نه؛ این من نیستم

شناخت اولیه با نگاه دوربین همراه است؛ بینندگان فقط می‌توانند آنچه را که دوربین می‌بیند ببیند و ما یکپارچگی و تمامیت خیالی خود را پیرامون اشخاص و اشیایی که دوربین به ما نشان می‌دهد؛ بنا می‌کنیم (میلس،60:1385).

نمایشگاه عکس «سلفی نابلدان» مجموعه عکس‌های حمید جانی‌پور در گالری دنا تهران و سایان اصفهان (پاییز 1396) به نمایش درآمد. عکس‌ها شامل یک قاب کلی و دو قطعه عکس در هر قاب مستطیل شکل است. در هر قاب دو قطعه عکس از دو زاویه‌ی مختلف یا دو لحظه‌ی روایی ثبت‌شده است. لحظه‌ی روایی اول که عمدتاً عکس سمت راست قاب را تشکیل می‌دهد عکسی است که سوژه از خود یک عکس سلفی گرفته است. عکسی که ما می‌بینیم همان سلفی گرفته‌شده سوژه از خودش است. عکس سمت چپ قاب اما زاویه‌ی دید دیگری دارد. زاویه دید ثانویه، زاویه‌ی دید عکاس است از لحظه‌ای که سوژه در حال سلفی گرفتن از خود بوده است. درواقع در این لحظه‌ی روایی شاهد موقعیت عکس در عکس هستیم. بالطبع به لحاظ رمزگان فنی قواعد سلفی گرفتن، سلفی‌ها همگی نمای نزدیک دارند و فاصله دوربین از صورت سوژه کمتر از یک متر است؛ اما در لحظه‌ی روایی دوم که عکاس موقعیت سوژه‌ی در حال عکس سلفی گرفتن را شکار کرده است؛ نمای دوربین تقریباً دور است. در مبحث نشانه‌شناسی فاصله از سوژه به معنای موقعیت غیر همدلانه‌ی (غریبه‌گون) سوژه و عکاس تفسیر می‌شود. این نمای نزدیک در عکس اول و نمای دور در ایماژ دوم و تقسیم قاب کلی به دو زاویه دید متفاوت موقعیتی ویژه آفریده و نوعی کنتراست روایی پدید آورده است. در مجموعه عکس نمایشگاه و هر یک از قاب‌ها دو عکاس حضور توأمان دارند. اول سوژه‌ی فرودست و دوم عکاس حرفه‌ای. تقابل دومرتبه و موقعیت و فرهنگ. یکی ناشیانه و دیگری؛ حضوری مسلط و هشیار و سراسر آگاه. از زاویه‌ای دیگر می‌توان انواع نگاه خیره در تجربه‌ی سلفی نابلدان را بدین ترتیب نام بُرد: نگاه خیره‌ی سوژه به دوربین و هم‌زمان به ما به‌مثابه مخاطبان نمایشگاه (چشم در چشم که حاصل یک پرتره ساخته است)، نگاه خیره‌ی عکاس (مؤلف) به سوژه‌ی سلفی گیرنده. نگاه خیره‌ی مخاطبان نمایشگاه به مجموعه عکس‌ها و سوژه‌های عجیب‌وغریب.

مارتین (1393) معتقد است سلفی راه و رسانه‌ی جدیدی برای این است که مستقیم در چشمان کسی نگاه کنید و بگویید «سلام، این منم». آلیس تیفنتیل نیز در مقاله‌ای که در سایت Selfiecity منتشرشده، می‌نویسد: «سلفی زبان مادری قرن بیست و یکم است». می‌دانیم تلفیق سوژه و عکاس در سلفی به عاملیت سوژه می‌انجامد؛ هر عکس سلفی از کادر گرفته تا انتخاب آنچه در کادر باید دیده شود حاصل انتخاب خود سوژه است (اشرفی،2016). قصه‌ی سلفی نابلدان اما امر دیگری است. در وهله‌ی اول می‌دانیم ویژگى اصلى سلفى شامل پخش آنى آن از طریق اینستاگرام یا شبکه‌های اجتماعی است. در اینجا اما سلفی به قصد پرداختن به مجموعه‌ای از افکار و حتی برگزاری نمایشگاه در امتداد ایده‌ها ثبت شده است. یکی دیگر از وجوه ممیزه این مجموعه عکس تم و مضمون مندرج در عکس‌هاست. عکس‌ها به‌نوعی فرهنگ سلفی گرفتن می‌پردازند. مجموعه عکس در یک سطح کلی به رابطه‌ی انسان و تکنولوژی دوربین دیجیتال و خروجی و محصولی به نام عکس می‌پردازد. در ادبیات جامعه‌شناسی تکنولوژی و فناوری در زمره محصولات فرهنگی و پدیده‌های مادی بشری قرار می‌گیرد پس می‌توان گفت در این مجموعه شاهد رابطه‌ی انسان و فرهنگ مادی(تکنولوژی) هستیم؛ اما این رابطه در مجموعه‌ی مذکور از حیث عنوان و موقعیت‌های آفریده‌شده در عکس‌ها «مسئله‌مند» است.

عنوان نمایشگاه (سلفی نابلدان) در فحوا و به‌صورت تلویحی اشاره به یک فرهنگ استاندارد عکس سلفی گرفتن دارد که سوژه‌ها فاقد آن‌اند. به‌بیان‌دیگر گویی فرهنگ بصری دیجیتال پسامدرن در خود فرهنگی متعارف و پذیرفته‌شده پرورانده است و در این قاعده آنان که نقض رویه استاندارد کنند یا فاقد این فرهنگ به‌طورکلی باشند «سلفی نابلد» هستند. به‌عبارت‌دیگر می‌توان گفت بلد بودن استانداردی دارد که سوژه‌ها فاقد آن هستند. عکاس با انتخاب زاویه دید دوم (وضعیتی که سوژه در حال عکس گرفتن از خود است) این نابلدی را ترسیم ساخته است. در عکس‌ها می‌بینم که در عکس‌هایی که سوژه‌ها خود از خود عکس سلفی گرفته‌اند شاهد آن هستیم دوربین بیش‌ازاندازه نزدیک است. گویی فاصله رعایت نشده است. چشمان از برجستگی در حال بیرون زدن است و سوژه‌ها گویی مبهوت ابزار و این شعبده دیجیتال هستند. دوربین درست گرفته نشده است، بعضاً با دو دست نگه‌داشته شده است یا تن و دست‌ها در حالتی نادرست قرار دارند. دست سوژه کاملاً باز است و زاویه‌ی باز دست و بازوان باعث شده تا عکس گرچه تگ سلفی بخورد اما حاصل عکسی غریب باشد. آن‌ها به‌درستی محل استقرار بدن خود و کشیدگی دست‌ها و جای قرار گرفتن دوربین و زاویه‌بندی را «بلد» نیستند.

دستور زبان سلفی غیررسمی بودن و صمیمیت است اما سوژه‌های بیش‌ازحد دوربین را جدی گرفته‌اند (نفی خودمانیت). آن‌ها مرتب و رسمی ایستاده‌اند و حالت انقباضی به بدن خود گرفته‌اند. نظم رعایت شده است (ترتیب قرار گرفتن بچه‌ها و رعایت نوبت، ایستادن‌ها صاف). از همین رو عکس‌ها نواقصی دارد و کامل نیست (عکاس نیز که شاهد کل ماجرا بوده عامداً نخواسته است این روند را تصحیح کند). مسئله‌مندی دیگر که محل تأمل جامعه‌شناختی دارد؛ موقعیت فرهنگی و اجتماعی سوژه‌هاست. در اینجا می‌توان از مدخل مفهومی طبقه و پایگاه اجتماعی به جهان تصویری عکس و مضامین آن وارد شد. به‌استثنای یک عکس که در آن سوژه، «سلفی‌بلد» است و با اتمام اشخاص دیگر تمایز ماهوی و طبقاتی دارد؛ الباقی سوژه‌ها از زمره‌ی فرودستان محسوب می‌شوند. آنان به لحاظ طبقاتی و پایگاه اجتماعی در موقعیت پایین قرار دارند و در سلسه‌مراتب اجتماعی در گروه طبقه پایین یا متوسط روبه پایین به شمار می‌آیند. پسر افغان، دست‌فروش، نانوا، زن خانه‌دار کهنه‌پرست، سرباز، پیرزن سنتی، بازیگر نقش تعزیه سوار بر موتور، مرد عرب، دخترک ترحم برانگیز، باربر، پابرهنگان، لمپن پرولتاریاها، محرومان و افراد بی‌خانمان، تعمیرکار اتومبیل، یک کمک‌راننده(شوفر) اتوبوس، بچه‌های کوچه و خیابان پابرهنه، افراد سالخورده گوشه‌ی خیابان سوژه‌های عکس‌ها را تشکیل می‌دهند. آنان لباس‌های شیکی ندارند، همگی در موقعیت‌های غیر مشهور شهری بوده و محل کار و فراغت آنان شبه ویران است. آن‌ها به کارهای یدی (یقه آبی‌ها) پرداخته یا مشاغل آزاد سطح پایین دارند. سوژه‌ها اکثراً سبک زندگی سنتی دارند یا از سنخ لات پایین‌شهری هستند. بک‌گراند عکس‌ها نیز دالی دیگر بر زیست جهان مشحون از فاجعه‌ی سوژه‌های عکس است. محیط نامرتب و بعضاً به‌هم‌ریخته، آلوده و کثیف ‌است. دیوارهای چرک رنگ و رو رفته، پوسیده، فضاهای جنوب شهری، محیط‌های داخلی(خانه) پوسیده و مخروبه، خانه‌ی حاشیه شهری، محیط‌های کارگری، فضاهای مسافرخانه‌ای نمور، تکیه عزاداری پایین‌شهری، یک تریلی باربری، یک اتوبوس قدیمی ایران‌پیما، فروشگاه بی‌زرق و برق و تعمیرگاه فضاهایی را سامان می‌دهد که سوژه در آن هویت یافته است. سوژه‌ها به لحاظ پوشش و آرایش موقعیت غریبی دارند. پوشش آنان در مرز رسمیت و عدم رسمیت است. پوشش‌ها عمدتاً خانگی، قدیمی و کهنه است. آرایش‌های صوری افراد، مدل آرایش موها، باز بودن یقه پیراهن، حضور با زیرپیراهنی در مغازه دالی بر پایین‌شهری بودن سلفی گیران است.

در مطالعات تصویری گفته می‌شود سِلفی روابط انسانی را بیش‌ازپیش نمایشی می‌کند. سِلفی خوب محتاج نورپردازی، قاب‌بندی و زمینه‌ی مناسب است و به ابزارهایی مثل فیلترهای گوناگون، سِلفی استیک و فتوشاپ نیاز دارد. سِلفی هویت فردی را همچون کالایی بسته‌بندی می‌کند تا تصویری مطلوب- و درواقع، کاملاً مثبت- از شخص ارائه دهد. این خودِ صیقل‌خورده بعضی از ویژگی‌های فرد را پُررنگ و بعضی دیگر را کم‌رنگ جلوه می‌دهد، درباره‌ی بعضی اغراق می‌کند و بعضی دیگر را مخفی می‌سازد (گاردنر و دِیویس، ۲۰۱۳). در آثار نمایشگاه مذکور علاوه بر اینکه عکس‌ها با تکنیک سیاه‌وسفید گرفته‌شده تا طیف رنگ نداشته باشد و «عزایِ زندگی» را دربرگیرد؛ عکس‌ها نیز همگی در موقعیت‌های چرک و پلشت ثبت‌شده‌اند. چهره‌ها و صورت‌های بهت‌زده، متعجب، سرد، پژمرده، پرتمنا اما درهم‌شکسته است. بدن یکی از سوژه‌ها لخت‌ است (چونان انسان‌های اولیه و به‌غایت فرهنگ پذیر نشده). ژست‌ها کج‌ومعوج و نادرست‌اند.

گراندبرگ (1388) می‌گوید عکاسی مثل زبان است. عکاسی می‌تواند در خدمت امر والا، مضحک یا امر بیهوده قرار گیرد. عکاسی می‌تواند حقیقت را آشکار کند یا آن را تحریف سازد. ولی به‌رغم نظر ادوارد استایکن مبنی بر اینکه هدف عکاسی شرحِ آدمی برای همنوعانش است، واقعیت این است که عکاسی بیشتر چیزها را تلقین می‌کند و کمتر شرح می‌دهد. در اینجا نیز مسئله‌مندی مجموعه عکس آنگاه دوچندان می‌گردد که پیوند موقعیت طبقاتی فرودست سوژه‌ها، فضای چرک و کثیف و استفاده از تکنولوژی را در کنار یکدیگر هم‌نشین سازیم؛ حاصل موقعیتی است اگزوتیک. به‌گونه‌ای که مواجهه‌ی مخاطب با متن موقعیتی پُر دافعه پدید می‌آورد؛ به‌عبارت‌دیگر تصاویر عاری از بار تأثیرگذاری عاطفی یا همذات‌پنداری است و از پدید آمدن نوعی تجربه‌ی احساسی جلوگیری می‌کند. مخاطب در مواجهه با جهان متن، عقب‌نشینی می‌کند یا از موقعیت گروتسک می‌خندد. خنده به یک تراژدی. زندگی‌های توأم با فلاکت که به‌واسطه‌ی فانتزی دیده شدن و ابژه‌ی تلفن همراه و تبلت منجمد شده است. سوژه‌ها برای مخاطب عجیب‌وغریب‌اند. چون موقعیت ساختگی و تصنعی است. عکس‌ها چونان یک رمان پست‌مدرن حاصل التقاط ایده‌های ساختگی و نامتجانس است که وضعیتی پوچ و غریب آفریده است. ابزار نسبتی با موقعیت سوژه ندارد. ابزار و سوژه با یکدیگر غریبه‌اند. آنچه از او خواسته‌شده (سلفی گرفتن) نیز برایش ناآشناست. او «نابلد» است. دوربین و تلفن همراه و تبلت در دستان سوژه زار می‌زند. چشمان سوژه‌ها از همین غرابت در حال بیرون زدن از حدقه است. پیوست موقعیت فرودستانه و میل ناظر به سلفی این وضعیت گروتسک را خلق کرده است. موقعیتی که سوژه‌ی بی‌پناه برچسب نابلدی خورده است.

می‌دانیم سلفی تنها آیینه‌ای دیجیتال برای بازتاب روحیه خودشیفتگی عصر ما است که فردیت را در دنیای معاصر تولید می‌کند (جونز،2002؛ به نقل از سامانی،1394) اما پرسش اینجا آن است که آیا این قسم سلفی‌ها برای سلفی‌گیران، پاداش به همراه دارد یا بیشتر عزت‌نفس آنان را مخدوش می‌سازد؟ همان‌قدر که سواربودن بر الاغ و سلفی‌گرفتن شگفت‌آور و از نوع هذیان‌های پست‌مدرن است، اجبار سوژگان به تن کردن یک فرهنگ دیجیتال به قواره‌ی آن «نمی‌خورد». مستند نگاری در این تجربه به‌تحقیر سوژه و تصدیق حضور تعیین‌کننده عکاس درصحنه انجامیده است. سلفی‌ها معرف خودِ واقعی سوژه‌ها نیست بلکه چیدمانی برای نمایش غرابت فقر، فلاکت و فناوری دیجیتال است. تیرگی تمهیدی فُرمیک در نمایشگاه نیست؛ خودِ ایدئولوژی پنهان در پَسِ عکس‌ها و ایماژها است.

..........

مارتین، کلنسی (1393)عشق‌ عکس سِلفی، ترجمه فرزانه فخریان، سایت ترجمان،  http://tarjomaan.com/neveshtar/6826

سامانی، سمانه (1394) سلفی و هویت: به من نگاه کن، فصلنامه جامعه فرهنگ رسانه، سال چهارم. شماره چهاردهم، بهار

اشرفی، سهیل (1395) سلفی و فراموشی هستی

گراندبرگ، اندی (1391) بحران واقعیت در باب عکاسی معاصر، ترجمه مسعود ابراهیمی مقدم و مریم لدنی، انتشارات فرهنگستان هنر

میلس، مارگاریت آر (1386) دیده و ایده (جایگاه مذهب و ارزش ها در فیلم های سینمایی)، ترجمه حسن بلخاری، انتشارات بنیاد سینمای فارابی

Gardner Howard , Davis Katie (2013) Put That Down:‘The App Generation, Yale Univ

http://www.nytimes.com/2013/11/03/books/review/the-app-generation-by-howard-gardner-and-katie-davis.html

آرش حسن‌پور (جامعه‌شناس و پژوهشگر مطالعات تصویر)