عکس‌های اعتراف

نمایش زندگی خصوصی دیگران در قالبی خودمانی و صمیمی از جذاب‌ترین نمودهای عکاسی است، میلی را در ما ارضا می‌کند که همواره با سرک کشیدن به چارچوب خانه‌ی دیگران داشته‌ایم، همچون خواندن اتوبیوگرافی، اعترافات یا خاطرات آن‌ها. دوست داریم بی‌واسطه با زندگیِ دیگران مواجه شویم، همانطور که دیگران نیز میل به عرضه‌ی بی‌واسطه‌ی خود دارند. اولین تلاش‌های یک نویسنده نوشتن درباره‌ی خود است و اولین تلاش‌های یک عکاسْ گرفتنِ عکس‌هایی سردستی از خود، خانواده و اطرافیان. اتوبیوگرافی از دل کششی به خودِ امر نوشتن و عکس گرفتن بیرون می‌آید، ژانری که در نزد طرفدارانش کماکان رازآلود است، همانقدر فلسفی است که داستانی، و سراسر آمیخته به میلی درونی و خودشیفته‌وار به از خود گفتن و خود را نمایاندن. در عکاسی این شیوه را با عکس‌های عکاسانی چون لری کلارک، نن گلدین، نوبویاشی آراکی و ریچارد بیلینگهام می‌شناسیم. اما چرا این عکس‌ها را بیش از هر عکس دیگری معتبر و اصیل می‌انگاریم؟ تا آنجا که به گفته‌ی شارلوت کاتن (در اشاره به آثار آراکی)، نمی‌خواهیم درباره‌ی خود عکس‌ها قضاوتی کنیم تا مبادا آدم‌های درون آن‌ها را مورد قضاوت قرار دهیم.

با وام گرفتن از گفتمانِ ادبیات، می‌توان گفت این عکس‌ها نمودی از «اعتراف» در قالب عکاسی است و همچون بارزترین نمونه‌ی اعتراف در ادبیات، یعنی اعترافاتِ (The Confessions) ژان ژاک روسو، نگاهی رمانتیک به مفهوم خود (Self) دارند ـ سوبژکتیو، اصیل، خودمختار و یکه (منسفیلد، 16). نیت آن‌ها همچون روسو، ارائه‌ی زندگی‌ای شفاف و خالی از هر واسطه‌ای است: «من دست به کاری می‌زنم که هرگز سابقه‌ای نداشته است و در آینده هم هیچ‌کس نخواهد توانست از آن تقلید کند. می‌خواهم مردی را با تمام خصوصیات حقیقی و طبیعی خود به همنوعانم نشان دهم و این مرد خود من خواهم بود» (روسو، 15). این عکس‌ها خودـ‌شناسا نیستند و نگاهی انتقادی به مفهوم خود ندارند، بلکه در پیِ نمایشِ واقعیتی از زندگی هستند آنگونه که هست، سرشار از احساسات، خیالات، پر از انرژی یا زوال آن (که خود آمیخته به انگیزش احساس است). آن‌ها لحظاتی از جنسِ بودن و حضور هستند، ساده دگرگونمان می‌کنند و به هیجان می‌آورند، گویی زنده هستند و زندگی می‌بخشند. در پی آنند لایه‌ها را بزدایند و «خودِ واقعی» سوژه‌ها را بنمایانند، افشا کنند و چیزی از هویت سوژه‌ها را برملا کنند که تا‌‌کنون دیده نشده بود. «اعتراف» قرار نیست شیوه‌هایی از عکاسی را در برگیرد که آگاهانه به کنکاشِ خود می‌پردازند، آن را نقد می‌کنند، و به پرسش می‌کشند (نمونه عکس‌های سیندی شرمن، جو اسپنس، کلود کاهن و...). دوربین در دستان عکاسانی که اعتراف می‌کنند، معروف است به ساختن مستند از درونِ خانه (Inside Photography) و خانواده، چراکه، بنا به گفته‌ی گلدین، تنها عضوی از یک قبیله می‌تواند از افراد آن قبیله عکاسی کند ـ چنانچه افراد بیگانه از آن‌ها عکاسی کنند روحشان ربوده می‌شود (از متن سخنرانی گلدین). 

اعتراف کردن یا نمایش شفاف زندگی در عکاسی، بداهگی و در لحظه بودنی را می‌طلبد که گویی تنها با عکاسی سردستی محقق می‌شود. این فرم با ساخت دوربین‌هایی سبک، سرِ دست و نسبتاً ارزان در دستان آماتورها آغاز شد که قابلیت شکلی از عکاسی را هموار کرد، با تصاویری ساده و مستقیم و کارکردی صمیمی و دوستانه. انگیزش‌های این شکل از عکاسی احساسی و هیجانی است، لحظه‌ای عاطفی برای یک مادر، یک صحنه‌ی خوش‌گذرانی دوستانه، منظره‌ای که از دیدگان گذر می‌کند و هیجانی را در لحظه برای ثبت به‌وجود می‌آوردـ شاید عکاسیِ یادگاری بهترین نامگذاری برای این شیوه از عکاسی باشد: عکسی که گرفته شده تا همچون یادبودی باشد از حس خوش و عاطفی‌ای که دیدن آن منظره یا کسب یک تجربه به ما داده است.

از آنجایی که عکاسی سردستی کاملاً وابسته‌ به وجه نمایه‌ای‌اش است، یعنی آنچه روبه‌روی دوربین بوده و ثبت شده و نه شیوه‌ی نمایش آن، ارزیابی ما دیگر زیبایی‌شناختی نیست و صرفاً عوامل شخصیْ معیارِ عکس خوب است‌ـ بالا و پایین رفتن دوربین و کج و راست شدن و محو شدن یا نشدن برای ما معیار نیست. محوترین عکس می‌تواند بهترین حس‌وحال را منتقل کند و حاکی از ارتباط قوی خانوادگی و دوستانه باشد. همینطور بهترین عکس بنابر اصول زیبایی‌شناختی، ممکن است خاطره‌ای را زنده کند که اینک دلخراش است و عکس را برای ما بی‌ارزش کند. هرچقدر عکاسان، خود مصر باشند عکسی خوب گرفته‌اند و عکس خود را منطبق با این اصول زیبایی‌شناختی بسنجند، «عکاسیِ سردستیِ خوب» ترکیب قابل‌قبولی به‌نظر نمی‌آید. درواقع ما «سبکِ سردستی» ـ‌‌آنچه در دستان عکاسان حرفه‌ای اعتراف‌کننده پرورش یافت‌ـ را با تمام اشتباهاتش می‌شناسیم، اشتباهاتی که عکاسان آماتورِ سردستی می‌خواستند از آن‌ها فاصله بگیرند و «بد» می‌‎دانستند: محو، قاب‌بندی‌های کج و ناصاف، بیش از حد کم‌نور یا پرنور، نورهای فلش نامیزان، رنگ‌هایی که بالانس نشده و ابژه‌ها یا تکه‌های تنی که به خاطر بی‌توجهی داخل قاب عکس قرار گرفته‌اند. این عکس‌های آماتوری علاوه بر اینکه کارکردی نمادین در استحکام پیوندهای خانوادگی دارند (حال مادرم را وقتی عکسی از همسر و فرزندش گرفته خوب می‌کند، چون گمان می‌برد سهم مادر بودنش را بهتر ایفا کرده است)، رابطه‎‌ای عمیق با پیوندهای انسانی نیز برقرار می‌کند: دیدن آن‌ها در خارج از بستر تولید خصوصی‌شان همواره خوانشی آسان دارد و بی‌درنگ ما را به یاد لحظات خصوصی خودمان می‌اندازد. شاید تاکنون هیچ رسانه‌ای تا این حد خصوصی و در عین حال جهان‌شمول نبوده است. این ارتباط جهان‌شمول و حس همذات‌پندارانه‌ای که مخاطبان عکس‌های سردستی دارند از مهم‌ترین دلایل این معصوم‌نماییِ آن‌هاست.

علاوه بر فرم و شیوه‌ی عکاسی سردستی، آنچه به معصوم‌نماییِ این عکس‌ها دامن زده است بستری است که سوژه‌ها در آن‌ها عکاسی شده‌اند. هر اعتراف کردنی دو وجه دارد، اعتراف به چیزی و نزد کسی. آنچه این عکس‌ها اعتراف می‌کنند، برخلاف تصور رایجِ مذهبی، جرمی نیست که شخص آن را مرتکب شده، بلکه حس گناه و شرمی است که از سوی جامعه به آن‌ها تحمیل شده: فقر (بیلینگهام، کلارک)، بیماری (گری، کرین دی و آراکی ...)، هم‌خوابگی (آراکی)، تفاوت‌های جنسیتی (گلدین)، اعتیاد (کلارک) و... . از این‌رو، بار دیگر مانند کتاب روسو، مخاطبِ این اقرارْ خداوند یا هر نیروی متعالی برای آمرزش نیست، بلکه دیگری (The other) است، مخاطبانی که احساس حاشیه بودن و طرد شدنِ سوژه‌های عکس‌ها در مقابل آن‌ها به‌وجود آمده است. در محضر این مخاطبان، عکس‌ها در پی معصومیتی گم‌گشته در دنیای فاسدِ تمدن‌محور و هنجارسازند، دنیایی که پس می‌زند و از خود می‌راند. از همین‌رو است که این عکس‌ها در وجوه تاریخی و اجتماعی‌شان، همچون فرمشان، فضایی سورئال دارند، ما با آن‌ها همچون خواب مواجه می‌شویم.

سبکِ سردستی با در لحظه بودن و «اشتباهاتش»، «خود» را در نمایی غیرواقعی و رؤیایی فرو می‌برد. قاب‌های کج، محو، فلاش‌خورده، بسته، و ابعاد نسبتاً کوچک سوژه‌ها را در فضایی خیالین قرار می‌دهد، فضایی که از دسترس دور است، خیالین و ناخودآگاه و سورئال است. سورئال بودن فرمی این آثار در راستای خوانش نمایه‌ای آن‌ها است: فقر در عکس‌های بیلینگهام، ممنوعه و زیرزمینی بودن زندگی در عکس‌های گلدین، یا حسِ مرگ در آثار آراکی ـ‌اسلایدشو بودن کارهای گلدین به همراه پخش موسیقی را نیز می‌توان در همین راستا استدلال کرد، گذرا، ناپایدار، لحظه‌ای، ناخودآگاه، و رمانتیک. اگر به اندیشه‌ی سونتاگ نقبی بزنیم، این امر را بهتر متوجه می‌شویم. برخلاف دستکاری‌های سورئالیست‌ها در عکس‌ها و جنبشی که با منشی بورژوازی شکل گرفت، عکس‌ها هرچه به واقعیت نزدیک‌تر باشند و کنجکاوی‌های سرک کشیدن به فضای زندگی دیگران را ارضا کنند، و نشان دهند «نیمه‌ی دیگر چگونه زندگی می‌کند» سورئال‌ترند، اگزاتیک‌ترند و غریب‌تر، شوکه‌آورتر و احساسات را بیشتر برمی‌انگیزند (سونتاگ،116). بدین شکل، سورئال بودن این عکس‌ها هم محصول واقعی ‌بودن، نوستالژیک و تاریخی‌ بودن آن‌هاست و هم عامل آن: این فضای رؤیایی و نوستالژیکِ سورئال، گویی به عکس‌ها اصالت و اعتبار می‌بخشد.

عکس‌ها از طریق امر اقرارِ کردن، به پاک‌سازی و قهرمان‌سازی روی می‌آورند. سوژه‌ها هر یک در نقش خود، همچون قهرمانان داستان‌های دوره‌ی پسااستعماری، صدای خود را به گوش دیگری می‌رسانند و شوق و شعف به شنیده شدن را نیز به‌وجود می‌آورند. عکس‌ها لذت سرکشی و یاغی‌گری را به همراه دارند، آنچه نهان بوده و دیگران دوست داشته‌اند نهان بماند به ملاء‌عام درمی‌آید. عکس‌ها همانند کتاب روسو به عاملیت و تملک «خودی» می‌خواهند برسند که از آن‌ها گرفته شده بود ـ آن‌ها سرخوردگی اجتماعی و شخصیِ خود را در قالب هنر به‌تصویر می‌کشند و تسکین می‌دهند. همچون هر اعترافی که نهایتاً با تسکین روحِ آزرده همراه است، ناگفته‌ها را می‌گویند و آنچه را در اسارت درون بوده رها و نفس را ارضا می‌کنند.

***

«من همواره عکس‌های لری کلارک را تحسین کرده‌ام اما قانع نشدم که صمیمیت الزاماً به صحنه‌های حقیقی‌تر منجر شده باشد. درست است چیزی به نام حقیقت عکاسانه وجود دارد، [..] ولی آن فرد نمایش‌داده‌شده احتمالاً آن‌گونه که شما فکر می‌کنید نیست. چیزی که شما فکر می‌کنید درست است، اما تماماً درباره‌ی آن افراد صدق نمی‌کند».

           -فیلیپ لورکا دکورچیا

«عکسِ منْ من است اما من عکسم نیستم».

            -رولان بارت

جدای از نمایش بخش‌های نهان جامعه، و ارزش تاریخی و اجتماعی و سراسر انسانی‌ای که عکس‌های «اعتراف‌گونه» دارند، بار دیگر همچون نیتِ کلماتِ روسو، اصالت و واقعی بودن این عکس‌ها نیز زیر سؤال رفته است. کاترین زیرومسکیس در «درباره‌ی عکس‌های سردستی»، با بررسی تاریخچه‌ی این شیوه‌ در عکاسی، نشان داده است چگونه این عکس‌ها از آلبوم‌ها، فضاهای خصوصی مجازی و فیزیکی خارج شده و به حوزه‌ی تبلیغات و پروپاگاندا تغییر کاربری داده‌اند. مترادف دانستن همیشگی عکس‌های سردستی با واقع‌نمایی، نمایش معصومیت و اصالت،‌ آن‌ها را دستمایه‌ی بهره‌وری‌های گوناگون قرار داده است، تا جایی که به گفته‌ی زیرومسکیس، عکس سردستی نماد رؤیای آمریکایی شده است (زیرومسکیس، 6)، چراکه آن‌ها طبیعی‌سازی می‌کنند و خودجوشی و باور به توانایی‌های ذاتی و غریزی از مظاهر این رؤیاست.

با این وجود، بهره‌وری‌های تبلیغاتی، حاکی از این است که این عکس‌ها چندان هم سرِ دست و بی‌هوا گرفته نشده‌اند، باید از اصولی تبعیت کنند که در وهله‌ی اول آماتورها بی‌اختیار به وجودشان آوردند، اما دیگر به شکلی حرفه‌ای باید آماتور به‌نظر آیند. اشتباهات این شیوه از عکاسی اینک به رمزگانی تبدیل شده است که چندان هم ثابت و همیشگی نیست، بلکه مدام درحال تغییر است و اینکه میلیون‌ها دنبال‌کننده در شبکه‌های مجازی امروزه یک شکل عکاسی سردستی می‌گیرند که دهه‌های پیش رایج نبود، همین امر را می‌رساند که قواعدی برای بی‌قاعده به نظر رسیدن در کار است. تبلیغات و سیاست خوب می‌دانند این قاعده چیست و چگونه به کارش بندند.

با این وجود، آنچه گفته شد هرگز به این معنا نیست که عکاسانی که از آن‌ها نام می‌بریم عامدانه و کاملاً خودآگاه عکس‌های سردستیِ ساخته‌و‌پرداخته‌شده می‌گیرند و با هر بار فشار شاتر به اصول و قواعد آن توجه می‌کنند. برای آن‌ها سردستی، همانطور که پیشتر هم به آن اشاره شد، به سبکی زیبایی‌شناختی تبدیل شده است و شاید بتوان گفت میان فعالیتِ ناخودآگاه آماتورها و فعالیت غرض‌ورز و کاملاً خودآگاهِ تبلیغاتی جایگاهی را به خود اختصاص داده است. سبک زیبایی‌شناختی سردستی بیشتر شهودی است تا غرض‌ورز و در لحظه بودن و بداهه عکاسی کردن را میسر کرده است. ولی با توجه به توضیحات بالا، این توجیهی برای برداشت مخاطبان از «خود واقعیِ سوژه‌ها» و معصومیت نگاه عکاس نیست.

همین نقد به حضور و در لحظه بودن است که تعدادی از عکاسان را به شیوه‌ی دیگری از نمایش زندگی خصوصی و فضای شخصی خود و اطرافیانشان سوق داده است. در داستان کوتاهی با نام ماجراجویی یک عکاس، ایتالو کالوینو شخصیتی خلق کرده است، آنتونیو پراگی، که از نفرت به عکاسی ـ‌خاصه عکاسی سردستی و یادگاری‌ـ به جنونِ عکاسی می‌رسد، جنونی که ایده‌آل عکاسی را در عکاسیِ تمام‌وقت از سوژه (در اینجا معشوقه‌اش) می‌بیند، در هر ساعت، شب و روز، تا جایی که تمام عکس‌های ممکن از او گرفته شده باشد. نقدهای پراگی به این شیوه از عکاسی بسیار جالب است: «اینکه باور کنیم عکس سردستی حقیقی‌تر از پرتره‌ی ژست‌گرفته در برابر دوربین است تعصبی بیش نیست». یا در جای دیگر آنتونیو پراگی، که از گرفتن چهره‌ی حقیقی معشوق خود به ستوه آمده، «باید مسیری مخالف آنچه تاکنون انجام داده بود برمی‌گزید: چهره را سطحی، بدیهی، بدون نشانه‌ای خاص ثبت می‌کرد، با ظاهر همیشگی خود، کلیشه‌ای و با صورتکی بر چهره. صورتک به عنوان محصولی تاریخی و اجتماعی بیشتر از هر گونه عکس دیگری که ادعای حقیقی بودن دارد حقیقی است» (کالوینو،6).

البته که منظور کالوینو این نیست که سوژه تنها زمانی که به حضور دوربین آگاه می‌شود صورتک بر چهره می‌زند، بلکه از آنجایی که افراد هماره این صورتک را بر چهره دارند به‌دست آوردن لحظه‌ای که سوژه خود واقعی‌اش باشد و عکس آن حقیقت یگانه را شکار کند غیر ممکن است. از این‌روست که پراگی پیشنهاد عکس گرفتنِ دائمی را می‌دهد تا شاید از دل تکثر و تعدد به ثبت حقیقتی نهفته برسیم (که کماکان محال است) اما تنها پراکندگی و تکه‌تکگیِ خود سوژه نصیبمان می‌شود: از تجمیع بخش‌های مختلف من، «بسی بیشتر از آنکه به قلبِ شناخت برسم، در سطح باقی می‌مانم» (اندرسون، 70).

در آثار عکاسانی چون تینا بارنی، لری سلطان و میچ اپستاین نوعی فاصله‌گیری را از عکاسی آنی می‌بینیم. تفاوت مهمی که آن‌ها با عکس‌های اعتراف‌گونه دارند درواقع در حس نه‌چندان صمیمی‌ای است که از دیدن آن‌ها به ما منتقل می‌شود. در نگاه اول مقاومت داریم تا آن‌ها را در سنتی قرار دهیم که از آنِ آثار کلارک و گلدین بوده و توسط آن‌ها نهادینه شده است. نگاه این عکاسانِ متأخرْ مستقیم، و با جزئیات کامل و در ابعادی بزرگ است. تینا بارنی با قطع بزرگ سراغ سوژه‌هایش می‌رود و با جزئیات و با کادری صاف و وضوح تمام، همچون آثار اکثر عکاسان مکتب دوسلدورف، آن‌ها را در معرض دید می‌گذارد. گاه برای این نمایش کامل‌تر نورپردازی می‌کند تا جزئیات کامل‌تر شوند. فرم آثار او در تناظر با چیزی است که می‌خواهد بنمایاند: زندگی روزمره در کمال و تمام خود، در گذر اما آرام و با طمأنینه و همانقدر پر از رنگ و نور و جزئیات.

عکس‌های او سردند دقیقاً چون از نظام پیشین تبعیت نمی‌کنند و براساس قواعد آن بازی نمی‌کنند. ما آن‌ها را یا صحنه‌آرایی‌شده می‌پنداریم یا حاصل نگاهی ژورنالیستی که از بیرون نفوذ کرده است، درحالی‌که بارنی همانقدر «خودی» است که بیلینگهام ـ‌اما ما این خودی بودن او را حس نمی‌کنیم چون بیش از اندازه همه چیز سر جای خودش است، انگار برای خودمانی بودن باید چیزی خراب باشد، سر جای خود نباشد یا اشتباهی رخ داده باشد: عکس سردستی برای مردم باورپذیرتر از قطع بزرگ است‌ـ به علاوه‌ی اینکه تقریباً هرسه‌ی این عکاس‌ها زندگی هنجارگریزی ندارند که خود ورای گذرا بودن حسی از ثباتی می‌دهد که همراهی احساسی ما را نمی‌طلبد.

در حالتی افراطی‌تر رالف یوجین میتیارد، در کتاب عکس خود با نام آلبوم خانوادگی لوسیبل کارتر که در سال 1974 پس از فوتش منتشر شد، دو سال از خود، همسر و اطرافیانش با صورتکی بر چهره‌ عکاسی کرد، دوره‌ی زمانی‌ای که به سرطان مبتلا و سال‌های آخر زندگی‌اش بود (دردن، 66). عکس‌ها به پیروی از الگوی قدیمی، سردستی هستند تا حضور صورتک‌ها موجه‌تر باشند: آن‌ها را می‌توان ریشخندی به توقع از شناخت سوژه‌ها از طریق عکس‌ها دانست ـ‌یا ریشخندی به توقع نمایش و به تبع آن دیدن و به‌دست آوردن معنای زندگی از دل روابط دوستی و خانوادگی انسان‌ها، چیزی که فکر می‌کنیم از آلبوم‌های خانودگی می‌توانیم پیدا ‌کنیم.

هم‌چنین شاید، صورتک‌ها‌ی میتیارد در سرراست‌ترین خوانش خود تداعی‌کننده‌ی نظرات آنتونیو پراگی باشد و گرایش او به این مسئله که عکسی از سوژه‌ی صورتک‌ـ‌به‌ـ‌چهره بیشتر از عکسی سردستی از او بیانگر حقیقت است، چرا که صورتک‌های متعدد و متنوع ما، در نقش‌های گوناگون اجتماعی و فردی، بخشی مهم از هویت ماست، هویتی که بخش اعظمی از عوامل شکل‌دهنده‌ی آن بدون شک فرهنگ و پیروی کورکورانه‌ از هنجارها و عرف است.

البته که می‌توان مدت‌ها به گمانه‌زنی‌هایی از این دست، در ارتباط با عکس‌های میتیارد، ادامه داد. درواقع، هرچقدر این عکس‌های اخیر نوشتن درباره‌ی خود را برمی‌انگیزند، عکس‌های اعتراف‌گونه خواننده را به سکوت دعوت می‌کنند، چرا که قدرت حضور و پیچیدگیِ فرمشان در عین ساده بودنِ معنایشان، بستر را برای ارزشی عکاسانه (ارزش‌هایی هرچند متغیر در دوران‌ها) فراهم می‌کند. یکگی آن‌ها را در برخورد با سوژه‌هایشان، در کنار آگاهی‌بخشی‌های انسانی و اجتماعی، ارتقای تجارب دیداری ما، و در نهایت ارتقای ویژگی‌های مخصوص رسانه‌ی عکاسی باعث شده است این عکس‌ها با وجود نقدهایی که به آن‌ها وارد است و در این جستار ذکر شد از مهم‌ترین و حسانی‌ترین شاخه‌های عکاسی باشند. در جواب به پرسش احتمالی درباره‌ی ماهیت این نقدها باید بگویم برخلافِ کسانی چون لیز کُتس، منتقد هنری آمریکایی، که این دست نقدها را به خود عکس‌ها وارد می‌کند و از منظری «اخلاقی» آن‌ها را به‌چالش می‌کشد، تمایل داشته‌ام تا با تجمیعِ این نقدها مخاطبان را در نحوه‌ی دریافت و مواجهه با این عکس‌ها آگاه‌تر کنم، نحوه‌ای که اغلب ذات‌محور است و بدون آگاهی از پیشینه‌ی عکاسی سردستی، رمزگان ژست گرفتن در برابر دوربین، و پیشینه‌ی مفهوم «خود» در هنر و ادبیات رخ می‌دهد.

نسرین طالبی سروری

منابع:

Anderson, Linda. R. Autobiography. Routledge, 2001.

Mansfield, Nick. Subjectivity: Theories of the Self from Freud to Haraway. New York University Press, 2000.

Kotz, Liz. “Aesthetic of Intimacy” in The Passanate Camera; Photography and Bodies of Desire, ed by Deborah Bright. Routledge, 1998.

Zuromskis, Catherine. “On snapshot photography; Rethinking photographic power in public and private spheres” in Photography: Theoretical Snapshots Ed ByJ.J. Long, Andrea Noble, Edward Welch. Routledge, 2009.

Calvino, Italo. “Adventure of a Photographer” in Difficult Love. translated by William Weaver, 1970.

Cotton, Charlotte. The Photograph as Contemporary Art. Thames & Hudson; 3 edition, 2014.

Goldin, Nan. Lecture in Sem Presser, 2009.

Durden, Mark. Photography Today. Phaidon Press, 2014.

سوزان سونتاگ، درباره‌ی عکاسی، ترجمه‌ی نگین شیدوش و فرشید آذرنگ، تهران: حرفه نویسنده، ۱۳۹۶.

ژان ژاک روسو، اعترافات، ترجمه‌ی مهستی بحرینی، تهران: نیلوفر، 1343.