عشق و مرگ در مناظر شخصیِ هیولای ژاپنی؛ یادداشتی درباره‌ی نوبویاشی آراکی

به جرئت می‌توان زبان «عکاسی صمیمانه» یا «مستندنگاری از درون» را وام‌دار سود جستن از تکنیک‌ها و موضوعات «عکاسی سردستی خانوادگی» (Family Snap) دانست. عکاسی صمیمانه از یک‌سو با بهره‌گیری از ترکیب‌بندی نامناسب، عدم وضوح تصویر، ‌‌‌‌‌‌و استفاده از نورهای متغیر فلاش و از سوی دیگر با دست‌مایه قرار دادن موضوعات روزانه و پیش‌پاافتاده‌ی «عکاسی خانوادگی»، بر صمیمیت و عدم فاصله‌ی بین سوژه و عکاس تأکید می‌کند. اما مباحثی مانند اختلاف، کشمکش، اعتیاد و مرگْ روی دیگر سناریوهای عکاسی خانوادگی است که معمولاً در این‌گونه از تصاویر از چشم‌ها دور می‌ماند، تا جایی که ماریان هرش معتقد است «این عکس‌ها بی‌گمان خانواده را آن‌گونه‌ای نشان می‌دهند که آرزو داریم باشد، آن‌گونه‌ای که اغلب نیست» ( لیز ولز، 197). جالب اینجاست که با نگاهی به تاریخچه‌ی عکاسی خانوادگی درمی‌یابیم که از آغاز ابداع داگرو‌تایپ، عموم مردم به طور گسترده، از یکی از تلخ‌ترین وجوه پرتره‌های خانوادگی یعنی مرگ بهره برده‌اند، تصاویری که کمتر پیوندی با لحظات ثبت‌شده در پیشینه‌ی عکاسی خانوادگی دارند. دلیل نخست را در پرداخت بالای هزینه‌ی داگروتایپ، معادل درآمد یک هفته‌ی آن‌ها‌، برای اکثریت مردم و دلیل دوم را در نرخ بالای مرگ‌ومیر در عصر ویکتوریا می‌توان جست. تهیه‌ی پرتره‌هایی با روش داگروتایپ در زمان احتضار و حتی پس از مرگ یگانه روشی بود که آن‌ها برای جاودان ساختن عزیزانشان به‌کار می‌گرفتند و گویی معادلی برای عکس‌های خانوادگی محسوب می‌شد. در این‌گونه از عکس‌ها کودکان اغلب به صورت خوابیده در تخت با اسباب‌بازی محبوبشان و نوجوان‌ها با یکی از اعضای خانواده، غالباً مادر، و گاهی اوقات خواهر و برادرها دیده می‌شوند. از اجساد معمولاً از نمای نزدیک و یا به صورت تمام‌قد عکاسی می‌شد و یک راه متداول، نمایش جسد به حالت ایستاده و در وضعیتی شبیه به واقعیت بود که با استفاده از پشت‌بند و حتی بدن فردی به صورت حائل صورت می‌گرفت (بافل گابلر). در عکس‌های موجود از این دست، گاهی با تصاویر کمی غیررایج‌تر نیز مواجه می‌شویم، مانند جسد کودکی که در کنار عروسکی در اتاق‌ نشیمن خانه‌ای بر روی زمین قرار داده شده ‌است و باقی اعضای خانواده با لباس‌هایی آراسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ و ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با اسباب پذیرایی، مانند زمان حضور در یک جشن کوچک، در اطراف جسد گردهم آمده‌اند. با نگاهی به این عکس‌ها درمی‌یابیم اگرچه محتوا و درونمایه‌ی اصلی ‌عکس‌های ‌خانوادگی، یعنی تمرکز ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بر پیوند روابط‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ و دستاوردهای ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اجتماعی ‌اعضای خانواده، در این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ تصاویر غایب ‌است، ‌اما نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ استحکام خانواده همچنان حضور پُررنگی دارد. در سال 1888، با خانگی و صنعتی شدن دوربین کداک توسط جورج ایستمن، امکان دستیابی خانواده‌ها به داشتن پرتره‌هایی از دوران حیاتشان آسان‌تر و قابل‌دسترس‌تر شد و تمایل به داشتن تصاویری از لحظه‌ی مرگشان کم‌رنگ‌تر شد، اما با وجود این، به جرئت می‌توان گفت که این میل هرگز از میان نرفت و همواره در طول تاریخ، تصاویری از ثبت لحظات مرگ افراد خانواده دیده می‌شود.

نوبویاشی آراکی (1940)، عکاس ژاپنی، با استفاده از هر دو روی سناریوهای «عکاسی خانوادگی» به گرفتن تصاویر صمیمانه روی می‌آورد ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌و تقریباً همزمان با نن گلدین پایه‌های «عکاسی صمیمانه» را بنیان می‌گذارد. آراکی نمونه و مظهر یک عکاس غیرقابل‌پیش‌بینی، آزاد و حساب‌نشده است. به هیچ‌ وجه نمی‌توان عکس‌های او را در یک دسته‌بندی معین گنجاند. اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم که «همان‌طور که ما نفس می‌کشیم، آراکی عکاسی می‌کند» (چارمین لی). تعدّد مجموعه‌ها و کتاب‌های منتشرشده، بیش از 400 جلد، از او دلیلی بر این ادعاست. از یک‌سو تنوع در مجموعه‌عکس‌های او، مانند پرتره‌ها، عکاسی خیابانی، تصاویر جنسی عریان و حتی پوشیده، وعده‌های غذایی که با همسرش صرف کرده، توکیو از نگاه مسافرانِ در ماشین نشسته، گل‌ها و ده‌ها مجموعه‌ی دیگر، و از سوی دیگر استفاده از طیف دوربین‌های گوناگون، از پیشرفته‌ترین و به‌روزترین تکنولوژی‌های دوربین تا ارزان‌قیمت‌ترین ابزارها، عکاسی و روش‌مندی او را غیرقابل‌تقسیم‌بندی کرده است. این گوناگونی سبب شده که حتی در القاب نسبت‌داده‌شده به او نیز نوعی تضاد دیده شود: یک نابغه، یک هیولا، هرزه‌نگار و عموی کثیف.

شهرت آغازین آراکی را، در دهه‌ی60، می‌توان مرهون عکس‌های دانه‌دار (گرینی) و عکس‌های پویایی دانست که از زندگی خیابانی ژاپن، توکیو، گرفته است. او بر این باور است که تصاویرش از توکیو همان توکیوی شناخته‌شده‌ی جهانی نیست، بلکه تلفیقی است از خود آراکی، مردم، ساختمان و نور شهر که آراکی آن را «شی توکیو» (shi Tokyo) به معنای «توکیوی من» می‌نامد. او بر این باور است که مردم توکیو با حس انزوا و تنهایی زندگی می‌کنند و هنگام عکاسی ناراحتی و تأثری را که به سوی تصویر او هجوم می‌آورد، احساس می‌کند. آراکی متعلق به یکی از تجربی‌ترین و متهورترین دوره‌ها در عکاسی است. درست در زمانی که گروه‌های مگنوم و لایف عکاس بودن را هم‌ارز و هم‌معنا با عینیت‌گرایی و نادیده گرفتن احساسات می‌انگاشتند، او در جستجوی دل‌مشغولی‌هایی‌ از نوع‌ «عکاسی صمیمانه» است (ویدئو آرته: مجموعه‌ی کنتکت‌ها). آراکی نمونه‌ی یک «خاطره‌نویس وسواسی» است و مجموعه‌ی سفر احساسی Sentimental Journey)1968-1990)، مثالی بارز از این نگرش اوست. این مجموعه‌ی بلندمدت و به‌هم‌پیوسته از دو بخش سفر احساسی (1968) و سفر احساسی زمستانی (1990) تشکیل شده‌‌‌‌‌‌‌‌ است.‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ در این مجموعه روایت‌های مصوری از رابطه‌ی عکاس با همسرش، یوکو اوکی، به ‌تصویر کشیده شده است و می‌توان شاهد مشهورترین تصاویر آراکی بود که با تأکید بر شور زندگی و لذت‌های جنسی تا حضور برای ثبت نیستی و مرگ گره خورده است. این تصاویر از معمولی و پیش‌پاافتاده‌ترین اتفاقات تا احساسات عمیق و لحظات خصوصی یوکو را دربرمی‌گیرند. نقطه‌ی شروع سفر احساسی دربرگیرنده‌ی آغاز خاطرات آشنایی با یوکو (1968)، ازدواج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ و دوران ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماه‌‌‌‌عسل است. تا زمانی که پزشکان همسرش را از ابتلا به سرطان تخمدان مطلع می‌کنند ‌و سپس مجموعه‌ی سفر احساسی زمستانی با دوران بستری شدن یوکو در بیمارستان، مراسم تدفین و سرانجام مرگ او ادامه می‌یابد. او در رابطه با این مجموعه تصاویر در بیانیه‌ی نمایشگاهش آورده است: «برایم اهمیتی ندارد که فوکوس و نورسنجی عکس‌ها به درستی انجام شده است یا نه، زمانی که کادر بسته و در کنتکت‌شیت‌ها نمایان می‌شود، کاملاً هدف نهایی مرا به عنوان عکاس فاش می‌سازد». اگرچه نمایش آشکار و علنی تصاویری از اوقات خصوصی همسرش انتقاد و توجه منتقدان و روزنامه‌ها را برانگیخت، اما آراکی بر این امر اصرار می‌ورزد که این اشتیاق برای عکاسی ریشه در تمایلات طبیعی او دارد و هدف او به هیچ وجه وارد ساختن شوک به مخاطب نیست. 

از زمان ملاقات آن دو (1968) تا مرگ یوکو، او مهم‌ترین موضوع عکاسی آراکی است که البته این تأثیرپذیری پس از مرگ یوکو نیز ادامه دارد. او از تأثیر یوکو بر عکاسی‌اش می‌گوید، به لطف یوکو من عکاس شدم. آراکی همواره از یوکو درحال عکاسی است و گویی از این وظیفه‌اش لحظه‌ای روی برنمی‌گرداند. اما از همان آغاز، ماه‌عسل، نیز گویی نوعی پیش‌آگاهی احساسی در مورد مرگ وجود دارد، چراکه آراکی بر این باور است که عکاسی نیز مانند زندگی با ایده‌ی مرگ پیوند خورده است. او در مصاحبه‌ای با نن گلدین (1995) می‌گوید: «عکاسی مقدر شده است که با مرگ همنشین باشد». این نگرش او با عکسی از یوکو در قایق، که بر روی رودخانه‌ی یاناگاوا شناور است، ملموس می‌گردد. درواقع یوکو خسته بود و درحال استراحت. او به شکل یک جنین خوابیده و گویی درحال بازگشت به اصل اولیه‌ی خویش است و شبیه به عبور از رودخانه‌ی مرگ. در این لحظه‌ی خاص من ماه‌عسلمان را به مثابه‌ی سفری به سوی مرگ ثبت کردم (ویدئو آرته: از مجموعه‌ی کنتکت‌ها). این تمایل به ثبت مرگ را نیز در بقیه‌ی آثار آراکی می‌توان کمابیش دنبال کرد.

مجموعه‌ی سفر احساسی زمستانی (1990)‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ شرح‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ مصور فراموش‌نشدنی و تأثربرانگیز از شروع مبارزه‌ی یوکو با سرطان است که متعاقب آن به مرگ منجر می‌شود. آراکی، درباره‌ی زمانی که از بیماری یوکو مطلع می‌شود، می‌افزاید: «آن روز یک روز تابستانی بود. این درست زمانی بود که سفر او به زمستان آغاز شد. چراکه زمستان مرگ است» (ویدئو آرته: از مجموعه کنتکت‌ها). از خاطرات این دوره‌ی عکاس می‌توان به تصاویری مانند حضور آراکی در بیمارستان وقتی دست‌های او را در دست‌های خود گرفته درحالی که یوکو هوشیاری‌اش را از دست داده اما با فشردن دست‌های او به این عمل آراکی پاسخ می‌دهد، عکسی از سایه‌اش که با گل‌ها ممزوج شده، پیش از ورود به اتاق یوکو در روزی که او چشم فروبسته است و یا صحنه‌ای پس از مراسم مرده‌سوزان، زمانی که استخوان‌های یوکو بر تختی گذارده شده است، اشاره کرد. از آنجایی که آراکی پیوسته فقدان را دست‌مایه‌ی عکاسی قرار می‌دهد، پس از مرگ یوکو چشم‌اندازهای آسمان (Sky Landscapes) ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌و بالکن عشق (Balcony of Love) را به تصویر می‌کشد. گویی که دوران سوگواری‌اش را با عکاسی از آسمان، جایی که تصور می‌کند یوکو اکنون در آن حضور دارد، و بالکن خانه، به مثابه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قلمرو‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ یوکو، سپری می‌کند. او به مدت یک سال، زمان‌های طولانی به آسمان چشم می‌دوخته، چراکه احساس می‌کند یوکو ممکن است در آسمان یا جایی بالای ابرها نمایان شود و چندان هم از او دور نیست. بالکن عشق (2011ـ1983) مجموعه تصاویری است که در پس‌زمینه‌ی بالکن خانه‌شان رقم می‌خورد، در دوران حیات‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ و‌ شوق‌ یو‌کو، و در ادامه‌ی آن، روزهای پس از مرگ او به تصویر کشیده می‌شود. برای آراکی بالکن خانه‌شان یک قلمروست یک بهشت اختصاصی، که در آن سفر عشق صورت می‌پذیرد. آن بالکن که مشرف به خیابان‌های توکیو اما به دور از هیاهوی شهر قرار دارد، برای عکاس به مثابه‌ی گریزگاهی از زندگی روزمره و نمادی از عشق و زندگی است که یوکو، همراه گربه‌اش، در آن حضور دارد و گل‌کاری می‌کند، اما بعد از مرگ آنجا به یک باغچه‌ی رهاشده و ویران بدل می‌گردد و برای عکاس نمادی از فقدان و مرگ می‌شود. آراکی می‌گوید، اگر از میان انبوه عکس‌هایش امکان آن را داشت که فقط می‌توانست سه عکس دلخواهش‌‌‌‌‌‌‌‌‌ را برگزیند، آن سه عبارت بودند از: لحظه‌ی مرگ پدر، مرگ مادر و مرگ همسرش. این تصاویر خصوصی از جنس همان تصاویری هستند که رولان بارت آن‌ها را «واجد قدرت بسیار» و «نمایش مهرآمیز و عاشقانه» می‌داند، او معتقد است «همه‌ی این‌ها [تصاویر خصوصی] حول محور عشق و مرگ می‌گردند و چنین چیزی بسیار رمانتیک است» (رولان بارت،20). در یک جمع‌بندی می‌توان گفت برای آراکی، همان‌طور که پیشتر اشاره کردیم، مفهوم فقدان و مرگ و عشق چنان درهم‌تنیده شده‌اند که جدایی‌ناپذیرند. او در زندگی، نشانه‌‌‌‌‌‌‌های مرگ و در مرگ آثار زندگی را جستجو می‌کند. مجموعه‌ی سفر احساسی به گفته‌ی خود آراکی هنوز پایان نپذیرفته ‌است‌ و تصاویری از روایت‌های فقدان مانند ‌‌مرگ گربه‌اش، از دست دادن بینایی یکی از چشمانش و بیماری سرطان خود را ادامه‌ی این مجموعه می‌داند.

به غیر از این مجموعه آنچه که مخاطب آراکی را در مواجهه با عکس‌هایش نشانه می‌گیرد قدرتمندی او در زمینه‌مند ساختن مجدد عکس‌های پیشین، کنار هم گذاردن آن‌ها، دستکاری و خلق زمینه‌ی جدید برای عکس‌هایش است. مجموعه‌ی خاطرات عکس همزمان با دوره‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای، (دهه‌ی 1980) است که دوربین‌های اتوماتیک با کارکرد نمایش تاریخ به بازار می‌آیند، آراکی از این دوربین جهت مورخ کردن عکس‌هایش استفاده می‌کند. اما آنچه که روند استفاده از این تاریخ‌گذاری را متفاوت می‌کند استفاده از تاریخ‌های متفاوت و نامرتبط در یک بازه‌ی زمانی معین است. او با دستکاری در تنظیم تاریخ دوربین، پی‌درپی و بی‌وقفه عکس می‌گیرد و با تغییر زمان تاریخ‌ها، عکس‌ها را از گذشته به آینده جابه‌جا می‌کند و گویی در این‌گونه از تصاویر، ما از همان آغاز زمان حال را از دست داده‌ایم و به گذشته گره خورده‌ایم؛ آن‌ها شکلی از مویه برای مرگ لحظه‌ی حال هستند. او در مجموعه‌‌‌‌‌‌ی مقبره‌ی توکیو (Tomb Tokyo) در چیدمان عکس‌هایش آن‌ها را پهلوبه‌پهلوی هم می‌گذارد، در امتداد یکدیگر، بدون قاب، آن‌ها یک طومار باستانی مانند طومارهای نقاشی یا یک بنای یادبود را در ذهن تداعی می‌کنند. او معتقد است هر عکس او نمایانگر پیدایش یک روز از زندگی اوست، هر تصویر ردّی از گذشته و چشم‌اندازی از آینده را دربردارد و به همین دلیل است که هر عکس را با نمایش تاریخ آن، در زیر آن عکس، مشخص می‌کند (ویدئو آرته: مجموعه‌ی کنتکت‌ها).

او در دوباره زمینه‌مندسازی عکس‌هایش نیز همین اندازه خلاقانه برخورد می‌کند و در اینجا نیز از دغدغه‌ی همیشگی‌اش، نابودی و مرگ، مجدداً بهره می‌برد. نمونه‌ای از این عمل را می‌توان در مجموعه‌ی حقیقت مرده (Dead Reality, 2016) دید، عکس‌هایی از صحنه‌های روزمره‌ی زندگی که گویی این مناظر ویران شده‌اند. آراکی با قرار دادن نگاتیوها در معرض باران که منجر به تجزیه‌ی آن‌ها می‌گردد، عکس‌ها را با داروی ثبوت درحال جوش به منظور پدیدار گشتن دانه (گرین) ظاهر می‌کند و ناگهان دما را به شدت کاهش می‌دهد تا تصاویر روی کاغذ ثابت بمانند (ویدئو آرته: مجموعه‌ی کنتکت‌ها). نتیجه‌ی این فرایند تصاویری است که انگار نسل بشر خود را نابود کرده است و در کنار شبحی که بارت آن را در همه‌ی عکس‌ها حاضر می‌داند شبحی مضاعف در عکس‌ها خودنمایی می‌کند. آراکی این تصاویر‌ را انعکاسی آگاهانه ‌‌‌‌‌‌از پیامدهایی شبیه آنچه که در ناکازاکی و هیروشیما رخ داده است‌ می‌‌‌‌‌‌‌داند. انگار که نسل بشر خود را نابود کرده است، و پایان عکاسی است، پایان جهان.

آراکی ‌‌‌‌در مناظر شخصی با آمدورفتی‌ پیوسته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ بین ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زندگی‌ـ‌‌مرگ و ‌‌‌‌‌آینده‌ـ‌گذشته، خوشایندترین و تلخ‌ترین اوقات خصوصی خود را به تصویر می‌کشد. این عمل او را می‌توان شبیه به دو لبه‌ی یک چاقو دانست: آیا آراکی به این وسیله در پی جاودانه ساختن این رویدادهاست؟ یا با هر بار عکاسی سعی بر آن دارد تا آن‌ها را به ورطه‌ی فراموشی بسپارد؟

منابع:

لیز ولز، عکاسی درآمدی انتقادی، مترجمان محمد نبوی و دیگران، تهران: مینوی خرد، 1392.

اشلی‌‌ لاگرینج، درآمدی ‌بر ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظریه‌‌‌های عکاسی، مترجم حسن‌خوبدل، تهران: شورآفرین، 1392.

رولان بارت، اتاق ‌روشن، مترجم فرشید آذرنگ، تهران: حرفه نویسنده، 1387.

Charlotte Cotton. the photograph as contemporary art. Thames & Hudson London. new edition 2009.

Nobuyoshi Araki: Self, Life, Death. Phaidon Press limited edition ,2005.

Mary Warner Marien. Cultural History. London:Pearson Education. third edition 2010.

Contacst: Photographer’s Secrets:ARTE: Nobuyoshi Araki

Com Adrian, Searle. Dirty Pretty Things 4.10.2015 www.the guardian.

Baffle Gabbler, Memento Mori Victorian Era Postmortem Photography 11.05.2011 [www.ostrobogulation.com]

CharmianeLi, Exposing Nobuyoshi Araki’s Most Sentimental Series t, 6.21.2016 [www.anothermag.com]

C.A.Xuan Mai Ardia, Eros,Life and Death:the photography of Japan’s Nobuyoshi Araki at MuseeGuimet Paris17.08.2016[www.artadarjournal.com]