جستاری درباره‌ی بازنمایی فضا- مکان در عکس
افسانه کامران مقاله ۱۳۹۷/۱۱/۱۲

جستاری درباره‌ی بازنمایی فضا- مکان در عکس

به بهانه‌ی نمایشگاه «وضعیت چهارم» کیارنگ علایی در گالری پروژه‌های آران
  • معلق هستم، در یک قدمی‌ام در دو طرف جاده کرک‌های تازه خلواش(۱) روییده است، جابه جا زیر بوته‌ها پرهای راه راه تشی(۲) پخش و پلاست، من اما میان ماندن و رفتن حیرانم، چون مه مثل لحاف سنگینی مرا به خودش پیچیده است و جاده خط کلفت و کوتاهی است که ناگهان به ناکجا قطع میشود، می‌ترسم در هشت سالگی‌ام این خط را امتداد بدهم تا برسم به آبادی، به خانه، به گرمای هوسناک رختخوابی که منتظر من است، به زیر لحافی که ننه جان میان خواب و بیداری موری میکند و ناگاه سرش را از لحاف بالا می‌آورد و میپرسد: آمدی مارجان(۳)؟

صدای زنگ گاوها در مه پرسپکتیو دروغگویی دارد، یک آن فکر می‌کنم منگوی دوشا(۴) نرفته است و نفس گرمش را یکدفعه و با مهربانی روی دستم فوت می‌کند، دست می‌کشم به مختصات خیالی‌اش در سپیدی مه، انگار انگشتم توی ظرف شیر فرو رفته است، خیس می‌شود و قطرات شبنم بیشتر به من می‌چسبند. منگوی سیاه بی‌معرفت است، هر صبح که او را به چرا می‌برم مراعاتم را می‌کند اما عصرها که خودش عین همه گاوها به خانه برمی‌گردد با عصبانیت لنگه در را هل میدهد و بی اینکه اصلا احساس آشنایی یا رفاقتی کند با نخوت داخل می‌شود، سیکاهای(۵) محلی اما بهترند، آنها هر روز خودشان دسته‌جمعی  چندبار به چشمه می‌روند و با سر و کله خیس عین دسته کولیان نوازنده در یک ردیف کج و کوله به خانه برمی‌گردند، حداقل ته چشم‌هایشان رنگ آشنایی از مهربانی خانه کرده و گوشه منقارشان یک خنده بفهمی نفهمی قایم است. من اما باید صبر کنم تا آفتاب ذره ذره و با جان کندنی در این هوای سرد و نمور صبحدم از پشت دماوند بیرون بیاید و لایه لایه لباسش را از تن جاده بکند تا راهم را بیابم از میان رویا که یک‌جایی مرا در این حوالی رها کرده است، تا خودم را فرسنگ‌ها دورتر در تکه‌هایی پراکنده، نامطمئن و محو جاده‌ها در «گیلان» کیارنگ علایی پس از سی و چندی سال بازیابم.

 

عجیب است من مازنی با ترس به «گیلان» وارد می‌شوم، ترس از دست رفتن جغرافیایی که به مدد بازنمایی‌های متعدد سینمایی و ادبی و توریستی به عنوان مقصد گردشگری بکر و دست نخورده و محلی برای تصعید روح و روان و دستیابی امر متعالی برای طبقه متوسط شهری معرفی می‌شود. هراس از نابودی و احتکار چشم‌اندازهایی که همواره مورد سرقت سرمایه‌داری قرار گرفته و پیشاپیش در نظام کالایی شدن همه چیز به کالایی اور دوز شده یا همان «شمال» خودمان تبدیل شده است. کالایی که از فرط سوء مصرف از ریخت افتاده است اما همچنان در چرخه فرهنگ دیداری ایرانیان توان بازنمایی به عنوان مکانی آرمانی و رویایی را دارد. ترس از اینکه عکاس در گیلان، لوکیشنی که  پیشتر در جغرافیای جانمان با وارش، جنگل، مه، سبزی، دریا، آواها، غذاها و ... پین‌گذاری شده است را مجددا و از نو نشانه‌گذاری کند، هراس اینکه او به وسوسه تاریخی عکاسی از دیرباز تا کنون پاسخ مثبت دهد، یعنی مکان‌مند کردن فضاها به منظور بازشناسی، مالکیت، سلطه، هویت‌یابی، سرمایه، کشف، لذت و هزار تمنای مشروع و نامشروع دیگر! هرچند عکسهای کیارنگ علایی تاحدود زیادی از چنین وسوسه ای می‌گریزند!

ستایش از عکاسی در آغاز نه تنها در توانایی آن در بازنمایی دقیق و عین به عین مکانهاست، بلکه بیشتر به خاطر آنست که هر عکس برشی از فضا  است، محدوده‌ای که با مرزها و لبه‌هایی مشخص به نام مکان نام‌گذاری، قابل شناخت و تصرف می‌شود. در واقع هر دوربین عکاسی توان بالقوه‌ای برای دگردیسی فضا به مکان دارد. والتر بنیامین سالها پیش در مقاله معروف «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی اثر» به منش تکثیرپذیری عکسها اشاره می‌کند. اینکه چگونه  عکاسی در عین آنکه دموکراسی بهره‌مندی از تصویر را برای همگان فراهم کرده است اما به دلیل همین تکرار سبب شده تا تجلی در اثر هنری از دست برود. معنای آئورا یا تجلی در نگاه بنیامین با سه ساحت یکه‌گی، فاصله و جاودانگی مرتبط است. آیا می‌توان رد نگاه بنیامین در این مقاله را اینگونه تعمیم داد که عکاسی مدیوم یا وسیله‌ایست که با تبدیل فضا به مکان و تکثیر آن سبب می‌شود تا فاصله ما با فضا از دست برود و دسترس‌پذیر شود، آن یگانگی فضا نابود شود و از همه مهمتر جاودانگی‌اش  به واسطه تبدیل آن به مکان در چرخه فرهنگ دیداری امروز برای همیشه از دست برود؟

در نگاه به عکس‌های کیارنگ علایی از گیلان اگر این ترس‌های بعید را در گالری آران پس بزنیم، با بازی دوگانه فضا- مکان روبه رو می‌شویم. او این بازی را در ابتدا با نمود تخیلی مکان در کلمه گیلان آغاز می‌کند اما در عکس‌هایش بارها و بارها زیر این بازی می‌زند و از بازنمایی مکان عمدا شانه خالی می‌کند. با انتخاب نماهای دور در اغلب عکسها، نشان دادن سوژه‌های انسانی از پشت سر، و حذف جزئیات و مشخصات مکانی تعریف شده برای گیلان تلاش می‌کند  تا حضورش در فضا را امتداد دهد. در این میان ویژگی‌های اقلیمی چون مه با تمهیدات بصری چون ویراش عکاسی دیجیتال به او کمک آمده است تا به همراه قطرات نم کوهپایه تصعید شود و همراه با مه به بالا رود. انگار از منظر سوم شخص غایب به چشم‌اندازهای زندگی روستایی، طبیعی، انسانی و بعضا فرهنگی این فضا نگاه می‌کند. سوژه‌های انسانی و اشیاء که از قضا از عناصر هویت بخش مکانها هستند در سیطره فضا و تا حدودی مقهور فضا ترسیم نشده‌اند. با خروج از اولین قاب، از فضا به مکان پرتاب می‌شویم چرا که عکاس در کنار هر عکس مومنانه محل و موقعیت عکاسی را درج میکند. آنجا که مثلا از روستاهایی چون کرمون، چارسو، لشت نشا، کلور و ... می‌گوید.

 

این بازی آشنای گذر از فضا به مکان در بعضی از عکس‌ها چون تصویر جاده توریستی اسالم به خلخال ( تصویر1) معکوس می‌شود، یعنی پس از تماشای اولیه فضای عکس و خواندن توضیح عکس(مکان عکس) دوباره به عکس برمی‌گردیم تا در جستجوی نشانه‌های آشنایی که از این مکان در خاطر داریم برآییم، دالانی پوشیده از درختان سبز  که تنگ یکدیگر را در آغوش گرفته‌اند در خیالمان جان می‌گیرد، اما در منش ضدتوریستی تصویر، جاده اصلا غیب شده است و نزاعی میان واژه‌ها و بازنمود آنها در عکس آغاز می‌شود.

دروغ چرا من از این همهمه و دعوای میان متن و تصویر، از این مخدوش شدن و بهم ریختن نظام‌های بازنمایی استاندارد شده و کلیشه‌ای از مکان در بعضی از عکس‌های این نمایشگاه لذت می‌برم.

این بازی دوگانه رفت و برگشتی میان فضا به مکان فقط از درون به بیرون عکس‌ها نیست. در واقع در اکثر عکس‌ها بواسطه حضور ناپیدا و کم رنگ سوژه‌های انسانی با فضا- مکان روبه رو هستیم. از آنجایی که حضور سوژه بیانگر انتقال حافظه تاریخی، تجربه زیستی و فرهنگی آن به فضا و مکان است، سبب می‌شود تا هیچ کجا به طور مطلق با فضایی خالص یا مکانی تمام روبه رو نباشیم. «در واقع فضا و مکان قطعیت‌های از پیش تعیین شده‌ای نیستند بلکه همواره متاثر از سوژه هستند و ابعاد مختلف فیزیکی، شناختی و پدیداری و تخلیلی و فرهنگی سوژه است که تعیین کننده مکان یا فضاست » (شعیری، 1392، 253).

  

به طور مثال در تصویر 2 ، سوژه انسانی در کادر نیست اما اثری از وی در قالب مصنوع (پارو) حضور دارد، از طرفی در پیش‌زمینه دسته‌ای اردک سفید به پس‌زمینه یعنی سپیدی مه متصل می‌شوند و ما را از مکان‌مندی عکس جدا میکند و دوباره به فضا پیوند میزند. در واقع هر چه امکان مرزبندی، تفکیک و جداسازی بواسطه سوژه ضعیف‌تر شود ما در عکس از مکان فاصله می‌گیریم و به فضا نزدیک می شویم.

حقیقت اینست که در عکس‌های گیلان این سوژه‌های انسانی هستند که بنا به ویژگی‌های اقلیمی و جغرافیایی و فرهنگی خود چندان برجسته و منفک و قابل تشخیص از فضای پیرامون‌شان نیستند و تلاش چندانی برای از آن خودسازی فضا، تسخیر آن و مرزبندی آن در شکل حصار یا دیواری بلند نیستند. پرچین‌های میان مزارع و مرتع‌ها اغلب سبک و سست‌اند و خانه‌ها شبیه به کلاژی از حلبی، گونی و پلاستیک‌اند که منش قطعه قطعه ‌وار و تکه تکه خود را عموما به رخ میکشند، بی‌آنکه پروای بازنمایی فقر یا بی‌چیزی را داشته باشند، و  تا گونه‌ای سیالیت و حرکت را که خصیصه هر فضایست، تداعی ‌کنند. شاید انسان گیلانی چندان در تلاش برای تبدیل و تفکیک فضا به مکان نباشد. بلکه به گونه‌ای هویت او با این درهم‌آمیزی و پیوند با فضا و ساخت محیطی بینابین میان انسان- حیوان، مصنوع - طبیعت و فضا – مکان شکل گرفته است. در واقع این رابطه در برخی از عکس‌ها وضعیت دیگری به خود می‌گیرد که همان نه فضا/ نه مکان است. وضعیتی در تعلیق که بخشی از آن از طریق مداخله عکاس و به مدد دانش پیشین و تجربه او در بازنمایی مکان و بخشی دیگر با مداخله عوامل طبیعی چون مه شکل می‌گیرد. حضور مه در اغلب تصاویر سبب شده تا مرزهای قطعی و مشخص اجسام و عناصر محو شود و گزاره‌های مکانی عکس در پس سپیدی آن به غیاب رانده شده و تصعید شود. شبیه به چیزی که سالی مان  به زیبایی در عکاسی از مناظر جنوب می‌گوید:

«توی جنوب زیبایی بی‌حد و حصر پیدا کردن کار سختی نیست، اما آنچه هیجان آدم را بر می‌انگیزد، نور خوب است. نوری شدید با قلبی پر تپش که فقط در جنوب دیده می‌شود. مناظر جنوب جلو چشم‌تان نرم شده و جوری وسوسه انگیز محو می‌شوند. انگار یک خالق بی‌حال و حوصله و مسامحه کار آنها را سرهم کرده که به جزئیات بی‌توجه بوده است. عکس گرفتن در چنین شرایطی برای خودش چالشی است، حتی با فیلم‌های امروزی نتیجه جوری است که انگار تصویر را روی نگاتیو ها کرده‌اند. تشعشعی خیس خورده در میان سایه‌های عمیق و جزئیاتی مثل نقاشی‌های ترنر پخش و محو شده‌اند. عاشق این کیفیت بودم و با بی‌قراری و حالت گر گرفتگی شبیه به پیش از سکته قلبی سر شب همین که رطوبت زیاد می‌شد و خورشید شروع به پایین رفتن می‌کرد، دوربین را بر می‌داشتم و به تپه‌ها میرفتم. نمی‌دانم چقدر ممکن است که آدم بتواند از هوا عکس بگیرد، اما من می‌خواستم اینکار را بکنم. نمیدانم عکسها تا کجا می‌توانند رازهای تیره و تاریک چشم‌انداز شبح‌زده را نشان دهند، کاری که قصد داشتم انجام بدهم» (مان، 1396، 219-220). 

 

 

به گمانم نه در همه عکس‌های علایی اما در برخی از آنها از مکان عینی جدا می‌شویم  و به مکانی استعلایی نزدیک می‌شویم، چرا که استمرار و رد حضور عناصری از عکسهایش را می‌توانیم تا مدتها بعد در تخیل و اندیشه‌مان جستجو کنیم. این مکانها در عکسها با تخیل و شاعرانگی همراه است،از اینرو چیزی شبیه به نوستالژی در عکس‌ها رخنه کرده است، هرچند میدانیم که تمامی این عکسها مربوط به بازه زمانی حال است اما مگر نوستالژی همواره باید جهت‌اش به گذشته معطوف باشد.

والریا لوئیزلی معتقد است که «نوستالژی همیشه گذشته نیست، بعضی چیزها از قبل نوستالژی ایجاد میکنند، فضاهایی که به محض یافتن‌شان می‌دانیم از دست خواهند رفت، جاهایی که می‌دانیم در آن خوشحالتر از هر زمانی در آینده خواهیم بود. در این مواقع روح به دور خودش می‌چرخد، انگار بخواهد تماشای زمان حال خودش از آینده را بازنمایی کند، شبیه چشمی که از جایی در آینده به خودش نگاه میکند، حال دور دستش را می بیند و مشتاقش است» ( لوئیزلی، 1397، 66).

شاید کیارنگ علایی چنین ترس و اشتیاقی را در برابر فضاهایی که در سفرها و روزهای تدریس‌اش در گیلان می‌دیده را احساس کرده  است و خواسته تا اینگونه نوستالژی برای آینده این فضاها را بواسطه عکسها درونی کند. آنگونه که ریکله می‌گوید:

درخت زمانی واقعی است؛

که در خلوت دل تو جای بگیرد.

  

 این همان صبری است که عکاس از آن حرف می‌زند، صبری که برای نگریستن به حال گیلان از ورای آینده خرج کرده است تا برای همیشه گیلان در دل او جای گیرد. صبری که حتی اندکی در جان ما هم  رخنه پیدا کند، مثلا با دسته‌ای از اردک‌های محلی بی‌خیال، اسب سفید منجمدشده‌ای در انبوه متراکم جنگل، سگی کز کرده در وسط جاده، مردی بالای چهل‌تکه شیروانی، گیره‌های به جای مانده در کنار پلم‌ها، رد نگاه زنانی که روبه روی هیچ نشسته‌اند و ... با همه اینها گیلان در روان ما نشت می‌کند و باقی می‌ماند.

و اینگونه من با سرنخ‌های رمزگذاری شده و از یاد رفته شمال که در عکس‌های کیارنگ علایی چون سنگ‌های وسط رودخانه مسیر بازگشتم را مشخص کرده است، دوباره به خانه برمی‌گردم پس از گذری طولانی نه در گیلان که در روستایی به خواب رفته از کودکی‌ام در دامن دماوند. ننه‌جان را می‌بینم که سرش را اندکی از لحاف بیرون آورده و می‌پرسد: آمدی مارجان!

نوشتن این جستار بدون خواندن دوباره این کتابها و مقالات ممکن نبوده است:

  • بیت، اندی.1394، نگاهی به مفاهیم بنیادی عکاسی، ترجمه شیرین حکمی  [تهران]: نشر پرگار.

  • باشلار، گاستون.1391، بوطیقای فضا، ترجمه مریم کمالی و محمد شیربچه [تهران]: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.

  • دوباتن، آلن. 1387، هنر سیر و سفر، ترجمه گلی امامی[تهران]: نشر نیلوفر.

  • لوئیزلی، والریا. 1397، اگر به خودم برگردم (ده جستار درباره پرسه در شهر)، ترجمه کیوان سررشته [تهران]: انتشارات اطراف.

  • شعیری، حمیدرضا.  1392 ، نشانه- معناشناسی دیداری: نظریه ها و کاربردها،  [تهران]: انتشارات سخن.

  • میچل، ویلیام. 1392، منظره امپراطوری، ترجمه صالح نجفی ، در:  فصلنامه احرفه هنرمند ، شماره 48، [تهران]: انتشارات حرفه هنرمند.

  • اخگر، مجید. 1392، منظره به مثابه نوعی رابطه با مکان ، در:  فصلنامه احرفه هنرمند ، شماره 48، [تهران]: انتشارات حرفه هنرمند.

  • مان، سالی. 1396، تکان نخور، خاطراتی همراه با عکس سالی مان، ترجمه عاطفه احمدی، [تهران]: انتشارات حرفه هنرمند.

  • Schroeder, J. E., 2002. Visual Consumption First published, Rutledge, London.

(۱) علف‌های صحرایی

(۲) جوجه تیغی

(۳) مادرجان

(۴) گاو شیرده

(۵) اردک

عکس‌ها از کیارنگ علایی