداریم.

بنابراین ما نه تنها به شکل تئوریک، بلکه حتی با سطح آثار هنری امروز بیگانه‌ایم. این شرایط قطعا تاثیرگذار است و در چنین اوضاعی ما به یک قواعد بومی می‌رسیم. خودمان برای خودمان استاد می‌سازیم و چرخ را از نو اختراع می‌کنیم. تحصیل در خارج از ایران این فرصت را در اختیار دانشجو قرار می‌دهد که در وهله‌ی اول از این محدودیت‌ها عبور کند. بار اولی که به محله‌ی چلسی در نیویورک رفتم، در یک طرف خیابان رابرت ادامز نمایشگاه داشت و در سمت دیگر لورا لتینسکی. برای من دیدار از نزدیک آثار عکاسانی در این سطح واقعا یک رویا بود. درباره‌ی فضای آکادمیک، دانشگاه‌های آمریکا هر کدامشان ممکن است شرایط متفاوتی با یکدیگر داشته باشند. من در برنامه‌ای میان‌رشته‌ای تحصیل کردم و ما فقط یک استاد عکاس داشتیم و آثار ما توسط هنرمندانی از حوزه‌های متفاوت مثل تری ادکینز مجسمه‌ساز و کن لام، هنرمند مفهومی، نقد می‌شد. این گفتگوها باعث شد که به ماهیت فیزیکی و شیئیت عکس‌ها بیش از پیش فکر کنم.

 

ب: در مورد سایر بچه‌ها، محو شدن‌ها یا...؟

م: وقتی یک دانشجوی هنرهای زیبا در آمریکا فارغ‌التحصیل می‌شود، به استودیو می‌رود و کارش را به عنوان یک هنرمند شروع می‌کند ولی خیلی وقت‌ها دانشجویان خارجی که شرایط مالیشان به آن خوبی نیست، برای گذران زندگی از فضای هنری و از پروسه تولید اثر هنری دور می‌افتند. من نمی‌توانم راجع به بچه‌ها قضاوت کنم، خوب می‌دانم شرایط زندگی چه در حین تحصیل و چه پس از فارغ‌التحصیلی آسان نیست. در عین حال، من هم مثل تو کنجکاوم که بدانم هریک از دوستان مشغول چه کاری هستند و چه تجربه‌هایی کسب کرده‌اند.

ب: شاید بتوان گفت جریان مسلط عکاسی هنری به نحوی در دست چند کشور خاص است، مثلا امریکا و آلمان و این کشورها هستند که تاریخ هنر عکاسی را جهت می‌دهند و برای ما رسیدن به چنین جایگاهی یک نوع آمال و رویا است. آیا واقعا مواجه با این فضا، سبب سردرگمی می‌شود، باعث می‌شود خودمان را ببازیم، و همه‌ی این‌ها عامل بازدارنده‌ای می‌شود که کار نکنیم و یا درجا بزنیم؟ فکر می‌کنی اصولا عکاسی ما در برابر جریان‌های مسلط عکاسی جهان حرفی برای گفتن دارد یا می‌تواند داشته باشد؟

م: ما باید به اندیشه‌ی انتقادی برسیم و فکر تولید کنیم. همانطور که گفتی همه‌ی ما مطمئنا عکاسان و یا جریانی از عکاسی آمریکا و یا آلمان را دوست داریم. ولی اگر که می‌خواهیم به یک عکاسی ویژه برسیم، چاره‌ای نداریم به جز تفکر به جای تعبد. در جامعه ما، به کسی می‌گوییم استاد که چند کتاب ترجمه کرده، یعنی اندیشه دیگری را برای ما به فارسی برگردانده است که در نوع خودش بسیار هم کار قابل ستایشی است. در این جامعه کسی فلسفه درس می‌دهد که شرح دهنده اندیشه دیگری است. مورخ هنر ما خود را بی نیاز از نوشتن مقاله حس می‌کند.

ب: هرچند با حرفت موافقم و به شخصه به این قضیه انتقاد دارم، اما فکر نمی‌کنی به این نیاز داریم؛ یعنی یک دوره تاثیر بگیریم و بفهمیم جریان‌ها را و بعد بیاییم و بازاندیشی کنیم و تولید فکر کنیم. اگر صرفا در چهاردیواری خودمان فکر کنیم، احتمال دارد به قول خودت به تولید دوباره‌ی چرخ بیانجامد. شاید لازم باشد همان کاری را انجام دهیم که خودت هم انجام می‌دهی؛ هنرمندان مطرح را معرفی می‌کنی و جریان‌های عکاسی را مطرح می‌کنی. به نوعی همه‌ی ما داریم همین کار را می‌کنیم. مثل قضیه‌ی فلسفه در ایران، همه به نوعی شارح جریان‌های مسلط عکاسی هستیم، نه فیلسوف.

م: موافق تو هستم. ما باید آثار هنرمندان جدی را ببینیم و یاد بگیریم، ولی این به این معنی نیست که خود نظری نداشته باشیم. یک دوره‌ای می‌گفتیم که منتقد نداریم. الان فکر می‌کنم قضیه جدی‌تر است، ما با غیبت تفکر انتقادی روبه‌رو هستیم. اگر هر عکاسی از فکرها و ایده‌هایی که پشت مجموعه‌هایش است می‌گفت و اینکه از نظر او عکس خوب چه عکسی است و عکس بد چه عکسی، ما موقعیت دیگری داشتیم. عکاسان ما به تجربیات مشترک می‌رسیدند. یک نکته دیگر خود کم بینی عجیب ما ایرانی‌هاست. من در جلسه‌ای با حضور دانشجویان عکاسی گفتم که در حال حاضر شخصا میلی به دیدن کار تازه‌‌ای از گورسکی ندارم، چرا که بسیار جذب بازار شده. دیدم که در آن کلاس چند نفری داشتند می‌خندیند. یعنی به ذهن ما هم خطور نمی‌کند که یک ایرانی بتواند در باب عکاسی جهان نقد یا نظری داشته باشد. می‌توانم مثال را از عکاسی کشورهایی مثل ژاپن یا ایتالیا بزنم که حالا پس از سال‌ها ارزششان کم‌کم دیده می‌شود. وقتی که لوئیجی گیری در سال ۹۲ درگذشت، کلی بدهی روی دست خانواده‌اش گذاشت، ولی الان تازه بعد از بیست و چند سال کارش در جلد آرت فروم قرار می‌گیرد و کارهایش وارد مارکت اصلی هنر می‌شوند. و یا عکاسی ژاپن. هم لوئیجی گیری و هم عکاسی مثل دایدو ماریاما بسیار وام‌دار عکاسی آمریکا هستند. گیری عاشقانه واکر اوانز را دوست داشت و از او بسیار آموخت و برای دایدو ماریاما هم ویلیام کلاین عکاس بسیار تاثیر گذاری بود، ولی اینها توانستند به یک زبان شخصی برسند. چیزهایی را از داستان عکاسی گرفتند و چیزهایی را به آن اضافه کردند. میراث آنها چیزی است که می‌توانیم آن را عکاسی ایتالیایی یا عکاسی ژاپنی بنامیم. ممکن است عکس‌های کوچک گیری به قیمت عکس‌های گورسکی یا سایر عکاسان دوسلدورفی نباشد، اما ارزش فرهنگی خودش را دارد. ما باید بیشتر به این ارزش‌های فرهنگی فکر کنیم.

 

 

ب: با توجه به اینکه از ژاپن اسم بردی و اینکه ایران و ژاپن هر دو یک کشور آسیایی با پیشینه‌ی تصویری خاص خودشان هستند که عکاسی در آنها شکل نگرفت بلکه به هر دو وارد شد، وقتی از لحاظ تاریخی نگاه می‌کنیم از همان زمان ورود عکاسی، تفاوت فاحشی در برخورد ژاپنی‌ها با عکاسی و برخورد ما با عکاسی وجود داشت. تا جایی که امروز، غول‌های تجاری حال حاضر عکاسی هم، کنون و نیکون، در ژاپن هستند. مثلا در همان قرن نوزدهم میلادی، ژاپنی‌ها افرادی را به کشورهای مختلف می‌فرستادند تا ببینند این کشورها چرا پیشرفت کردند، دنبال چرایی‌ها بودند. شاید ما بیش‌تر از اینکه در تاثیرپذیری از سبک‌ها، در تاثیرپذیری از مسترهای عکاسی، به دنبال چرایی‌ها باشیم، دنبال یک نوع پیروی صرف هستیم. یک نوع دنبال‌کردن و پشت سر راه رفتن. به قول تو نبودن همان تفکر انتقادی.

ب: از عکاس‌های مورد علاقه‌ات بگو، ایرانی و خارجی.

م: پاسخ دادن به این سوال برای من آسان نیست. همانطور که گفتم، عکاسی به نوعی بخشی از روزمره‌گی من شده و تعداد عکاسانی که دوستشان دارم خیلی زیاد است و فکر کنم در صحبت‌هایم به چندتایشان اشاره کردم. اما دوست دارم در این فرصت، ستایشی داشته باشم از یک عکاس ایرانی: مهران مهاجر. مهاجر شاید تنها عکاس ایرانی بوده باشد که من به نوعی از او تاثیر گرفتم و از آن‌جایی که ایرانی است و در دل این فضا کار کرده برایم اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. کسی که توانسته در فضای متحجر عکاسی ایران، و صد البته فضای تجاری هنر ایران، آثاری تا این حد شخصی تولید کند، آدم ویژه‌ای است.

ب: در مورد مهاجر کاملا با تو هم نظر هستم. اما وقتی دقت می‌کنی، عکاسی هنری ایران صرفا وام گرفته از سبک‌های مسلط تاریخ هنری غرب است. هرچند تاثیر عکاسی مفهومی و سرد بر کارهای آخر مهاجر کم و بیش مشهود است، اما همیشه برایم سوال بوده که در یک فضای عکاسی که هیچ جریان مستقلی وجود ندارد، مهاجر در این ملغمه‌ی سبک‌پذیری، چطور توانسته به یک زبان شخصی خاص برسد. یا در وجهی کلی‌تر یک هنرمند چطور می‌تواند بدون هیچ پشتوانه‌ی تاریخ هنری در جغرافیای خودش به یک زبان شخصی شکل دهد.

م: به هر حال ما در ایران گنجینه‌ای داریم به اسم ادبیات فارسی و هنرهای بصری ما تاریخ و کیفیت مشابهی نداشته است. نمی‌دانم اصولا چقدر تکیه کردن به تاریخ هنر ایران برای یک هنرمند ایرانی می‌تواند ثمربخش باشد. من چیزی که در کار مهران مهاجر می‌بینم، آگاهی و شیفتگی نسبت به تاریخ عکاسی است. او درنهایت با کار بی‌وقفه به چیزی دست یافته که دست کم به دید من کاملا اصل است.

ب: به نحوی آثار مهاجر نمونه‌ی همان تاثیرپذیری همراه با تفکری است که بحث کردیم؛ یک تاثیرپذیری انتقادی نه صرفا دنباله‌رو.

م: دقیقا، مانند مثال‌هایی که از عکاسی ژاپن و ایتالیا آوردم. ضمن اینکه او حتی از اندک بضاعت عکاسی خودمان و استادان خودش مثل یحیی دهقانپور نیز به بهترین شکل ممکن بهره برده است. نباید فراموش کنیم، که در دهه شصت و هفتاد خبری از اینترنت نبوده و حتی همین متریالی که امروز در دسترس یک عکاس جوان است، در اختیار عکاسی مثل مهاجر قرار نداشته است.

ب: در آینده‌ی نزدیک چه برنامه‌ایی داری؟

م: به زودی زود کتابی از من با عنوان «اینک خورشید می‌دمد» در آمریکا منتشر می‌شود که به نظرم اتفاق مهمی است در کارنامه‌ی من. این شانس را داشتم که این کتاب با همه‌ی شرایطی که از لحاظ سایز، کیفیت چاپ و نوع کاغذ مورد نظرم بود، تهیه شود. و البته کیوریتور مهمی مثل کارلوس باسوالدو که در کارنامه‌اش کیوریتوری داکیومنتا ۱۱ و پاویلیون آمریکا در بینال ونیز دیده می‌شود، مقاله‌ی کتاب را بنویسد. این کتاب در یکی دو ماه آینده ارائه خواهد شد.

ب: و برای سخن آخر، اگر حرف خاصی هست که گفته نشد و باقی ماند...؟

م: ما در فضایی کار می‌کنیم که خیلی از گالری‌ها تبدیل شده‌اند به بنگاه که البته اشکالی هم ندارد و خیلی از هنرمندان ما با آرزوی راه‌یابی به بازار خاورمیانه یا حراج‌های گوناگونی که از هنر خاورمیانه‌ای تشکیل می‌شود به تولید کار مشغولند که باز هم اشکالی ندارد. ولی به نظرم چیزی که اشکال دارد، مخاطب ماست که همچنان در حال کف زدن است. ما امروز از ارزش‌های فرهنگی آثار حرف زدیم. انتظار من این است که مخاطب ما حساسیت بیشتری داشته باشد، به جهان وصل شود و ببیند و بخواند. ما به مخاطب پرسشگری احتیاج داریم که سلیقه‌اش فرق کند با آن مجموعه‌داری که امروز کاری را با قیمت ده میلیون می‌خرد به امید اینکه سه ماه بعد آن را پانزده میلیون بفروشد. اگر هنرمندانی مثل فرشید آذرنگ تا این اندازه کم کار شده‌اند، بخشی از مسئولیتش متوجه ما مخاطبین نیز هست که تمایزی بین او و هنرمندان تجاری قائل نشدیم.

ب: پس، به امید اینکه هم هنرمندان و هم مخاطبان ما، چه در تولید و چه در مواجهه با آثار، به جای دنباله‌روی صرف، دید و نگرشی انتقادی داشته باشند.