درباره‌ی محمدرضا میرزایی  با تدقیق در مجموعه‌‌ی «عکس‌های جدید» و «عکس‌های جدید»

گل آرا جهانیان - سبک او را به واسطه‌ی رویکرد فرمی آثارش شاید بتوان اینگونه توصیف کرد: تصاویر او اغلب سردند؛ نه تنها به این معنا که رنگ غالب این آثار سرد است و نور فلش گهگاه بر این سردی می‌افزاید بلکه روی‌آورندگی بی‌حواس و بی‌میل این عکس‌ها به جهان نیز شاهدی دیگر بر این ادعاست. البته این بی‌حواسی نوعی تظاهر به بی‌حواسی است؛ به این معنا که تصاویر او به مدد ترکیب‌بندی‌های آشفته، مغشوش و به طور کلی رویکردی (نا)زیباشناختی قصد دارند به ما بقبولان‌اند که بی‌توجه، آنی و اتفاقی‌اند؛ این تظاهر به عکس‌های او کیفیتی خام و صادقانه می‌بخشد و از این منظر حضور مولف را انکار می‌کند. به بیانی دیگر این تظاهر به «اتفاقی بودن» تمهید فرمی آثار اوست که از پسِ تجربه‌ورزی و کارآزمودگی می‌آید، و از او یک مولف می‌سازد.

این شیوه از عکاسی، یعنی شیوه‌ی مستقیم و آنی ثبت تصاویر(snapshot)، در آغاز، یعنی تقریباً از زمان ورود دوربین کداک به بازار، به عکس‌هایی اطلاق می‌شد که آماتورها از آن برای ثبت اتقاقات ساده‌ی خانوادگی بهره می‌بردند. عکس‌های آنی/ سردستی (snapshot) اغلب به واسطه‌ی اخم کردن یا پلک زدن سوژه‌، محو شدن در اثر چرخش سر یا قرار گرفتن اتفاقی انگشت شست در مقابل لنز خراب می‌شدند. [این شکل از عکاسی]، با تاکید بر سادگی بصری و پیوندهای عاطفی بنیادین بین عکاس و سوژه، شیوه‌ای از تولید تصویر بود که ساخته می‌شد تا دقیقاً بدون ساخت و خودانگیخته به نظر برسد (زرومسکیز؛ ۶). اما به تدریج عکاسان حرفه‌ای از این شیوه بهره بردند و زیباشناسی عکاسی آنی شکل‌های متفاوتی به خود گرفت(ژیل مورا؛ ۱۳۴). دست‌مایه‌ی زیباشناسی آنیت اصولاً چیزهای پیش‌پاافتاده‌ی روزمره است. در این شکل از عکاسی با گونه‌ای پیشامد زیباشناختی مواجهیم، با تصاویری که به نظر اتفاقی و فوری‌اند و هدف آن‌ها شکل دادن به زندگی نیست بلکه فهمیدن آن است: نمایش بی‌آلایش و خالصانه‌ی زندگی. به گفته‌ی لیزت مادل، «معصومیت جوهره‌ی عکاسی آنی است» (ژیل مورا؛ ۱۳۴). البته این گرایش را در عکاسان متفاوتی می‌توان یافت: ازگری وینوگراند و رابرت فرانک گرفته تا داین آربس، نن گلدین، مارتین پار، ویلیام اگلستون. زیباشناسی عکس‌های آنی به طور ویژه در آثار رابرت فرانک و بعدتر داین آربس ظاهر شد. این عکاسان نه تنها رابطه‌ی عینی صحنه و تصویر را حفظ کردند بلکه به واسطه‌ی به کار بردن اشتباهات معمول عکاسی آماتوری، ذهنیت خود را نیز بر آثارشان ‌افزودند: فرانک با نوردهی کم، گرین‌دار کردن، معوج کردن خطوط افقی، و آربس با قرار دادن فلاش مستقیم بر دوربین خود و روشن کردن سوژه‌هایش به شیو‌‌ه‌ای که آسیب‌پذیری آن‌ها را به نمایش بگذارد (وارن؛ ۱۲۴۶).

با تمام این تفاسیر حال شاید بتوانیم با مداقه‌ بر خصیصه‌های فرمی آثار میرزایی، آن‌ها را در دل سنت عکاسی آنی بخوانیم و دقیقاْ از همین رهگذر به جهان مجموعه‌ عکس‌های او نزدیک‌تر شویم.

توجه به جزئیات پش‌پاافتاده کیفتی در بیان میرزایی است: عکس‌های او یا کادر بسته‌ای دارند(کلوز‌آپ‌اند) یا اگر نگاه فراخ‌تری دارند خیره بر جزء ناچیزی در جهان‌اند. در مجموعه‌‌های او با لکه‌ها، خراش‌ها، تَرک‌ها، طرح‌ها و به بیانی کلی با چیزهایی خُرد مواجهیم، چیزهایی که گاه حتی ملال‌آورند. عکاس با جمع آوردن این جزئیات خُرد در کنار هم جهانی را به تصویر می‌آورد که از هم‌‌نشینی لحظه‌های پیش‌پاافتاده ساخته و پرداخته شده است. عکس‌های او دعوت به توقف بر ادراک‌های آنی بینایی‌اند که عموماْ به فراموشی سپرده می‌شود. گرامی‌داشت آنچه اتفاقی، جزئی و گذراست.

این جز‌ء‌نگری گاهی او را به سمت نوعی انتزاع سوق می‌دهد (نگاه کنید به مجموعه‌ی عکس‌های جدیدتر) و گاهی او را به یک راوی مانند می‌کند که قصد دارد خاطراتی از دست‌رفته را با پرداخت موجز جزئیات بیان کند (نگاه کنید به مجموعه‌ی عکس‌های جدید ۱۳۹۳).

به نقل از سونتاگ اولین عکس از چیزی پیش‌پاافتاده‌ در تاریخ عکاسی، عکسی است از استایکن که در سال ۱۹۱۵  از یک بطری شیر روی پله‌های اضطراری یک خانه‌ی اجاره‌ای گرفته شده است (سونتاگ؛ ۶۲). «در حقیقت ماندگارترین پیروزی عکاسیْ قابلیت آن برای کشف زیبایی در چیزهای پست و حقیر، بی‌معنی و احمقانه و فرتوت و ازکارافتاده است» (سونتاگ؛ ۲۲۴).

عنصر مهم دیگری که بر جسم تصاویر او حاکم است، میل به ندیدن است. این «امتناع از دیدن» اتفاقاْ به واسطه‌ی مدیومی اجرا می‌شود که با حذف تمام ادراکات حسی، جز بینایی، تأکید بر دیدن دارد. ندیدن در تصاویر او با کاربست ترفندهای فرمی که مختص خود رسانه‌ی عکاسی است، محقق می‌شود. نور که ماده‌ی اصلی عکاسی است و به واسطه‌ی آن دیدن ممکن می‌شود، در عکس‌های میرزایی ابزاری است برای پوشاندن و ندیدن، تا جایی که گاه می‌توان گفت این نور است که سوژه‌ی اصلی عکس‌های اوست (نگاه کنید به نور کور‌کننده‌ی فلش یا آفتاب در برخی از عکس‌ها).

گاه این نورْ نور مستقیم خورشید است و گاه بازتاب پرشدت و مستقیم نور فلش بر سطحی صیقلی، حتی اگر اینطور هم نباشد، چیزی همیشه بین عکاس، و به این واسطه ما، و سوژه‌ی او واقع شده است که مانع از دست‌یازیدن به جهان بیرونی است. اساساْ به نظر می‌رسد در نمایش‌های میرزایی جهان بیرون میلی به گشودگی ندارد، گهگاه سراسر قاب را چیزی پوشانده؛ گویی اینجا خودِ پوشیدگی بن‌مایه‌ی اصلی کار است؛‌ ما از چشمی عکاس در حالتی از بی‌خبری و سراسیمگی به جهان می‌نگریم.

نوردهی بیش‌ از اندازه زیاد یا بیش‌ از اندازه کم ، نامیزان کردن عامدانه‌ی عدسی دوربین، کادربندی‌های به درستی غلط، همه و همه موانعی است که سد راه چشم‌ ‌شود تا توجه ما را معطوف به رتوریک بصری آثار میرزایی کند. از همین منظر فکر می‌کنم که عکس‌های او نسبتی با حقیقت ندارند، بلکه قطعه‌هایی تخت از واقعیت را با نوعی فاصله به نمایش می‌گذارند، در ظاهر خالی از حس و عاطفه اما به واسطه‌ی همین تاکیدات حسی بر سوژه‌ی خود عواطف ما را گهگاه به شدت تحریک می‌کنند.

به نظر می‌رسد که میرزایی به ظرفیت‌های بالقوه‌ی عکاسی فعلیت می‌بخشد و وفادارانه در پی آزمودن آن‌هاست. عکاس در جهان خودآیین خود تلاش دارد تا با تاکید بر زبان این رسانه، تجربه‌ای زیباشناختی و حسانی را به چنگ آورد. به بیانی کار او فراعکاسی (meta-photography) است. فراعکاسی شیوه‌ای است که فرایندهای عکاسانه را استعلا می‌بخشد و در باب تجارب عکاسانه اظهار نظر می‌کند. از این رو فراعکس‌ها (meta-photographs) در پسِ سوژه‌های اصلی‌شان همزمان حقیقت خودِ عکاسی را می‌جویند و بر درگیری عکاس با رسانه، حضور موکدش پشت دوربین و ذهنیت (subjectivity) او صحه می‌گذارند.

همواره بعد از دیدن یک مجموعه ‌عکس این پرسش به سراغم می‌آید که چه ضرورتی این عکس‌ها را گردهم می‌آورد؟ یعنی چه چیزی یک مجموعه عکس را اجتناب‌ناپذیر می‌کند؟ یا به بیان دیگر چه ضرورتی موجب می‌شود که عکاس به تعدادی از تصاویر آری بگوید و باقی را کنار بگذارد؟ این ضرورت ضرورتی فرمی است که از رهگذر آن نوعی، هر چند خُرد، از محتوا یا شکلی از جهان بر من عرضه می‌شود؟

از رهگذر خصیصه‌های فرمی‌ای که تا بدین‌جا گفته شد در مجموعه‌ی عکس‌های جدید (۱۳۹۳) با عکاسی مواجهیم که با بی‌تفاوتی و بی‌میلی جهان را تجربه می‌کند. هر عکسْ لحظه‌ی حالی است به‌روی‌خودبسته که مجزا از لحظات دیگر و هم‌ارز با آن‌هاست؛ در آنجا تمام تجربه‌ها هم‌ارزند، همانطور که تمام تجربه‌‌های انسان پوچ هم‌ارزند. آدم‌ها بی‌نام‌اند و سردی و یکسانی آن‌ها جهان پیش روی عکاس را عاری از شفقت به نمایش می‌گذارد. گویی راوی یک بیگانه است و به قول سارترْ بیگانه «همین انسانی است که در میان دیگر انسان‌ها گیر کرده». این نوع نگاه اساساً نوعی وضعیت اخلاقی خاص مدرن است.

در نمایشگاه اخیر میرزایی که یکبار دیگر نام «عکس‌های جدید» را بر خود به دوش می‌کشد، دوباره با همان کیفیات بیانی منحصر به او مواجه می‌شویم اما این بار پرتره‌های غریب و بی‌تفاوت جای خود را به چهره‌هایی دادند که به نظر می‌رسد، پیوند صمیمانه‌ای با عکاس دارند. قابل پیش‌بینی است که اگر میرزایی سراغ پرتره‌ برود، به تبع منطق فرمی آثارش، طبیعت این پرتره‌ها باید فکرنشده، عموماً در مرکز کادر خیره به دوربین، متبسم، خودانگیخته و در وضعیتی ناگهانی باشد. همچنان چیزی باید بین سوژه‌ی انسانی و عکاس واقع شود: یک لیوان، سقف ماشین یا لایه‌ی غلیظی از نور. در سطحی شخصی، پرتره‌های سردستی او دوگانه‌ی ساده‌ی عکاس/ خود در مقابل سوژه/ دیگری را از بین می‌برد و فعالیت عکاسانه را به عنوان گفتگو و پیوندی پیش می‌کشد که نیروی فعال در دو سوی لنز را آشکار می‌کند. (نک: زرومسکیز؛ ۸) به بیانی همین نیروی فعال در سوی لنزْ  (عکاس و دیگری) کیفیت صمیمانه‌ا‌ی به پرتره‌ها می‌بخشد.

این پرتره‌های صمیمانه در میان تاریکی دهشت‌آور شب و سردی غالب عکس‌ها گویی امتداد همان جهانِ به تصویر کشیده‌شده در عکس‌های جدید (۱۳۹۳) است؛ جهانی که با تمام لحظات صمیمانه‌اش یادآور تنهایی اجتناب‌ناپذیر آدمی است. هر چند این مجموعه‌ی اخیر را به همان قوت عکس‌های جدید (۱۳۹۳) نمی‌بینم و معتقدم که عکاس باید با قساوت بیشتری دست به انتخاب می‌زد؛ چرا که برخی از تصاویر ظرفیت‌های حسانی و زیباشناختی ضعیف‌تری دارند.

منابع:

سونتاگ، سوزان، درباره‌ی عکاسی، ترجمه‌ی نگین شیدوش؛ فرشید آذرنگ، تهران: حرفه نویسنده، ۱۳۸۹.

Zuromskis, Catherine. ‘On snapshot photography: Rethinking photographic power in public and private spheres’ Photography: Theoretical Snapshots (Oxon: Routledge, 2009).

Warren, lynne, Encyclopedia of twentieth-century photography, (New York; London : Routledge, 2006).