نگاهی به عکس‌های هری کلاهان از همسرش، الینور همسر در مقام ابژه

من هیچ‌وقت در مقابل عکس‌گرفتن مقاومت نمی‌کردم. اگر می‌‎گفت سریع بیا النور چه نور خوبی این‌جاست! هیچ‌وقت شکایت نکردم حتی اگر مشغول انجام کار دیگری بودم.

"النور کالاهان"  

(Kino, 2007)

هری کلاهان، عکاس آمریکایی‌تبار قرن بیستم و یکی از پایه‌گذاران عکاسی مدرن آمریکا که بیشتر به‌واسطه‌ی رویکرد فرمالیستی‌اش شناخته می‌شود، در طول دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش از موضوعات مختلفی مانند نماهای شهری، خیابان‌ها، خطوط و فرم عکاسی کرد. اما یکی از مهم‌ترین و پرتکرار‌ترین سوژه‌های او، همسرش النور  و فرزندشان، باربارا بوده است.

النور را در 125 عکسی که هری کالاهان از او گرفته، می‌بینیم؛ او همه‌جا هست، در خانه، فضای باز، خیابان و در چند مولتی اکسپوز درحالی‌که عموما اندامش با پس زمینه‌هایی چون گیاهان ادغام شده است. غالبا از پشت سر درحالی‌که روی از دوربین و فرد دوربین‎به‌دست برگردانده. نیمه برهنه یا برهنه، خوابیده

یا ایستاده، گاهی در محدوده وضوح و گاهی خارج از آن، برخی مواقع به دوربین زل زده و یا از نگاه خیره به لنز (عکاس و یا مخاطب عکاس) امتناع ورزیده، اما در اکثر عکس‌ها، او دور است! خیلی دور، آنقدر که به عنصری در فضایی که درونش قرار گرفته تبدیل شده - نوعی عنصر هستی- و یا شی‌ای در جهت تعدیل فضا، عموما در پلان دوم عکس، در مرکز و روبه‌روی دوربین عکاسی، گاهی تنهاست و گاهی در کنار دخترک کوچکش باربارا ایستاده است. اگر از رابطه‌ی عکاس و النور بی‌اطلاع باشیم، گمان می‌بریم که این زن مدلی‌ست حرفه‌ای که در استخدام عکاس درآمده، تا هرموقع که از او خواسته شد یک پایش را جمع‌تر از آن دیگری کند یا که پشت به دوربین در فاصله‌ای دور عریان گردد و یا در‌حالی‌که به گونه‌ای اروتیک تا سینه در آب فرورفته، به شک بیاندازدمان که این زن کیست؟ یک معشوقه؟ یک مدل؟ یک مجسمه؟ یا ابزاری برای بیان شخصی عکاس؟

کارول کینو در مقاله‌اش در نشریه نیویورک تایمز، النور را یکی از باثبات‌ترین سوژ‌ه‌های کلاهان معرفی می‌کند.(Kino, 2007) بنابراین النور را باید یکی از مهم‌ترین سوژه‌‌های کلاهان دانست. اکنون سوال این است که این توجه خصوصی، مورد خطابش، النور به مثابه یک همسر است، یا یک زن به مثابه‌ی شی و یا فرم زیبایی‌بخش؟ مخاطب قرار است با کدام یک از این دو زن مواجه شود؟ در واقع آیا مخاطب صرف دیدن عکس‌ها متوجه پیوند صمیمی عکاس و همسرش می‌شود؟ یا تنها با زنی روبه‌رو می‌شود که در بند عکاس مجبور به فیگور گرفتن شده است. ممکن است این گفته به میان آید که شاید اصلا دغدغه‌ی عکاس، نمایش پیوند زناشویی‌اش نبوده است. اما اگر قرار باشد کلاهان را یکی از عکاسانی بدانیم که خانواده، یکی از سوژه‌های مورد علاقه برای ثبت تصویرش بوده است، تا چه حد امکان پذیرش چنین عکس‌هایی را ذیل چنین مفهومی داریم؟

«به گفته‌ی سارکوفسکی بیشتر آدم‌هایی که تصاویر جاودانه در تاریخ عکاسی به وجود آورده‌اند، از دریچه‌ی زندگی روزمره به موضوع پرداخته‌اند و کلاهان یکی از آن‌هاست.» (برت، 1389، 65) سارکوفسکی در تفسیر تطبیقی خود از یکی از عکس‌های مجموعه‌ی النورِ کلاهان، توجه عکاس به همسرش را با توجه به زندگی روزمره مساوی می‌داند و اینجا همان نقطه‌ای‌ست که النور را تبدیل به یک شی روزمره می‌کند. طرح این پرسش که کالاهان به عنوان یکی از عکاسانی که دغدغه‌ی نمایش فضای خصوصی زندگی روزمره را داشته و آن را به شاگردانش نیز توصیه می‌کرده است، تا چه اندازه توانسته دیدگاه فرمالیستی خود را در هنگام مواجهه با همسرش کنار بگذارد و او را به مثابه‌ی یک همسر و یا یک زن و نه به مثابه‌ی یک شی همچون دیگر اشیایی که در زندگی روزمره خود از آنان عکاسی می‌کرده، عکاسی کند؟ بنابراین این که مخاطب قرار است با کدام یک از وجوه این زن روبه‌رو شود، سوال بنیادین این نوشته را تشکیل می‌دهد.

1. زن بودگی: (ابژه‌‌ی میل)

النور در این مجموعه نه یک همسر، که یک زن است. و زن نه در مفهوم والای آن مانند همان چیزی که جاناتان گرین از آن به مثابه‌ی الهه یاد می‌کند(green,1984,163)، بلکه زن در مفهوم جنسیتی و سکسیستی آن. بدن او تبدیل به وسیله‌ای برای زیبایی بخشی به کادر عکاس و  درنهایت جلب توجه مخاطب (علی‌الخصوص مخاطب مرد) شده است و چه چیزی مهم‌تر از آن که کار یک عکاس مورد توجه عموم مردم قرار بگیرد؟ «بنابر گفته‌های کلاهان، "آنها چندان موافق این نبودند که پیوسته مقابل دوربین قرار بگیرند. برای آنها سرگرمی جالبی نبود، بلکه آنها تنها همکاران خوبی برایم بودند."»‌ (امیدواری،1394.)

النور تنها زنی نیست که کلاهان از او عکس گرفته، اما تنها زنی است که در عکس‌های او مورد تجاوز قرار گرفته؛ نوعی تجاوزِ تصویری. البته اگر تجاوز را نه در معنای «مقاربت جنسی بدون رضایت بزه دیده»، بلکه در مفهوم پنهان و خاص آن اعم از سواستفاده از مقام، تحمیل نظر یا تحمیل انجام کاری توسط شخص دیگر و به طور خلاصه قرار دادن فردی در شرایطی که مطابق میل شخص نباشد، در نظر بگیریم. بنابر این تعریف و براساس نقل قول یاد شده از کلاهان، با قاطعیت بیشتری می‌توان گفت که النور و باربارا دختر آن‌دو به نوعی قربانی شکلی از تجاوزِ تصویری بوده‌اند.

علاوه بر این در برخی بحث‌های انتقادی نوع نگاه سوژه به دوربین نیز، نقش تعیین کننده‌ای- -در تبدیل کردن آن به ابژه‌ی میل جنسی دارد. « نگاه خیره‌ی مستقیم به ببینده، همچون خطاب مستقیم در یک متن، خطابی با مقاصد مختلف است. این نگاه می‌تواند بیننده را به تحسین مهارت هنرمند دعوت کند یا او را همانطور که در بازنمایی قدرت در پرتره‌های سلطنتی وجود دارد، تحت تاثیر ابهت موضوع قرار دهد. ولی همچنین این نگاه می‌تواند بیننده را دعوت به همراهی با لذت‌های متون مصور کند تا فعالانه درگیر تولید و اشاعه‌ی میل در درون و بیرون از متون مصور شود. نگاه خیره‌ی خطاب‌گر، با درگیر کردن بیننده در صحنه، مثلث میلی میان بیننده و «زوج عاشق» تصویر شده در نقاشی ایجاد می‌کند.» (نجم‌آبادی، 1396، 69 .) بنابراین نوع نگاه

النور نیز به نوعی او را تبدیل به ابژه میل کرده است و عدم دخالت داشتن او در نوع و شکل فیگوری که برای عکاس می‌گرفته، گناه عکاس را در این تجاوزِ تصویریِ جمعی بیشتر ‌می‌کند. خود النور

در تائید این سخن چنین گفته است: «او آنچه را که می‌خواست من انجام دهم می‌گفت «پاهایت را از پنجره بیرون ببر!»، من مدل نیستم، بنابراین نمیدانستم که پاهایم را چگونه کنار رادیاتور قرار دهم. او مجبور بود به من بگوید. او می‌گفت:« حالا! پای راستت را بالا ببر!» (Kino, 2007).

1. شی بودگی: (ابژه‌‌ی فرم)

اما اگر چنین نقد صریحی را هم نپذیریم، انکار این مسئله که النور در این مجموعه نه یک همسر، نه یک زن که یک شیء است، به طور تقریبی ناشدنی است. شیء‌ در مفهوم منفعل‌بودگی آن؛ صرفا در جهت پر‌کردن فضا، وسیله‌ای در جهت بازی عکاس با دنیای اطرافش، کشف و ثبت آن، عنصری که نقش بسیار تاثیرگذاری در فرم نهایی عکس داشته است و به فرمال شدن فضای ثبت‌شده توسط عکاس کمک شایانی کرده است. در اکثر عکس‌ها به خصوص آنهایی که در فضای بیرونی عکاسی شده‌اند، النور حالتی منفعل و بی‌حرکت دارد. بی هیچ حرکتی مانند یک مجسمه در نقطه‌ای که انگار از قبل مشخص شده ایستاده و خیره به دوربین شده است. و در آن‌هایی هم که در فضای خانگی و خصوصی ثبت شده هم، به همین منوال است با این تفاوت که عکاس کمی نزدیک‌تر شده؛ گویی فضای خصوصی فرصت بهتری برای به دستآوردن این عروسک یا مجسمه را ایجاب کرده است.

این نوع نگاه را کلاهان در یکی از عکس‌ها به وضوح به نمایش می‌گذارد. دو عروسک کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. منتهی یکی جان دارد، جان داری که عکاس روحش را تسخیر کرده است و او را تبدیل به همان جسم بی‌جانی کرده که کنارش آرمیده است. « اینگونه می‌توان استنباط کرد که در عکس‌هایی بدین شکل و مضمون، کلاهان در جستجوی تمایلات فرمالش در عکس‌هاست، آنگونه که در عکس‌های انتراعی او هم نظاره‌گر آن هستیم. او در اینجا الینور و باربارا را صرفاً در مقام ابژه می‌بیند یا اینکه بدین روش در پی شناخت و کشف امکان‌های دوربین عکاسی‌ست.»(امیدواری، ۱۳۹۴)

همسر یا الهه‌ی ابزار بیان

« عکس‌گرفتن، هم تکنیکی نامحدود برای تصرف جهان عینی است و هم بیان کاملا خودمحورانه‌ء نفس فردی.» (سانتاگ، 1393، 260)

با نگاهی ملایم‌تر وحتی عاطفی‌تر، النور تبدیل به جهان کلاهان شده است، جهانی که عکاس از طریق ثبت مداوم و مصّرانه‌‌ی او، سعی در تصرف و به دست آوردن‌اش دارد؛ دراینجا عکاسی تبدیل به وسیله‌ای شده که النور را از مقام تقدسش پایین

می‌کشاند و او را در دسترس‌تر از پیش برای عکاس می‌سازد. اگر میل انسان به جاودانگی را در نظر بگیریم، واگر عکس را نوعی تلاش برای فرار از مرگ عزیزان‌‌مان بدانیم، پس می‌شود این‌گونه استنباط کرد که کلاهان در تلاش جاودانه‌سازی الهه‌ی زندگی‌اش النور، به طور منظم و مستمر تصویر او (و نه خودش) را در گذر زمان ثبت می‌کرد. نوعی فرار کاذب از مرگ که اگر نگوییم در تمام تصاویر، لااقل در بطن تصاویر یادگاری به صورت پنهان محسوس است. اما به‌واسطه‌‌ی همان  نیروی استمرار و تداوم که شالوده‌ی کار یک عکاس و یا یک هنرمند را می‌سازد، این مجموعه هم از سیاق نگاه کلاهان به دور نمانده؛ همان‌طور که در اکثر عکس‌های او عنصر فرم و ترکیب‌بندی نقش اصلی را به عهده دارد، بدیهی است که اینجا هم به همین منوال است و این همان نگاه فردی یا سبک عکاس است که قطعا و حتما، تداوم از مهم‌ترین دلایل کسب آن است. در واقع می‌شود این‌گونه نتیجه گرفت که النور یکی از انواع تلاش‌های عکاس جهت به دست آوردن سبک فردی‌اش، به یک ابزار بیان هم تبدیل گشته است.

عکس جایگزین واقعیت

در این مجموعه عکاسی تنها شیوه‌‌ای است که کلاهان النور را به مثابه‌ی یک امر واقع بپذیرد؛ انگار تا پیش از آنتجربه عکاس از همسرش، یک تجربه‌ی واهی و بی‌رنگ بوده و عکس‌ها وجهی دیگر و ناشناخته از او را برایش نمایان می‌ساخته است؛ هنگامی که ریچارد اودون اقرار می‌کند که عکس‌ها

برایش واقعیتی دارند که آدم‌ها ندارند، چنین برداشتی چندان هم بی‌راهه نیست(سانتاگ، 1393، 260).

جنس ضعیف (نگاه مردسالارانه)

منفعل نشان دادن زن، ناتوان پنداشتن جنس مونث از انجام فعالیت‌های مهم اجتماعی، ارتباط دادن زن با گیاهان و به طور کلی محدود کردن یک انسان به جنسیت‌اش؛ دیدگاهی مردسالارانه و در جهت سرکوب یک انسان مونث است، چه این نوع نگاه از سمت یک مرد به یک زن باشد و چه از سوی زن به زن. (آذری، 1390) درمبحث‌ شی بودگی تا حدودی به موضوع منفعل بودن النور پرداخته شد؛ او در هر دوفضای داخلی و خارجی، تنها یک مجسمه و در نهایت یک مدل است. آیا عجیب نیست که او درتمامی این 125 عکس اکثر مواقع، به یک حالت یا چند فیگور مشابه قرار تصویر شده است؟ اگر طبق مبحث پیشین، النور را جهان عکاس هم بدانیم، آیا پذیرفتنی‌ست که جهان یک فرد محدود به چنین حدی از تکرار باشد؟ این زن در تمام طول مدت زندگی با همسرش هرگز آشپزی نکرده است؟ هرگز گلی را آب نداده است؟ هیچ‌وقت به کودکش شیر نداده؟هرگز کتابی را نخوانده؟ هرگز مشغول به فعالیتی غیر از دراز کشیدن و عریان گشتن در خانه نبوده؟ هرگز در میان آن درختانی که میان‌شان ساکن ایستاده و مستقیم به دوربین زل زده، ندویده است؟ به طور قطع چنین نیست، او تمامی این فعالیت‌ها را مانند هر انسان یا هر زن دیگری انجام می‌داده است، اما چرا توجه کلاهان و دوربینش به این مسائل جلب نشده است، این خود پرسشی بنیادین است.

تصاویر مولتی اکسپوز‌ کلاهان، ترکیب بدن النور با گیاهان است. تقلیل دادن بدن یک زن به سطحی‌ترین مفهوم آن یعنی زایش، اولین باری نیست که به نمایش و تصویر درآمده و روی آن تاکید شده، بلکه آنقدر این عنوان تکرار گشته که تبدیل به کلیشه‌ی ذهنی و نوعی باور عمومی شده است. آنقدر که در نگاه یک هنرمند به همسرش هم نفوذ می‌یابد؛ طوری که تنها زمینه‌ای که در تمامی عکس‌ها با النور ادغام شده، گیاهان و درختان هستند.

در نهایت عکس سندی است بر تجربه‌ی ما از زندگی، فراگیر شدن دوربین و کنش عکاسی، اثبات و نمایش این تجربه را برای هر قشری آسان کرد؛ به طوری که به جرئت می‌توان گفت اگر عکسی از ما برای دیدن نباشد، وجود و یا حداقل هویت ما به زیر سوال می‌رود و هری کلاهان از این ماهیت عکاسی برای اثبات تجربه‌ی زیسته‌‌ی خود، همسرش و فرزندشان بهره جست، حتی به قیمت تنزل دادن همسر و کودکش به ابژه‌ای اروتیک در مقابل دیدگان حریص مخاطب.

گمان ‌می‌برم که عکاسی شیوه‌ای حریصانه برای دیدن است؛ و دارنده‌‌‌ی این نگاه حریص چه عکاس باشد، چه مخاطب و چه منتقد، در نهایت نتیجه یا به لذت ختم می‌شود یا کج فهمی. عکس‌‌های این مجموعه برای نویسنده مصداق هر دو مورد است، نتیجه‌ای که هر اثر هنری کامل و تاویل پذیری سبب ساز بروزش می‌شود.

* این نوشته ماحصل کلاس «نقد و تجزیه و تحلیل عکس 2» در نی‌مسال دوم سال تحصیلی 97-96 در دانشگاه تهران است.

مراجع و منابع:  

 آذری ازغندی، هادی (1390). بازنمایی زنان در تصاویر عکاسی پس از انقلاب (با تاکید بر عکاسی هنری)، پایان‌نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تهران.

 برت, مایکل تری(1389). نقد عکس، ترجمه‌ی اسماعیل عباسی و کاوه میرعباسی، چاپ دوازدهم، نشرمرکز، تهران.

 سونتاگ, سوزان (1393). درباره‌ء عکاسی، ترجمه‌ی نگین شیدوش، چاپ چهارم، حرفه نویسنده، تهران.

 نجم‌آبادی, افسانه (1396).زنان سیبیلو و مردان بی‌ریش؛ نگرانی‌های جنسیتی در مدرنیته ایرانی، ترجمه آتنا کامل و ایمان واقفی، چاپ دوم، تیسا، تهران.

 امیدواری, امید (1394). akkasee.com

عباسلو، احسان (1391). «نقد فمينيستى»، کتاب‌‌ماه‌ادبیات، شماره69.

1. Green, Jonathan (1984). American Photography: A Critical History. Harry N. Abrams, New York.

1. KINO, C., 2007. The Artist’s Wife: A Constant Muse Who Never Said No. [Online] Available at: https://www.nytimes.com/2007/10/02/arts/design/02call.html [Accessed 14 june 2018]. Available at: http://www.tate.org.uk/art/artworks/callahan-eleanor-chicago-p14521
2. Hodge, David (2015). Tate. [Online] [Accessed 14 june 2018].