مینیمال، در هم یا سودازده؟

ترجمه: کیانا فرهودی

کلمه‌ی انگلیسی Home معادل دقیقی در زبان ژاپنی ندارد، بلکه با اصطلاحات و مفاهیم مختلفی پیوند می‌خورد: کلمه‌های ایِه(۱) و کاتِی(۲) به معنای فضایی خانه مربوط می‌شوند؛ کازُکو(۳) (مرکب از  نویسه‌هایی به معنی مسکن و خاندان) یعنی اعضای درجه یک خانواده و خانوار؛ فوروساتو(۴) تداعی کننده‌ی تصویری نوستالژیک از خانه‌، وطن یا زادگاه فرد است. همانطور که زبان ژاپنی به شدت وابسته به موقعیت(۵) است، مفهوم خانه نیز به زمینه بستگی دارد. بنابراین عجیب نیست که موتیف خانه در عکاسی ژاپنی نیز بسیار متنوع است و پرسش‌هایی مبرم مطرح می‌کند: عکس‌های معماری چگونه خانه‌ی ژاپنی را به تصویر می‌کشند؟ آیا تصاویر محو دایدو موریاما(۶) از دهکده‌ی تونو(۷) در دهه‌ی ۱۹۷۰ با رویای خانه/زادگاه پیوند دارند؟ عکاسان جوان‌تر چه نوع خانه‌ی خانوادگی‌ای را در آثارشان تصویر می‌کنند؟ 

ایِه: خانه به مثابه مسکن

یوشیو واتانابه(۸)  که بیشتر به خاطر عکس‌هایش از معبد ایسه در سال ۱۹۵۳ مشهور است و یاسوهیرو ایشی‌موتو(۹) که پیش از بازگشت به ژاپن در سال ۱۹۵۳ در انستیتو طراحی شیکاگو تحصیل کرده بود، هر دو دغدغه‌ی حفظ و ثبت معماری سنتی معابد، آرامگاه‌ها و ویلاهای ژاپنی را داشتند. 

برخلاف انگاره‌ی معماری در غرب که بر ماندگاری و دوام استوار است، رسم دیرین در ژاپن تغییر و بازآفرینی پیوسته‌ی فضا بوده است، مثلا استفاده از درهای کشویی و تشک‌هایی که روزها جمع و شب‌هنگام دوباره پهن می‌شدند. در عکس‌های معماری ژاپنی واتانابه و مجموعه عکس‌های ایشی‌موتو از «ویلای کاتسورا امپریال» ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده (۱۹۵۳-۱۹۸۲) درهای کاغذی کشویی و کف‌پوش‌های حصیری تاتامی(۱۰) در تضاد با ستون‌های تیره‌ی چوبی قرار می‌گیرند؛ اشکال معمارانه در قالب خطوط مشخص و صورت‌های هندسی بی‌نقصی تصویر شده‌اند که «باهاوس» را به یاد می‌آورند برخلاف انگاره‌ی معماری در غرب که بر ماندگاری و دوام استوار است، رسم دیرین در ژاپن تغییر و بازآفرینی پیوسته‌ی فضا بوده است، مثلا استفاده از درهای کشویی و تشک‌هایی که روزها جمع و شب‌هنگام دوباره پهن می‌شدند. در عکس‌های معماری ژاپنی واتانابه و مجموعه عکس‌های ایشی‌موتو از «ویلای کاتسورا امپریال» ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده (۱۹۵۳-۱۹۸۲) درهای کاغذی کشویی و کف‌پوش‌های حصیری تاتامی در تضاد با ستون‌های تیره‌ی چوبی قرار می‌گیرند؛ اشکال معمارانه در قالب خطوط مشخص و صورت‌های هندسی بی‌نقصی تصویر شده‌اند که «باهاوس» را به یاد می‌آورند (که خود تا حدی الهام گرفته از سبک  ناب‌گرایی(۱۱) ژاپنی بود). هیچ ریزه‌کاری‌ای بی‌برنامه نیست – اشکال و مواد گفت‌وگویی موزون دارند. ترکیب‌بندی مینیمال و کمابیش انتزاعی عکس‌ها نوعی حس تعادل القا می‌کند. خانه‌هایی که ایشی‌موتو و واتانابه پیش روی ما قرار می‌دهند می‌توانند به عنوان تجسم فلسفه‌ی ژاپنی فضا یا ما(۱۲) [فضای منفی] در نظر گرفته شوند که در لغت به معنای «در میان» است. 

زیبایی‌شناسی اتاق‌ها (و عکس‌ها) به واسطه‌ی تعامل دقیق اشکال و غیر اشکال، تاریکی و نور جان می‌گیرد. مفهوم ناپایداری فضا را می‌توان هم‌سو با سنت شینتو و فرهنگ بودایی دید که بر ناپایداری همه‌چیز تأکید می‌کند.

 

مفهوم ناپایداری همچنین در اتاق شهریِ کوچکی که رنگ گوشه‌ی پنجره‌ی کشویی‌‌اش در حال ورآمدن است به چشم می‌آید. یک جفت دستکش، دو چتر، و یک کتری هم به بند رخت وسط اتاق آویزان‌اند. سال ۱۹۷۸ است و این خانه در توکیو یکی از خانه‌های فراوانی‌‌ست که ایشیوچی میاکو(۱۳) با دوربین دستی‌اش تصویرشان را ثبت کرده است. چاپ‌های ژلاتین نقره‌ای تیره‌ی بعضی آپارتمان‌ها‌ را با ساکنانشان و برخی دیگر را بدون آنها نشان می‌دهند. این عکس‌ها در اولین کتاب عکس ایشیوچی با عنوان «آپارتمان» (۱۹۷۸) چاپ شدند. این مجموعه‌ی در سال ۱۹۷۹ در عین ناباوری عکاس برنده‌ی جایزه‌ی مشهور‌ کیمورا ایهی(۱۴) شد. 

در آن زمان ژاپن اقتصادی با رشد سریع داشت که نتیجه‌‌اش شهری شدن فزاینده‌ی مناطق اطراف توکیو بود. ساختمان‌های مسکونی، سریع و ارزان، ساخته می‌شدند. «آپارتمان» شرایط زندگی ساده و سرسری مردم در این خانه‌های اغلب موقت را به تصویر کشیده است. 

عکس‌ها را نمی‌توان از خاطرات شخصی عکاس جدا کرد، چرا که خود او هم شش تا نوزده سالگی‌اش را در خانه‌ای مشابه‌ در یوکوسوکا در نزدیکی توکیو گذرانده بود. او بارها برای من تعریف کرد که چقدر از بزرگ شدن در آن فضا بیزار بود. این آپارتمان‌ها نماد خانه‌ی کودکی‌ خود او بودند. می‌گفت: «می‌خواستم به همه‌ی جاهایی برگردم که ذهنم به خاطرات بد ربطشان می‌داد.» او آپارتمان‌ها را چنین وصف می‌کرد: « مخلوط بوهای تن‌های مختلف. احساس می‌کنم آپارتمان‌ها کاملاً بویی شبیه بوی آدم‌ها دارند. این‌ آپارتمان‌ها کوچک، تاریک و کمابیش کثیف هستند، هیچ‌کس دوست ندارد در آنها زندگی کند. اما من شکل خاصی از واقعیت را در آنها احساس می‌کنم؛ اینها مکان‌هایی هستند که حسی بسیار انسانی دارند.» عکس‌های مجموعه‌ی «آپارتمان» عمدتاً انسانی‌اند، چون ردِ بی‌شمار ساکن قبلی‌شان را آشکار می‌کنند. دیوارها پر از ترک، لکه‌های عرق و اثر انگشت هستند.  اشیاء داستان‌هایی درباره‌ی صاحبان‌شان می‌گویند. مثل آثار بعدی ایشیوچی که جسم انسانی، لباس‌ها یا اشیایی را که افراد پس از مرگ بر جای گذاشته‌اند به تصویر می‌کشند، این تصاویر شاعرانه روایتگر داستان آدم‌ها، فناپذیری و خاطرات تلخ و شیرین آن‌ها هستند.

 

 

در سال ۱۹۹۳ کیویچی سوزوکی فوتوژورنالیست کتابی جمع‌وجور با عنوان «به سبک توکیو»(۱۶) منتشر کرد که باز هم خانه‌های کوچک را ثبت کرده بود. اما، در مقایسه با ایشیوچی، سوزوکی به خاطرات محصور در اتاق‌ها اهمیت چندانی نمی‌دهد. در واقع، عکس‌های او از حدود ۱۰۰ آپارتمان به فضاهای داخلی واقعی و روزمره مربوط می‌شوند. در یک عکس،  گیتار برقی و بلندگوهای بزرگ با کف‌پوش سنتی تاتامی در تضاد هستند و لباس‌ها موقتا به چوب‌پرده آویزان شده‌اند. سوزوکی که از دوربینی با قطع برزگ استفاده می‌کند، ترکیب‌بندی عکس‌هایش را موشکافانه می‌سازد و آن‌ها را با شرح مختصری درباره‌ی اتاق‌ها و فضای داخلی یا اثاثیه‌ی مهم خانه ارائه می‌کند، تا همان نمایی را از این آپارتمان‌های استودیویی ارزان قیمت یش چشممان بگذارد که مشابهش را آپارتمان‌های مجلل طراحی‌شده توسط معماران مشهور می‌بینیم. کتابِ حالا شمایل‌وار او واکنشی به عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده‌ی آپارتمان‌های مجلل در مجلات طراحی داخلی و کتابچه‌های تبلیغاتی بود. 

وقتی با سوزوکی(۱۵) صحبت می‌کردم، به این دست فانتزی‌ها و «گل‌هایی که معمولاً آن‌جا نیستند یا میوه‌هایی که هرگز کسی آن‌ها را نمی‌خورد و طراح داخلی‌ای که هنگام عکاسی در صحنه حضور دارد» می‌خندید. عکس‌های این مجلات و شاید میراث بصری شخصیت‌هایی چون ایشی‌موتو و واتانابه به کلیشه‌ای انجامیده‌اند که در آن ژاپنی‌ها در خانه‌هایی مینیمال و الهام‌گرفته از ذن زندگی می‌کنند. به گفته‌ی سوزوکی، «گرچه اکثریت غالب مردم توکیو، حدود نه نفر از هر ده نفر، از جمله اعضای تیم‌های تولیدکننده‌ی مجلات زیبای معماری، در آپارتمان‌هایی نقلی زندگی می‌کنند، حتی یک کتاب هم درباره‌ی اتاق‌های‌شان وجود نداشت.»

 

 

فوروساتو: اشتیاق برای خانه

در سال  ۱۹۰۹، وقتی کونیو یاناگیتای(۱۷) نویسنده و مردم‌شناس به دهکده‌ی دورافتاده‌ی تونو در شمال شرقی ژاپن سفر کرد، بیشتر ساکنانش کشاورز بودند و ساخت‌وساز اولین خطوط راه‌آهن تازه شروع شده بود. یاناگیتا، در تلاش برای ثبت شیوه‌ی زندگی روستایی و باورهای عامیانه، داستان‌های شفاهی کیزن ساساکیِ(۱۸) [متخصص فرهنگ عامه] را گرد آورد و این داستان‌ها را در سال ۱۹۱۰ در کتابی با عنوان «حکایت‌های تونو»(۱۹) منتشر کرد. این داستان‌ها جهان تاریک خیال را روایت می‌کنند و تاریخچه‌ی وجودِ جان‌فرسای انسانی را بازمی‌گویند. در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و دهه‌ی ۷۰ میلادی، اشتیاقی همه‌گیر به فرهنگ عامه‌ی ژاپن پدیدار شد و کتاب یاناگیتا بار دیگر مورد توجه قرار گرفت. با افزایش رفاه، دل‌مشغولی به «سنت»ها در زندگی راحت مردم جا پیدا کرد؛ تعداد فزاینده‌ی مراکز فرهنگی‌ای که دوره‌هایی درباره‌ی هنرهای «اصیل» ژاپنی برگزار می‌کردند گواه این نکته بود. میان چالش‌های معاصر ــ‌رشد عظیم اقتصادی و بین‌المللی‌شدن از یک سو و شورش‌ها و اعتراضات دانشجویی علیه معاهده‌ی امنیتی آمریکا و ژاپن در 1960 از سوی دیگرــ افکار نوستالژیک درباره‌ی ژاپنِ «سنتی» باعث شد هویت ملی و فرهنگی آشنایی پا بگیرد.

 

 

کتاب‌های عکس «حکایت‌های تونو»ی موریاما (۱۹۷۶) و «حکایت‌های تونو»ی ماسوتوشی نایتو(۲۰) (انتشار در ۱۹۸۳، عکاسی‌شده در سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۸۲) بازتاب رونق فرهنگ عامیانه‌ی ژاپن هستند. عکس‌های اغلب سیاه و سفید موریاما و نایتو از تونو، با کنتراست‌‌های بالا و تصاویر تیره، حسی اسرارآمیز پدید می‌آورند. عکس‌های محو و پردانه‌ی(۲۱) موریاما در سفرش به تونو که از پنجره‌ی قطار گرفته شده‌اند یا عکس‌های رنگی برش‌خورده‌اش از گل‌های باغچه‌ی فردی دیگر و عکس‌های نایتو از تونو در شب که با فلاش گرفته شده‌اند، صحنه‌هایی می‌سازند که ناگهان پیدا و دوباره ناپدید می‌شود؛ درست مثل یادآوری‌های بصری مبهمی که ناگاه از قلمروی تاریک خاطره سر بر می‌آورند. 

در توضیحات کتاب عکس موریاما درباره‌ی سفرش اصطلاح  فوروساتو نقش مهمی بازی می‌کند. مفهوم مدرن فوروساتو  (به معنای تحت‌اللفظی «دهکده‌ی‌ قدیمی») به سرزمین مادری اشاره می‌کند و احساسات نوستالژیک و گرمی بر می‌انگیزد. شاید بهترین تعریف از این مفهوم گفته‌ی مشهور ارنست بلوخ(۲۲) فیلسوف باشد که می‌گوید خانه فضایی است که «در کودکی همه می‌درخشد و با این حال هنوز کسی به آن قدم نگذاشته است.» در فوروساتو مؤلفه‌ی زمانی قدرتمندی وجود دارد: این مفهوم با تصویری از گذشته پیوند دارد که آنتی‌تزی احساسی با زمان حال می‌سازد. 

در دهه‌ی ۷۰، تونو را نمونه‌ای از فوروساتو می‌دانستند: خانه‌ای گرم و روستایی که در نقش نقطه‌ی مقابل ژاپن مرفه، پرشتاب و غربی‌شده‌ی حال عمل می‌کرد. به قول هرمان باسینگر(۲۳)، صاحب‌نظر حوزه‌ی فرهنگ عامیانه، بسط معنای خانه معمولاً با محو شدن چشم‌انداز هم‌زمان است. شکست در جنگ و تغییرات عظیم سیاسی‌ـ‌اجتماعی و اقتصادی بعد از سال ۱۹۴۵ بی‌تردید چشم‌انداز پیشین ژاپن را محو کرد و به گسستی بنیادین از خانه انجامید. همین بیگانگی از خانه بود که هنرمندان ژاپنی را از نو دل‌مشغول این انگاره کرد. موریاما درباره‌ی اشتیاق حسرت‌آمیزش برای تونو به عنوان تجسم فوروساتو می‌نویسد و آن را «آرمان‌شهری مملو از تکه‌های بی‌شمار خاطرات کودکی» می‌نامد. هم موریاما و هم نایتو از مفهوم وطن به مثابه «تصویری بدوی»(۲۴) در ناخودآگاه ما یاد می‌کنند و بنابراین در کار خود «ناخودآگاه جمعی»‌ای که به باور یونگ در میان تمام بشر مشترک است را به یاری می‌گیرند. موریاما به واسطه‌ی دوربینش‌ با وطن آرمان‌شهری خود و تونوی واقعی روبرو می‌شود. عکاسی به او کمک می‌کند تا حداقل برای لحظه‌ای از جستجوی مالیخولیایی خانه‌ دست بردارد. وقتی موریاما شهر را ترک می‌کند، توان این را دارد که بگوید: «تونو، فعلا خداحافظ».

 

 

کازوکو: خانه به معنای خانواده

خانه گاهی نه محل خاصی‌ است و نه خاطره‌ای دوردست. «داستان فوناباشی»(۲۵)، مجموعه‌ی عکس‌هایی‌ست‌ که کازو کیتای(۲۶) بین سال‌های ۱۹۸۳ و ۱۹۸۷ گرفته است. مجموعه عکسی که به زیبایی زندگی روزمره‌ی ساکنان مجموعه‌های آپارتمانی فوناباشی ــ‌شهری در حاشیه‌ی توکیو که در دهه‌ی ۱۹۸۰ رشد سریعی داشت‌ــ‌ را ثبت کرده‌ است.  یکی از شخصیت‌های اصلی این مجموعه کودکی‌ است که از پشت پرده‌ها‌ی شفاف که کنجکاوانه از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و تلویزیون هم روشن است. 

این عکس‌ها کیفیتی روایی دارند و وقتی کیتای در سال ۱۹۸۹ در قالب یک کتاب منتشرشان کرد، متن‌هایی نیز به آن‌ها افزود که خانه‌ها و عادت‌های زیستی ساکنانشان را وصف می‌کردند. او به من گفت که «تصمیم بر عکاسی گرفتم، چون می‌خواستم زندگی مردم را نشان دهم و داستان‌هایشان را بشنوم» و تأکید می‌کند که دیدگاهش(۲۷) خنثی(۲۸) نیست بلکه همیشه هم‌راستای موضوع عکس است. احترام صادقانه‌ی کیتای به ساکنان در عکس‌های مجموعه‌‌ی داستان فوناباشی به خوبی واضح است. 

یوریه ناگاشیما(۲۹)، تاکاشی هوما(۳۰) و، بعدتر از آن‌ها، موتویوگی دایفو(۳۱) و ماساکی یاماموتو(۳۲) داستان‌هایی شخصی درباره‌ی خانواده‌هایشان عرضه کرده‌اند. ناگاشیما اولین بار در ۱۹۹۳ در عرصه‌ی مردانه‌ی عکاسی ژاپن به عنوان زن جوانی که خود و خانواده‌ش را برهنه در خانه تصویر کرده بود مورد توجه قرار گرفت. به نظر می‌رسد اعضای خانواده چه برای گرفتن عکسی خانوادگی یا چه زمانی که مشغول کارهای روزمره‌اند، از برهنگی‌شان بودنشان معذب نیستند. ناگاشیما می‌گوید: «من در محیط خانوادگی باز و آزادی بزرگ شدم، به سبکی کاملاً شهری. خانواده‌ام بعد از حمام نیمه‌برهنه و فقط با حوله‌ای دور بدن‌شان در خانه می‌گشتند. به نظر من برهنگی لزوما چیزی جنسی نیست.»

 

 

تاکاشی هوما در کتابش «توکیو و دخترم»(۳۳) (2006)، عکس‌هایی خانگی و معمولی‌ای از کارگاهش را تصویر کرده که پر از تصاویر سگی کوچک و عکس‌های دختربچه‌ای‌ست در برابر چشمان/دوربین  عاشق یک پدر مغرور. 

ما قد کشیدن دخترک را از زمانی که نوپاست تا وقتی به مدرسه می‌رود می‌بینیم. در یکی از عکس‌ها به نظر می‌رسد دخترک بلوزی مثل بلوز هوما به تن دارد که در پس‌زمینه مشغول بررسی محتویات یخچال است. در این عکس دخترک مستقیم به دوربین زل زده است که نشان می‌دهد از حضور بیننده آگاهی دارد و در عین حال حوصله‌اش هم سر رفته است. توالی عکس‌ها حسی خاطره‌مانند به بیننده منتقل می‌کنند. هوما با این کتاب‌ توجهش را از مناظر فرمالیستی حومه‌ی شهر به صمیمت فضای خانه معطوف دوست عکاس است) در عکس‌ها به چشم نمی‌آید: کتاب به شکلی متقاعدکننده به مثابه پرتره‌ای شخصی از زندگی پدر و دختری در شهر عمل می‌کند. 

تصویر هوما از خانه‌ها‌‌ی طبقه‌ی متوسط با آپارتمان‌‌ درهم و بسیار محقرتری که یاماموتو در پرتره‌ی خانوادگی واقعی و تاثیرگذاری که در کوبه به تصویر کشیده در تضاد است. خانه‌ی نقلی آن‌ها، که در کتاب احساس‌بر‌انگیز گاتس (۲۰۱۷) در آن پرسه می‌زنیم، پر از پشته‌ی لباس‌ها، ظرف‌ها، قوطی‌های کنسرو، کاغذها و انبوه خرده‌ریزهای خانگی است. میان همه‌ی این درهم‌ریختگی، اعضای خانواده‌ی یاماموتو روی زمین دراز کشیده‌اند: کنار هم خوابیده‌اند، تلویزیون می‌بینند، بازی ویدیویی می‌کنند و از با هم بودن لذت می‌برند. به نظر می‌رسد عکاس جوان به ما می‌گوید که خانه، دست آخر، جایی‌ است که دل آن‌جاست؛ همراه خانواده و آن‌هایی که دوستشان داریم.

(۱)  Ie / 家

(۲)  Katei / 家庭

(۳)  Kazoku /家族

(۴)  Furusato /古里

(۵)  رولان بارت در کتاب "امپراتوری نشانه‌ها" با اشاره به سوالاتی از این دست که برای ارتباط برقرار کردن با دیگران چه کردید، میگوید در این کشور (ژاپن) امپراتوری نشانه‌ها چنان گسترده‌ است، نشانه‌ها چنان از کلام پیشی می‌گیرند که با وجود کدر بودن زبان و گاه حتی به برکت این کدر بودن، مبادله‌ی نشانه‌ها از غنا، تحرک و ظرافتی چشمگیر برخوردار می‌شود. م. 

(۶)  Daido Moriyama

(۷) Tono

(۸)  Yoshio Watanabe

(۹)  Yasuhiro Ishimoto

(۱۰) Tatami

(۱۱) purism

(۱۲)  . Ma را می‌توان به فاصله، شکاف، مکث یا فضای بین دو بخش ساختاری ترجمه کرد. این کلمه همچنین به معنای فضایی خالی‌ای‌ست سرشار از فرصت‌ها ، فضایی که هنوز محقق نشده است. م.

(۱۳)  Ishiuchi Miyako

(۱۴)  Kimura Ihei

(۱۵)  Kyoichi Tsuzuki

(۱۶)  Tokyo Style

(۱۷)   Kunio Yanagita 

(۱۸) Kizen Sasaki

(۱۹) Tono Monogatari

(۲۰) Masatoshi Naito

(۲۱) Grainy

(۲۲) Ernst Bloch

(۲۳) Hermann Bausinger

(۲۴) primordial

(۲۵) Funabashi Story

(۲۶) Kazou Kitai

(۲۷) viewpoint

(۲۸) Neutral

(۲۹) Yurie Nagashima

(۳۰) Takashi Homma

(۳۱) Motoyuki Daifu

(۳۲) Masaki Yamamoto

(۳۳) Tokyo and My Daughter

برگرفته از:

Aperture, issue 238, “House & Home,”