معاصریت در عکاسی ایران (۵)؛ پارادایم نخست:پیش به‌سوی همدستی با هنرمعاصر
رضا نیازی ویژه ۱۳۹۳/۱۰/۰۸

معاصریت در عکاسی ایران (۵)؛ پارادایم نخست:پیش به‌سوی همدستی با هنرمعاصر

با افول اندیشه‌های مدرن و تردید در زیبایی‌شناسی ناب‌گرا و درون‌گرای مدرنیسم، همچنین بواسطه‌ی وقوع بحران واقعیت و بازنمایی پس از ۱۹۶۰، شرایط جدیدی در هنرمعاصر به‌وجود آمد که ازیک‌سو زمینه‌ی ظهور نوعی هنر سیاسی-انتقادی بامحوریت پرسش از «چیستی هنر» و «نظام زیباشناختی فرم‌گرا»‌ی آن را فراهم ساخت که تلاش می‌کرد در پیوند میان هنر با زندگی، ساختارهای فرهنگی و اجتماعی حاکم بر شرایط معاصر را واکاوی نماید.

 از سوی دیگر این شرایط موجب شکل‌گیری نوعی هنر اندیشه‌بنیاد را موجب گردید که به‌منزله‌ی بازگشت ایده و مفهوم‌گرایی به حوزه‌ی هنر بود. براین اساس در شرایطی که «بازنمایی» از امری زیباشناختی به مفهومی مسئله‌دار و بغرنج برای زمانه‌ی ما دگردیس شده است که تأویل مفهوم آن به یکی از مهم‌ترین و ضرورری‌ترین درون‌مایه‌های هنرامروز بدل گشته است، عکاسی درمقام قوی‌ترین و واقع‌گرایانه‌ترین رسانه‌ی بازنمایی در مواجهه با وضعیت پیش‌رو، چگونه از خود واکنش نشان داده است؟ پاسخ به پرسش فوق و تشریح واکنش‌های عکاسی به شرایط پیش‌آمده، در قالب «نخستین پارادایم عکاسی معاصر»، موضوع نوشتار حاضر است.

عکاسی معاصر به شرایط رخ‌داده در دو سطح، واکنش نشان داده است:

۱)همدستی عکاسی با هنر سیاسی-انتقادی معاصر: عکاسی بواسطه‌ی نوعی حرکت برون‌گرا به‌سوی خارج از قلمروی خود با شکلی از هنرمعاصر همگرا شده است که در آن پیوند با زندگی و پرسش درباب نظام‌های سیاسی، اندیشه‌های فمینیستی و پسااستعماریِ درحاشیه‌مانده‌، نظریه‌های هویت و جنسیت، تئوری‌های فرهنگی، اجتماعی و حتی فلسفی معاصر، از مولفه‌های ذاتی آن به‌شمار می‌رود. هنرمعاصر آن‌هم از نوع پست‌مدرنیسم‌اش، هنری به‌غایت سیاسی است؛ هنری به‌غایت کنایی، انتقادی، چالش‌براگیز و پرسش‌گر  است؛ هنری که برآن است تا مضامین و درون‌مایه‌های انتخابیِ غیرهنری‌اش را بواسطه‌ی استحاله‌ای هنرساز در وادی هنر نشت دهد. این نه‌تنها واکنشی علیه هنرمدرنیسم، زیبایی‌شناسی «هنر برای هنر» و زیستِ درون‌گرای آن است، بلکه طرح پرسشی انتقادی و فراگیر از گفتمان‌های فلسفی، فرهنگی و اجتماعی حاضر است.

سویه‌ی انتقادی هنرمعاصر، مرزهای آن را به‌شکل بی‌سابقه‌ای فراخ‌دامن کرده است تاآنجا که می‌توان گفت از طریق رهانیدن خود از کنش‌ها و رویکردهای محافظه‌کارانه و اقتدارگرا، بازتاب‌دهنده‌ی گرایشات نسبیّت‌خواه اندیشه‌ی معاصر است. این شکل از پست‌مدرنیسم انتقادی با دوری‌جستن از استقلال هنر معتقد است منش هنری تولیدات تصویری برآمده از تفاسیر فرهنگی و اجتماعی آنها است، ازاین‌رو با نفوذدادن مناسبات فرهنگی-اجتماعی در قلمروی هنر، شکلی از هنرِفرهنگی را رواج بخشیده که برای تولیدات هنری بیرون از دایره‌ی سیاست و فرهنگ، جایگاه و منزلتی قائل نیست. هرچند در نقطه‌‌ی مقابل این گروهِ معتقد به «هنرِ فرهنگی»، گروه دیگری قرار دارد که بر وجه فلسفیِ هنرمعاصر تأکید داشته و چیستی هنر امروز را در امرفلسفی جستجو می‌کند.

در هرصورت در پیوند میان هنرمعاصر و عکاسی، تجربیاتی حاصل گردیده که غالبا در آنها الزام پایبندی به بیان و فرم عکاسانه و حتی ضرورت حفظ استقلال مدیوم عکاسی تا مرز فروپاشی آن اجازه‌ی پیشروی یافته است. اگرچه عکاسی معاصر طی فرآیندی پارادوکسیکال، در یک همدستی تمام‌قد با هنرمعاصر، بواسطه‌ی تبدیل خویشتن به کارماده‌ی تولیدات هنری و به‌حاشیه‌راندن ارزش‌های زیبا‌شناختی مدرن و حتی شکل هنری پیشین خود،  بر برج عاج هنر جلوس کرده است و به آرزوی دیرینه‌ی خود که همانا تبدیل‌گشتن به مدیومی هنری بود، نائل گردیده اما دربسیاری از موارد، قدرت و کیفیت حضور عکاسی در این گرایشات هنری به‌دلیل صرفا بهره‌گیری از تولیدات آن، در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد. به‌عبارتی دیگر این همدستی، عکاسی را ازیک‌سو با هنرمعاصر ممزوج ساخته و ازسوی دیگر آن را در جهت دورشدن از مولفه‌های بنیادی خود و زیرسوال‌رفتن ناب‌گرایی و درون‌گرایی  این مدیوم تقلیل داده است: نوعی هم‌تراز و هم‌رتبه‌گشتن با هنر به قیمت فروگذشتن از درون‌گرایی خویشتن؛ نوعی تن‌دادگی عکاسی به شرایط هنرمعاصر و رهاکردن سیاق‌ها و اسلوب‌های درون-رسانه‌ای خود تا جایی‌که گاه رد و نشانی از عکاسی باقی نمی‌ماند؛ و البته این فراشد با شکل‌گیری نوع جدیدی از زیبایی‌شناسی عکاسی همراه بوده است. عمده دلایل بازگشت عکاسی به بستر تولیدات هنری از دهه‌ی 1980 به این‌سو را هم می‌توان شکل‌گیری فرهنگ تصویری و هجمه‌ی گسترده‌‌ی تولیدات تصویری رسانه‌های جمعی درنظر گرفت و هم می‌توان دگرگونی در جایگاه واقعیت با تصویرِ واقعیت، یا تقدم تصویر بر واقعیت و نیز برجسته‌گشتن امربازنمایی دانست. براین اساس هنرانتقادی معاصر برای تولیدات خود گاه از کارماده‌ی بصری و تصاویر رسانه‌های گروهی بهره جسته است، گاه تصاویر و نظام بازنمایی رسانه‌ها و ایدئولوژی‌های نهفته در آن را درون‌‌مایه‌ی خود قرار داده است و گاه آنها را با وجهی انتقادی به چالش کشیده است. می‌توان گفت نقش فراگیر و حضور همه‌جانبه‌ی عکاسی در زندگی معاصر (نقش عکاسی در صنعت و تجارت، تبلیغات، ثبت وقایع و اطلاع‌رسانی عمومی) و نیز بهره‌گیری از عکس‌های سردستی با موضوعات ساده و پیش‌پاافتاده به‌دور از ادعاهای زیباشناختی عکاسی فاین‌آرت کلاسیک، نمونه‌ای از کارکرد عکاسی در هنرپست‌مدرنیسم است.

نکته‌ی قابل تأمل اینکه بهره‌گیری هنرمعاصر از وجه استنادی عکاسی در مستندسازی آثار تولیدی رسانه‌های هنری نوبنیاد و گذرای خود (ازقبیل مستندسازی آثار هنر کانسپچوال، پرفورمنس، لندآرت، بادی آرت، اینستالیشن و... ) بایست به‌عنوان رویکردی مجزا و برون‌گرا در عکاسی مورد تحلیل قرار گیرد. چراکه دربسیاری از موارد دغدغه‌ی اصلی هنرمندان مفهومی خود عکاسی نیست بلکه آنها غالبا شرایطی را به‌وجود می‌آورند که در آن عکاسی به سازوکار و عاملی برای انتقال اندیشه‌های انتقادی و مفهوم‌گرایی آنها تبدیل می‌گردد. ازاین‌رو عکاسی در این هنرها نقشی غیرمستقیم ایفا کرده و به‌نوعی زمینه‌ساز پیوند دوباره‌ی هنر خصوصا هنرمفهومی با زندگی و مراودات فرهنگی و اجتماعی آن می‌گردد.

۲)عکاسی کانسپت‌گرا و ایده‌مند: دومین سطح واکنشی عکاسی معاصر به شرایط پیش‌رو، تکوین شکلی از عکاسی کانسپت-محور است؛ نوعی همدستی عکاسی با هنرمعاصر که به موجب آن پررنگ‌ترین شکل حضور ذهنیت عکاس در برابر عینیت‌گرایی مدیوم عکاسی رقم خورده و حتی گاه تا مرز به حاشیه‌راندن و فرعی‌ساختنِ تقدم و قدرتِ عینی عکاسی پیش رفته است. شکل‌گیری نوعی هنر معاصر اندیشه‌بنیاد با ضرورت تفسیرگری در نقطه‌ی مقابل هنر صورت‌گرا، ناب‌گرا و خودبسنده‌ی مدرنیستی-  و تعامل گسترده‌ی عکاسی با تحولات هنرمعاصر باعث گردید تا گزارش‌گری، واقع‌گرایی اجتماعی و نیز صورت‌گرایی نابِ عکاسی کنار گذاشته شود و بازنمایی اندیشه‌گرا، ایده‌مند و موضوع-محور با بهره‌گیری از مفاهیم حوزه‌ی هنر و نیز مضامین بیرون از قلمروی عکاسی و هنر، جایگزین آن گردد. به‌طوری‌که تنوع و تکثر آثار تولیدی در این شکل از عکاسی، بیش از آنکه برآمده از عینیت و بصریت عکاسی باشد، در نتیجه‌ی نفوذ و گستردگی کانسپت‌های موجود در آن است. البته منظور از تقلیل عینیت‌گرایی عکاسی، کاهش عاملیت سوژه و واقعیت بیرونی و عدم نیازمندی مطلق و عین‌‌به‌عین به واقعیت است؛ وگرنه در هر صورت هرعکسی برای بازنمایی، ناگزیر نیازمند عینیت است.

شکل‌گیری عکاسی پروژه‌ای و مجموعه‌عکس، فراشد چنین تحولی در عکاسی معاصر است. اگرچه تأکید بر محتوا و ایده در عکاسی، شرایطی را به‌وجود آورده که دیگر بحث برسر عکاسی به‌مثابه‌ی یک امر تکنیکی مطلق و حتی پایبندی صرف به مولفه‌های مستقل عکاسی کم‌رمق و حاشیه‌ای گردیده است، اما منظور درگذشتن قطعی و همه‌جانبه‌ی عکاسی از مناسبات تکنیکی، فرمی و خصلت‌های ناب عکاسانه نیست، بل مُراد  این است که تمام داستان عکاسی امروز در امرتکنیکی و درون-رسانه‌ای آن خلاصه نمی‌گردد و همه‌ی موارد اشاره‌شده در یک دگرگونی ماهوی، در خدمت بیان و بازنمایی کانسپت و ایده‌ی انتخابی، مستحیل می‌گردد و قدرت و اهمیت آنها از میزان انطباق آنها با ایده و محتوای کار، ناشی می‌گردد. این شکل از ایده‌‌مندی عکاسی معاصر، نوعی گرایش به‌سوی معنایابی و معنادهی در عکاسی را صورت‌بندی کرده است که بواسطه‌ی برقراری ارتباط با نظریه، برخوردارگشتن از وجه تأویل‌‌گری و تفسیرپذیری و نیز نشت‌دهی کانسپت‌های فلسفی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی رواج یافته است. منشا این دگردیسی براین برهان استوار است که در شرایط کنونی، عکاسی و تولیدات آن در یک سطح اشباع‌شده‌ای قرار گرفته که ما را در هجمه‌ی پرشتاب و بی‌پایان خود محاط کرده است و ضرورت شکل‌دهی سطح تازه‌ای از تجربه‌گرایی در عکاسی را الزامی ساخته است؛ هرچند این محتواگرایی حاد و اشتدادی، گاه مولفه‌ها و خصیصه‌های مستقل عکاسی را دچار چالش‌ها و تنگناهای غیرقابل بازیافتی ساخته است.

تأکید بر ایده و کانسپت‌گرایی، همچنین ارجحیت معنا و ضرورت تأویل و تفسیر در عکاسی معاصر و در سطحی بالاتر از این موارد، برخوردارگشتن عکاسی از خاستگاهی تئوریک و نظریه‌پردازانه، نوعی واکنش در برابر بصریت و فرم‌گرایی عکاسی در دوران مدرن خود و نیز به‌منزله‌ی عبور از مولفه‌های دیداری آن  است؛ همان امری که آرتور دانتو آن را فلسفی‌گشتن چیستی هنر و شاخصه‌های شناخت مفاهیم آن می‌نامد که در نقطه‌ای متضاد با هنر بصری، عینیت‌گرا و ریخت‌گرایانه‌ی مدرنیستی قرار دارد. در واقع این دگردیسی هنر و به تبع آن عکاسی معاصر به‌سوی مدیومی اندیشه‌بنیاد و تفسیرگرا، تااندازه‌ای به‌منزله‌ی تقلیل آنها به هنر و امری فلسفی است؛ چراکه سرشت و درون‌مایه‌های این شکل از هنر برآمده از کارماده‌ی اندیشه و مفاهیمی است که بالاترین و اعلاترین شکل خود را در گفتمان فلسفی قابل یافت می‌بیند. ماحصل این تحولات در عکاسی و برآیندِ تفوق ذهنیت بر عینیت در آن منجر به روی‌کارآمدن شکل‌های جدیدی در عکاسی معاصر گردیده است: در مقام تمثیل ظهور مجموعه‌عکس (ایده و بازنمایی عکاسانه‌ی ایده)؛ عکاسی استیج و فتومونتاژ ( با محوریت بازسازی و بازنمایی قابل کنترل جهت افزودن ذهنیت عکاس نسبت به عاملیت عکاسی و تزریق آزادی و آفرینش‌گری بیشتر در قلمروی عکاسی)  به‌جای ثبت مستقیم واقعیت؛ ظهور عکاسی و تصویرپردازی دیجیتال بارویکرد وسعت‌بخشی نامحدود به تجربیات عکاسی و نهایتا تکوین شکل‌های ناخالص‌تر و تلفیقی عکاسی مانند ترکیب‌های عکس-متن، عکس-اینستالیشن، عکس-ویدئوآرت و... نمونه‌ای از این تغییرشکل‌ها است.

آنچه آمد تشریحی مجمل از نخستین پارادایم عکاسی معاصر بود که ازطریق همدستی و پیوند با هنر امروز حاصل گردیده و شمار زیادی از تجربیات عکاسی سه دهه‌ی اخیر را می‌توان در زیرمجموعه‌ی آن طبقه‌بندی و پیگیری نمود. این نوشتار صرفا با هدف تبیین و معرفی این پارادایم به‌عنوان یکی از شاخصه‌ها و معیارهای تحلیل تجربیات معاصر عکاسی شکل‌یافته و از ارائه‌ی نقد و بررسی تنگناهای موجود در این رویکرد صرفنظر کرده است و زمان آن را به مرحله‌ی بررسی مصداقی و نمونه‌ای تجربیات عکاسی ایران، موکول کرده است. همچنین پارادایم و رویکرد دیگری در عکاسی معاصر قابل رهگیری است که بحث پیرامون آن در نوشتار آینده ارائه خواهدشد.

 

عکس: علی ناجیان و رامیار منوچهرزاده، از مجموعۀ «ما در جامعۀ متناقض زندگی می‌کنیم»

جناب نیازی در این نوشته و 4 نوشته قبلی علی رغم تاکید بر عبارت "معاصریت در عکاسی ایران" هیچ اشاره ای به عکاسی معاصر نمی کنند. به عنوان یک مخاطب خاص شایسته تر می دیدم که عنوان نوشته با محتوا هماهنگی و مطابقت داشته باشد زیرا که من هر بار به امید بهره گیری از تحلیلی پیرامون عکاسی معاصر ایران، متن را تا انتها دنبال می کنم و هر بار چیزی نصیبم نمی شود. امید است کهانتخاب این عنوان به همان زمانی موکول شود که نویسنده عملا قصد ارائه ای تحلیلی پیرامون عکاسی معاصر ایران را داشته باشند. شاید برای نام گذاری این نوشته ها،انتخاب عنوانی کلی تر چون "معاصریت در عکاسی" می توانست گزینه رساتری باشد.

هادی آذری

به مخاطب خاصِ این متن‌ها:
این مجموعه‌نوشتار تلاشی در جهت بررسی و تحلیل شرایط عکاسی معاصر ایران است، اما این امر الزاما به این معنا نیست که باید متن‌ها مستقیما با عکاسی ایران آغاز گردد؛ چراکه اگر قرار هست تحلیلی صورت گیرد و چشم‌اندازی روشن گردد، نخست باید شاخصه‌ها و معیارهای تحلیل و ارزیابی تبیین گردد. برای گره گشایی بیشتر ارجاع داده می‌شوید به بخشهایی از متن اول با عنوان گشایش: «در روند پرداخت به این موضوع آنچه مهم است اینکه: تدقیق در رویکردهای فلسفی معاصر (پساتاریخی، پساانسانی، پساواقعیت، پسامدرنیسم و...) با محوریت شناخت انسان و جهانِ معاصر در شرایط «پایان‌یافتن‌شان؛ آن‌گونه که آنها را می‌شناختیم»، همچنین تدقیق در خط‌مشی‌ها و نظام‌های حاکم بر هنر معاصر با محوریت بازشناسایی جریان‌های غالب هنری و مهم‌تر از همه تدقیق در پارادایم‌هایی که رسانه‌ی عکاسی بواسطه‌ی بهره‌گیری از آنها، روند معاصریت خود را پیش برده است، امری ضروری و التزامی است و دست آخر اینکه این پارادایم‌ها و کلان-الگوهای تبیین‌شده (به‌مثابه‌ی دستگاه مختصات و سنجه‌ی ارزیابی) در تحلیل شرایط عکاسی معاصرایران، تجربیات صورت‌گرفته و مسیر آینده‌ی عکاسی مورد استفاده قرار خواهد گرفت».
ما در بتدای امر درجهت دست‌یابی به خط‌کش و سنجۀ ارزیابی برای نقد هستیم و این پارادایم‌ها ضرورتا می‌بایست قبل از بررسی عکاسی ایران تبیین و صورت‌بندی گردد؛ چراکه به دنبال نقد ارزیابانه (یا ارزش‌یابانه) از نوع مستدل‌اش هستیم. نه اینکه به‌شکل عصبی، غرض‌ورزانه ویا ستایش‌گرانه فقط حکم صادر کنیم که عکاسی ایران خوب است یابد است، یا اینکه معاصر است یا نه.
چشم‌انداز و هدف این مجموعه نوشتار بدون تردید بررسی عکاسی معاصر ایران است، اما تا رسیدن به آن نکتۀ موردنظر، هنوز مسیر زیادی باقی است.

رضا نیازی

به هادی آذری: احتمالن خود آقای نیازی می‌دونن که کسی این متن‌ها رو نمی‌خونن که چنین عنوانی رو انتخاب کردن. ایشون پنج مطلب با نثر فاخر و عالم مآبانه نوشتن که هیچ حرف تازه ای درباره عکاسی نداره. کسی انتظار نداره ایشون به نقد عکاسی ایران بپردازه و بهتره به نقد و ستایش همون عکاسان مورد علاقشون مثل مهدی مقیم نژاد بپردازن که حداقل برای خود ایشون مفید باشه.....

دانشجوی عکاسی

بله و البته بیش از اندازه مطول نمایاندن این مسیر و پرهیز از پرداختن به اصل ماجرا بهانه ی خوبی است برای قطعه قطعه کردن و به هم چسباندن آن چه پیشتر در ده ها کتاب و مقاله گفته شده. ضمن آروزی موفقیت برای شما، بی صبرانه منتظر رسیدن شما به آن ساحل امن و خواندن نظرات تان پیرامون عکاسی معاصر ایران می مانم و هم زمان ارجاع تان می دهم به مطلب فرشید آذرنگ با عنوان "در مایه های ایرانی"؛ نشریه سینما و ادبیات؛ شماره 43.

هادی آذری

مجددا به هادی آذری عزیز:
من عادت ندارم پاسخی برای اظهارنظرهای دیگران دربارۀ نوشته هایم ارائه کنم، بل سعی می‌کنم آنها را رصد کنم تا اگر نکته‌ای کمک‌کننده در اثنای آنها مستتر باشد، دریافت کنم. قضاوت در مورد چیزی که هنوز به پایان نرسیده، برآمده از نوعی عصبیت، یا هیاهوطلبی و یا یک عادت نامعقول است. این تعجیل در قضاوت یا اشتیاقِ بیمارگونه جهت مسدودکردن راهِ هنوز طی نشده، خارج از منطق و تعقلِ اولیه است. موضوع بسیار ساده است، چنان ساده که نیاز به هیچ توضیحی ندارد (واگر من پاسخ نظر شما را دادم، فقط و فقط شکلی از احترام به شما بود): برای تحلیل موقعیت عکاسی، نخست نیاز به معرفی الگوهای رایج معاصر است که این الگوها اتفاقا باید از مجموع اندیشه‌ها و تأملات گوناگون جمع‌آوری و جمع‌بندی گردد و بخش مستقل نوشتار در بررسی مصادیق ایرانی قابل پیگیری است واقعا این موضوع آنقدر ساده و پیش‌اافتاده است که من برای توضیح مجددد آن،غمگین می‌شوم.
و اینکه نگران نباشید این متن‌ها را کسی نخواهد خواند، بروید سراغ آنهایی که در عکاسی ایران سلبریتی گشته‌اند و تمام داستان عکاسی را با یا بدون شایستگی قبضه کرده‌اند. این متن ها به‌مثابه‌ی باریکه‌راهی در دورسو، قرار نیست راه کسی را تنگ کند.
نگارندۀاین سطور براین امر نیز آگاه است که با آغاز بحث عکاسی ایران، این عصبیت‌هاو ناراحتی‌ها بیش از پیش خواهدشد، چراکه بیماری کنونی جامعۀ ما درد «اخلاقی» و عدم پایبندی به آن است و گریزی از آن نیست اما نباید ما را در مسیر پیش‌روی‌مان متوقف سازد.
مقالۀ فرشید آذرنگ هم حقیقتا عمیق و خواندنی است. سپاس از ارجاع مجدد من به آن مقاله از جاب شما.

رضا نیازی

جناب نیازی عزیز

مایه خرسندی است که حداقل این بار مرا به نام حقیقی ام و نه با عنوان (مخاطب خاص این متن ها که البته بی شک نشانی از عصبیت نیست ) خطاب قرار دادید؛ شما اگر حقیقتا به دنبال آن نکته کمک کننده بودید، این چنین مرا به عصبیت یا هیاهوطلبی متهم نمی کردید چرا که ار قضا من بر ان چیزی انگشت گذاشته ام، شما خیلی هوشمندانه از پرداختن به آن تا کنون اجتناب ورزیده اید. علاوه بر این من نه شما و نه هیچ کس دیگر را بر اساس آن چه موجود نیست نقد نمی کنم بلکه انتقادم به همان نوشته های موجود شماست؛ این که شما در پاسخ نقد من، مرا به آینده ای نامعلوم و نوشته هایی بالقوه ارجاع می دهید، نه تنها پاسخی منطقی بلکه شکلی آشکار از سفسطه است؛ شما به جای پاسخ دادن به انتقاد بنده، به تکرار مکرراتی می پردازید که بر همگان عیان است؛ مشخص است که نقد به چارچوب و ارائه الگو و نظریه نیازمند است اما وقتی هنوز هیچ ارتباطی به عکاسی معاصر ایران ندارد چه اصراری بر انتخاب این عنوان است جز این که خود را در معرض سرچ قرار دهید.
علاوه بر این اگر اندکی نسبت به عکاسی معاصر ایران حساس بودید، حتما می دانستید که من بارها و در مقاطع مختلف اتفاقا نوک پیکان انتقادم را به سوی همان سلبریتی ها گرفته ام که (به روایت عکاسی معاصر ایران، به کام...) و (مرثیه ای برای یک رویا) نقدی بر فراخوان دوسالانه سیزدهم نمونه هایی از آن است. اما تکلیف ان کسی که بر عکس های نازل همان سلبریتی ها نقد ستایش انگیز می نویسد و با همان سلبریتی ها در زمینه انتشار مجلات اکلترونیکی هم دست می شود؛ براستی روشن است.
جناب نیازی نوشته شما اگر به راستی انتقادی باشد نه تنها عرصه را بر افرادی چون من تنگ نکرده، بلکه بسیار امیدبخش خواهد بود در این فضای دلمرده. امید که من در تشخیص و نقدم به اشتباه رفته باشم. علاوه بر این ادامه دادن این مباحثه را بیش ازاین بی حاصل می دانم. با آرزوی توفیق.

هادی آذری

آقای نیازی عزیز
بر خود لازم دیدم از مقاله های پیگیرانه و دقیق تان در باب موضوع فوق تشکر کنم. کاملا روشن است که تالیف و گردآوری بودن، نقص این مقاله های مفصل نیست، که هر پژوهشگری نیز بی نیاز از تعمق در نوشته های پیش از خود نیست. هر علاقمندی در باب عکاسی معاصر ایران خود به مطالعه منابع موجود می پردازد، اما می توان همین زحمات را نادیده نگرفت و به دنبال لینک های مرتبط با مساله مورد سوال بود. تاسف شاید برای آن دوست بدون نام باشد که دانشجو بودن را ارجح بر نام خویش دیده است و تنها دوست دارد نام ببرد.

بهنام صدیقی